◎師 飛

1998年，葦岸在居所東邊的田野上選取了一個標點。他是否知道自己已經(jīng)開始在無限的臨終之中，勞作已經(jīng)不可追索，但可追索的是，從他踏進松軟泥土的那一刻，從他感到肢體伸張、血液涌動的那一刻，他自身作為一個寓言化的標點已經(jīng)顯形；而那個讓標點顯形的肉身——那個無論自身曉得與否，都已經(jīng)投身于臨終狀態(tài)的人——則開始著手為那些 “一生從未踏上土地”的人，保存只可能在靜默中熠熠生輝的 “遺跡”。

一年之后，伴隨著葦岸的離逝，那個閃爍的標點 （在其中有一系列動作：觀察、拍照、思想、記錄）已脫離它借以顯形的肉身，成為了一個等待點亮的寓言性觸發(fā)機制——一處豐富的 “遺跡”。不妨想想喬治·康吉萊姆，在他為 “遺跡”供出的檔案中，存在之物總是傾向于表達一種否定性，或者，存在總是傾向于在否定性中自我呈現(xiàn)。毋寧說，本真的生命本身就是以遺跡的形式存在的——一個人，尤其是一個本真生存的人，他時刻能感受到自身的遺跡屬性；他同時處于活著與死去的疊加狀態(tài)之中，他同時居有過去、現(xiàn)在和將來，他當然也因此能夠記憶、體驗和籌謀。而一個書寫者——譬如葦岸，或譬如思之青——其行動在嚴格意義上就是在摹寫這種遺跡。“遺跡”本身就是一種已逝之物的證明，一種因 “無”而成其所是的 “有”；無需從存在論意義上繼續(xù)追溯就能看到 “遺跡”本身在現(xiàn)象學(xué)維度的差異性結(jié)構(gòu)。我們不僅在錯誤、病態(tài)、遺忘、告別、不安、叛逆之中感知這種否定性，也通過時間、天氣這些外在因素確認其否定性。就此而言，主體是在與世界的相互指認中接納否定性的——一個必死者（mortal） 必然占據(jù)一席死亡 （death）。

那么，生命的組織何以可能？如果說葦岸企圖借 《一九九八廿四節(jié)氣》（以下簡稱 《節(jié)氣》）道出一個大地之子的生命低喃，一種基于連續(xù)性的對自然世界秩序的個體性收納，那么，在 《接近黃昏》中，“微小的死亡”則總是與不歇的黃昏意向性地達成耦合，將某種斷裂的、更具人味兒 （或許可以更準確、也可能更武斷地將其界定為 “女性氣質(zhì)”）的經(jīng)驗通過文字羅織于巨大無際的生命之流。

在體例上，我們基于 “影響”一詞就能輕松建構(gòu)起 《接近黃昏》對 《節(jié)氣》中所設(shè)機制的觸發(fā)性繼承。當然，一個有意識的寫作者，總是致力于將自身納入某種 “影響的焦慮”之中，而這正是艾略特所主張的傳統(tǒng)的力量?！八械乃囆g(shù)家都是在創(chuàng)造一個作品，都是在源源不斷地將一個作品進行不停息地復(fù)制、刪削、改寫、擴充、偏離、強化?！彼餍愿苯右恍瑢?《接近黃昏》視作對 《節(jié)氣》的一次致敬，這一致敬盡管依然遵循葦岸設(shè)置的體例，但它從根本上而言卻又是異質(zhì)性的。一方面，葦岸的定點（居所東邊田野的一個恒點）、定時 （上午9點）、定向 （廿四節(jié)氣）書寫在思之青這里被改換為隨機、隨時、散射式書寫；另一方面，生命的組織結(jié)構(gòu)不再是連續(xù)而勻質(zhì)的統(tǒng)一體，而是一個斷裂的生發(fā)性指認過程——它總是在無限地臨終之中涌現(xiàn)。

不妨稍作分析。隨機在于，思之青的視線不是固定的，其意向性——我們在廣義上使用這個現(xiàn)象學(xué)術(shù)語——不是指向某個點，而是隨著一個幽靈般的主體在漫游，在變焦，在推拉；它幾乎取代了作為作者的、本就建構(gòu)而成的主體本身，進而投向可能的各處； 譬如 “融雪”、“墻壁”、“屋頂”、“浴室”、“頂燈”、“飛鳥”、“簍子”、“欲望”、“驚奇”、“膽怯”……我們完全可以跟隨文本對此種意向性相關(guān)項劃出一個巨大的范疇集合——一個充分個人化了的世界。在那里，一個主體得以被建構(gòu)、被明確、被指認，而“她”——文本中的 “她”——絕非作者本人，毋寧說是必死之人思之青 （她究竟是誰？）的無限可能性標記。在這種書寫的隨機性背后，我們看到的是漫漶無極的意向性，而意向性背后是一個幽靈般的主體——“她”富含女性氣質(zhì)，是一個被建構(gòu)的、處于瞬移之中的光標。至此，我們重新發(fā)現(xiàn)了之前我們提及葦岸時的那個標點——一個寓言化的觸發(fā)機制。與其說思之青觸發(fā)了那個被葦岸設(shè)置的寓言機制，不如說——更寓言性地——思之青借葦岸設(shè)置的寓言機制觸發(fā)了自身；更直白地說，“她”在詢問 “她”是誰，她如何被語詞編制，成為世界的一個節(jié)點。隨時在于，與從容的葦岸所設(shè)定的 “上午9點鐘”相比，思之青則在一瓢一瓢地打撈世界的時間，據(jù)文本標記，每一次打撈都是一次篩選，“2020年2月17日下午4點：晴；2020年2月23日晚上9點：多云；2020年2月26日正午11點30分：陰，伴有短暫小雨……”這些不同的時刻儼然不具備統(tǒng)一性，但它們被羅織成網(wǎng)，這固然是因為同一個打撈主體，卻更因為是同一個打撈主題——黃昏。時間因此同時成為主體和主題的一個索引，在同一個主題框架中，主體不停地變換身姿、變幻情緒，直至成為主題的一個構(gòu)成性因素；同樣地，在同一個主體支點下，同一個主題散落于不同的時刻，它們因為不具備連續(xù)性而成為一種象征性斷裂，一種關(guān)乎話語本身和認知范式的提示。散射性就如同一種氛圍彌漫于隨機性和隨時性之中。

