摘 要：對張錫良先生《書法形式論批評》一書中關(guān)于對邱振中先生書法研究中涉及“形式”的相關(guān)概念的批評進行“再批評”?！皶ㄐ问秸摗闭娴氖窍饬藭ㄎ幕瘑?，邱振中先生的書法研究并非局限于“書法形式論”，對“書法形式論”的偏見源于對西方文藝批評理論的偏見。邱振中先生的書法研究是“立足傳統(tǒng)、借鑒西方文藝理論、言之成理、獨辟蹊徑”的難能可貴的書學研究路徑及成果，而張錫良先生關(guān)于“書法形式論批評”有一大部分是對邱振中先生的誤讀。

關(guān)鍵詞：書法形式論；批評；形態(tài)闡釋；空間；相融相通

張錫良2016年撰文《形式分析方法之批評——讀邱振中〈書法的形態(tài)與闡釋〉及〈神居何所〉》及《“陳述”的陷阱——讀邱振中〈感覺的陳述〉》。這兩篇針對邱振中書法研究的批評文章收錄于張錫良專著《書法形式論批評》（2018年11月，湖南美術(shù)出版社出版）。

其文章認為：“形式分析的方法改變了傳統(tǒng)的價值觀：從‘成人到‘成物。從而使主客體相融統(tǒng)一到主客體對立分離……書法文化被消解?！?/p>

那么，張錫良先生眼中邱振中先生書法形式分析的主要特點是什么呢？一是邱振中為了將書法引入“現(xiàn)代化”，摒棄傳統(tǒng)的書法藝術(shù)“時間性”特點，而轉(zhuǎn)換至“空間分析”，利用“軸線圖、外接圓”對書法形態(tài)進行數(shù)學邏輯式推理分析，認為邱振中的分析是方法論而非本體論，“空間性為主導”成為中國書法向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的唯一選擇，使中國書法徹底失去了本土文化基礎。二是邱振中對古代書論中出現(xiàn)的大量“比喻句——簡單描寫句”的不滿，認為邱振中試圖以空間分析方法呼喚書法觀察方法和陳述語言的重大變革，只不過如葛兆光論述海德格爾為什么對詩人荷爾德林的詩會有濃厚興趣的一段話：“過分的理性制造了一個天衣無縫的邏輯世界?！Z言使人落入了一個精心編織的陷阱，……也忽略了自己是可以用心靈與感官去感受和接觸世界的?！?/p>

一、“書法形式論”真的是消解了書法文化嗎？

書法的“本體論”是什么？不少書論家認為“以人論書、金石碑質(zhì)、晉宋風流”即為“本體論”，也即以中國古代“儒釋道”“天人合一”傳統(tǒng)哲學觀論書便是“本體論”，而“書法形式論”則是方法論。這種觀點實則是對“書法形式論”的誤解，而產(chǎn)生這種誤解的原因又往往因為邱振中等理論家為了將書法引入“現(xiàn)代化語境”而引用了不少西方“形式分析”理論來研究中國書法。

其實，中國傳統(tǒng)書畫理論中又何嘗不存在大量“書法形式論”？早在東漢書家蔡邕的《九勢》便有“轉(zhuǎn)筆，宜左右回顧，無使節(jié)目孤露；藏鋒，點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾；藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行?！辈嚏咛岬降摹白笥?、孤露、圓筆、筆心、中行”等概念正是“書法形式論”的雛形。到了唐代歐陽詢的《三十六法》則更是從不同的“形式”來論書法字體的結(jié)構(gòu)規(guī)律，可以說是“書法形式論”邁向高峰的里程碑。清代以“筆無定姿”繪畫美學著稱的石濤，在《畫語錄》之《皴法章第九》中寫道：“如山川自具之皴，則有峰名各異，體奇面生，具狀不等，故皴法自別。有卷云皴、劈斧皴、披麻皴……”石濤一共列舉了十三種“皴法”，十六種“峰形”。同樣是在他的《畫語錄》之《蹊徑章第十一》中寫道：“寫畫有蹊徑六則：對景不對山、對山不對景、倒景、借景、截斷、險峻。此六則者，須辨明之?！边@正如他的名言“搜盡奇峰打草稿”，為何要打草稿？便是為求得繪畫構(gòu)圖的“精準與變化”。因而，邱振中認為“書法的形式?jīng)Q定了相應的內(nèi)涵”，跟古人論書可謂是一脈相承。

清代另一位篆書大家鄧石如提出：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！备鞔_肯定了對書法“空間”的關(guān)注。反而推之，鄧石如強調(diào)了“假如沒有做到計白當黑”，書法便不能“出奇趣”；要出“奇趣”，必須懂得“計白當黑”的方法。然而，清代至今，有誰能把“計白當黑”的方法說得透徹？邱振中正是為了把“遮蔽在書法外衣之下的書法形態(tài)結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵”說明白，才從一個全新的角度——“空間觀念”出發(fā)，對書法進行鞭辟入里地“形態(tài)闡釋”。

以中國古代傳統(tǒng)哲學思想論書何嘗不是一種論書的“方法”？只不過其方法直指書法本質(zhì)。然而，正如邱振中所說，傳統(tǒng)書論充斥著大量“簡單描寫句”和“比喻句式”，當它們以朝代更迭為單位堆積到一定程度的時候，古代書論便“如一個巨大的容器”，大家總想往“容器”里增添點什么，而從來沒想過剔除點什么或?qū)Α叭萜鳌崩锏膬?nèi)容進行較為明晰的分類。

因而，邱振中的“書法的形態(tài)與闡釋”并不是為了“消解書法文化”，而是為了更好地深入認識“書法本體”。

二、邱振中先生的書法研究并非局限于“書法形式論”

邱振中的專著《書法的形態(tài)與闡釋》出版于1993年。在序言中，他提到書中的十三篇專論“寫作歷時十年以上，但在確定每一選題時，便已考慮到它們在一組系統(tǒng)的研究中的位置”。

歷時十多年，如果只是為了“消解書法文化”后“將書法向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型”，那未免太低估了邱振中書法藝術(shù)研究的價值。其《在第三維與第四維之間》一節(jié)中，將西方繪畫中“二維平面、三維立體透視”與中國書畫傳統(tǒng)進行深入對比分析，讓讀者清晰了解中國書畫介于“第三維（立體空間）”與“第四維（心理時間）”之間的特殊魅力，這是一個前人沒有揭示的奧秘：“書法選擇了第四維，同時它又在對第四維的把握中征服、融合了第三維，從而成為所有視覺藝術(shù)中同時把握第三維和第四維的最簡潔的形式?！鼻裾裰忻翡J地發(fā)現(xiàn)了中國書法“以時間為主導，在時間的推移中同時創(chuàng)造三維空間幻象的方法有它的局限性。它只能在一定的尺度內(nèi)運用。書法線條的第二類空間局限在線條內(nèi)部?！彼€指出了八大山人和弘一法師的作品已經(jīng)在某種程度上認識到了這個局限，從而“淡化時間把空間推到突出的地位?！?/p>

那么，淡化時間突出空間的書法表現(xiàn)是不是消解了書法文化呢？在書中，還有邱振中的《題材·意境·生活——〈黃州寒食詩帖〉的一點啟示》，從文中可知，邱振中高度關(guān)注書法家“成人”的一面，而非張錫良認為的“成物”。應該說，邱振中是較早明確提出對書法創(chuàng)作“題材、意境與生活”進行關(guān)照并以蘇軾為個案進行深入研究的理論家，從而對當代書家提筆便“唐詩宋詞”的書寫內(nèi)容提出了尖銳的批評。在書中另一篇《論審美感受模式》中，邱先生明確提出“沉入杰作”的觀念，并特別重視“生活對審美感受模式的作用”，對“感受模式與藝術(shù)才能的基本結(jié)構(gòu)”有詳細論述，他說：“走進（王羲之、顏真卿）不等于創(chuàng)造，只有當你通過學習，獲得感受力、判斷力，并從自己心靈深處對他們發(fā)出不滿的時候，那才是創(chuàng)造的起點。”