那么，在這種顯而易見的散射性中究竟什么被揭示了？什么又同時被掩埋？當然是生命——作為 “遺跡”的生命。

生命——無論它呈現(xiàn)為文本，還是具體的肉身——總是以偶發(fā)性單元的形式匯聚成死亡沖動?！督咏S昏》與其說是對黃昏意識的一個意向性投射過程，不如被視作一種生命體驗和指認?！叭f事萬物都有其內(nèi)在的不可捉摸的靈魂，它們隱于內(nèi)部，也無時無刻不在向外部呈現(xiàn)。它們是流動的，擴張的，隱忍的，沒有形態(tài)的，但同時也在含蓄中收攏起無限。”如果說這種對 “存在”的體認同時標明了 “缺席”，那么，對 “缺席”的體驗同樣也標記了 “存在”——“現(xiàn)在，正是向黃昏趨近的時候，如同某種帶有色澤的水流、棕黃的流沙，或是碧綠的湖水，它們向生活的某個中心，不確定的中心部分蔓延，緩慢而幽深地灌入最濃郁的地方。”可以說，在存在本身的結(jié)構(gòu)性差異之中，生命本身的結(jié)構(gòu)被標記——它作為一種活力涌現(xiàn)的遺跡，不斷經(jīng)受著意識的投射。

無論是 “在路上”還是 “在床上”，無論是 “聽鳥鳴”還是觀街景，視閾始終被嚴格地限定在一個生死框架之中。作為經(jīng)驗主體的生命體樂此不疲地向失落的可能性敞開，只有在這種失落中，生命的活力 （它當然可以被簡化為作者的感受力）才能得到最大限度的展示。一個失落者、一個行路人、一個聽風(fēng)者、一個打開黑夜者……歸根結(jié)底，一個接近黃昏者，它本身就是一個疾病的幻影，它比常人——想象海德格爾所謂的查無此人、從無此人的常人，總是淪陷于閑談和兩可的常人——更負有對生命的責(zé)任。一個接近黃昏者當然也是一個深入生命內(nèi)部——死亡根部——的人，死亡沖動和黃昏意識反邏輯地促成生命體認，這就是為什么生命的組織總是在它陷入自身困局之時才表現(xiàn)出來，并且也將不可避免地跌倒在——它注定隸屬于其中也將永續(xù)輪回的——邊界之上。如此則可以申言：生命的意義恰好就深深扎根于它的不安抗辯與臨終關(guān)切之中，就潛伏于它的未完成狀態(tài)之中。

經(jīng)驗世界中的主體是如此不穩(wěn)定，如此易碎，以至于只有獲得一個內(nèi)在的根部才能立穩(wěn)身形。一種生命的組織可能性出現(xiàn)了，生命的維持不是被外界規(guī)范，而是奠基于自身的不安和未竟。簡言之，生命的組織可能性就在于生命本身的無限可能性——它總是在兩極之間自我矯正、自我規(guī)范。于是也可以說，生命的完滿之處恰好在于自身先天性的不完滿，它犯錯、生病、健忘、惶恐不安，它總是接近黃昏，并面臨死亡的永久威脅，但它時刻都能自我修正、自我界定、自我規(guī)范、自我誕生。世界不是施加于人的巨大怪物，而是——恰好相反——人從自己身上奇跡般地創(chuàng)造了世界。

這種創(chuàng)造無疑是在對肉身性自我的拋擲和對黑暗——無論他是物質(zhì)性的還是意識性的——領(lǐng)略中實現(xiàn)的，生命因而總是呈現(xiàn)出另一個維度，它不是在既定規(guī)范之中，而是在一種界限上涌現(xiàn)?！斑@世界，/依然有美好的事情。/黃昏?！保ㄕ材匪埂べ囂?《試著祈禱》）是的，黃昏，它作為一個臨界范疇，不只具備物理性，也——更要緊地——具備精神性；黃昏——作為一個詞、一種氛圍、一種視閾——始終在揭示一種臨終狀態(tài)，它同時包含著白天與黑夜、生命與死亡、存在與缺席。這種差異性結(jié)構(gòu)的魅力在于它始終是一種召喚而非拒絕，是一種可能性而非確定性，一種潛能而非現(xiàn)實。而 “接近黃昏”就是接近召喚、接近可能性和接近潛能。

生命的意義是一種只有靠失去才能贏獲的珍惜之物，而讓其存在于一種永續(xù)的臨終狀態(tài)，一種無限瀕臨消失的狀態(tài)，一種彈性十足的未完成狀態(tài)，無疑便是唯一可能的勝利姿態(tài)——在據(jù)有之中喪失，在消逝之中存留。那正是黃昏的意味。