邱振中在其書中的另一章節(jié)《形式與表現(xiàn)》中專門論及“表現(xiàn)與藝術(shù)敏感、法度與表現(xiàn)”的關(guān)系。他認為“要找到修養(yǎng)通向形式構(gòu)成的道路，否則，它永遠無法對藝術(shù)才能的進步有所補益?！边@正如兒童涂鴉不可能跟藝術(shù)家的涂鴉同日而語一樣的道理。而書法藝術(shù)對“法度”的強調(diào)在書法界并無爭議，古代書論亦不例外。邱振中認為“法度是書法藝術(shù)中用來指長期形成的形式規(guī)范。由于書法學習總是依賴于前代的杰作，對書法哪怕是很不全面的概括也提供了極大的方便。法度是有它的表現(xiàn)內(nèi)涵的?！睋?jù)此可知，邱振中對“書法形態(tài)”進行“闡釋”的初衷，正是讓人們對“法度”的認識更加深入透徹，更好地掌握書法藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，我們從其另一本專門針對“法度”養(yǎng)成的訓練專著《中國書法：167個練習》中可知，他試圖窮盡自己所能找到的一切能深入“法度”的訓練策略，從而打開書法藝術(shù)“神秘的面紗”，揭開更多的書法“微形式”?；谶@樣的出發(fā)點，邱振中對古代書論中出現(xiàn)大量的“簡單描寫句和比喻句”的現(xiàn)象深表不滿，便順理成章了。

從當代中國書法近三十年的發(fā)展歷程來看，邱振中研究提出的一系列書法概念被當代書法家、理論家反復實踐運用，不正是書法“向現(xiàn)代化悄悄轉(zhuǎn)型”的先兆嗎？他率先提出的“平動、提按、絞轉(zhuǎn)”筆法譜系，“軸線圖、外接圓”空間審視法，他的《中國書法：167個練習》被許多開班授徒的國展高手用來指導“速成創(chuàng)作”，也是不爭的事實。雖然，這樣的“急功近利”也許并非邱先生所愿。但正如一個時裝展，設計師值得稱贊，因為他是首創(chuàng)；從設計到流行，值得肯定；從流行到“泛濫”，就需要警惕了。無論怎樣，都不能將“泛濫”歸罪于“設計師”，因為任何“款式”都不適合所有人，書法同樣如此，必須有書家自己的人生思考和文化修養(yǎng)，這是后話。

三、對“書法形式論”的偏見源于對西方文藝理論的偏見

很長一段時間，書法界對于借鑒西方文藝批評理論來研究中國書法都存在較大爭議。特別如邱振中，在他的文章中總能看到康定斯基、馬蒂斯、高更、凡·高、貢布里希、蘇珊·朗格等藝術(shù)家及理論家的概念術(shù)語，在對這些文藝理論的借鑒中，邱振中打開了中國書法藝術(shù)理論研究一道豁亮的大門，但并不是很受待見。這其中主要原因是很多書法家包括書法理論家對西方文藝理論批評比較陌生或存在偏見，而固守中國書法傳統(tǒng)書論情結(jié)。西方近現(xiàn)代文藝批評理論的多維性實則可以形成對中國書法理論研究的互補，如弗洛伊德的精神分析學，從形式主義到新批評，索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學與胡塞爾的現(xiàn)象學，弗萊的神話原型批評等等，其中有大量的批評思維和方法跟中國傳統(tǒng)書論、中國當代文藝批評相融相通，完全可以借鑒。

沃興華2019年出版的專著《論書法的形式構(gòu)成》，則更像是“書法形式論”的忠實擁躉。沃興華認為：“前識意圖（創(chuàng)作之前，對作品的一種意向性預構(gòu)）是作者生命的表現(xiàn)，形式理念（用筆的輕重快慢、點畫的粗細方圓、結(jié)體的大小正側(cè)、章法的疏密虛實、用墨的枯濕濃淡等這些對比關(guān)系的組合變化）是作品生命的表現(xiàn)。生命的狀態(tài)都是當下活潑的。前識意圖決定作品的風格，形式理念決定作品的深度?！蔽峙d華旗幟鮮明地倡導“書法的形式構(gòu)成”，但細細體察，他依然如邱振中一樣，并未脫離“書法（作者和作品）的生命表現(xiàn)”?？梢哉f，沒有“高級的形式”，怎么會有“高級的表現(xiàn)”？

顯然，邱振中以“軸線圖、外接圓”分析書法的章法空間構(gòu)成，并非消解中國書法的內(nèi)在哲學意蘊，而是讓我們對書法藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律認識得更加深刻。同時，邱振中的研究并非純粹以“書法形式論”來研究書法，“形式”與“形態(tài)”并非同義；況且，其書中尚有“闡釋”一詞，便包含了對中國書法傳統(tǒng)內(nèi)涵的分析、鑒賞與弘揚。綜上所述，張錫良的“書法形式論批評”，有很大一部分是為對邱振中書法理論研究的誤讀。

（作者：劉壽堂，中國書法家協(xié)會會員、廣東省書法評論家協(xié)會副秘書長）

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