張陸天（河南師范大學美術學院）

乾隆、嘉慶年間，受以樸學為核心的乾嘉學派影響，綿延長興的帖學因為習風頹廢逐漸沒落，即將壽終正寢。此時文字獄盛行，一些學者轉而研究金石。金石考據(jù)學的興起，使得一部分書家如鄭簠、傅山開始將臨摹對象轉向秦漢石版，后經(jīng)過鄧石如、阮元對于碑刻書法實踐和理論的創(chuàng)新與幾代書家的不懈努力和艱苦練習，帶有“金石氣”的碑學書法體系產(chǎn)生了。碑學正式登上了歷史舞臺，在之后的歲月里獨領風騷。碑學書法造就了一批習寫篆隸的書家，使得之后的書壇意蘊多了一份古樸的從容，也是書法史上的一次偉大質(zhì)變，書法藝術再次散發(fā)出強大的生命力。

一、乾嘉學派碑學出現(xiàn)之前的明末清初的書壇概況

在乾嘉學風之前的歲月里，二王等名家法帖組成的帖學一派自書法藝術萌芽始，便一直占據(jù)著絕對的統(tǒng)治地位，主導書壇的脈絡與走向。自晉之鐘王始，至五代楊凝式，后及唐宋諸家顏、歐、柳、趙、黃、蘇、米、蔡，及元之趙子昂，明之三宋二沈等書家，幾近屬于此系。長此以往，書壇的創(chuàng)作走向受之影響并且由其主導。

在碑學形成前夕，即明朝末期與清朝初期，書壇上有不少書家為碑學書法的產(chǎn)生提供了良多影響。明朝書壇一直有著“尚態(tài)”的說法，清乾隆期書家梁巘在他的《評書帖》中表示：“元、明厭宋之放佚，尚慕晉軌，然世代既降，風骨少弱。”晚明社會動蕩不安，書家們不再欣賞姿媚靡弱的頹廢書風，因此不喜前朝宋人追求的肆意忘我的意趣，認為其已經(jīng)喪失了書法在書寫時所應該遵循的規(guī)則法度。這也表明了此時的書壇創(chuàng)作方向，在意趣形式上表現(xiàn)得淋漓盡致而難以有所突破，也可認為書家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)書法的規(guī)則感正在被肢解甚至是淡忘了，這也是一種很及時的預警。由此，明朝中后期的書家“尚慕晉軌”，直追晉韻。云間書派書家莫如忠直追王右軍，其書風應規(guī)入矩，似正反奇，董其昌稱其“晉人之外不窺一步”，是對明朝書家“尚慕晉軌”很好的佐證。另一書家徐渭受思想影響，反傳統(tǒng)，求個性，走在了書壇發(fā)展的第一線。徐青藤的這種渴求突破的思想正印證了之前的一些習氣書風已然走到了盡頭，很多書家與徐一樣，對于接下來的創(chuàng)作感到前路迷茫。徐渭之后的一段時期，出現(xiàn)了如王鐸一般的杰出書家，擺脫了嬌柔的習氣而銳氣肆意，明末時期，王鐸可謂書壇執(zhí)牛耳者，其書勢澎湃驚人，形成一種風檣陣馬的陣仗，成為中國書法史上入古出新的又一典范，將書法藝術又一次推向高峰。以王鐸為代表的晚明浪漫主義書風的興起，形成了書壇上下在追慕古法的同時渴望突破的一種新風尚，明末清初的書壇正處于這樣一種求新求變的境地之中。

二、乾嘉學派影響下碑學書法的萌芽

明清革鼎之際，國事傾頹，悲傷憤慨的情懷引發(fā)了前朝遺民的反思，晚明士子的狂斂與爛漫不復存在，以顧炎武為首的前朝學識淵博者群體，不愿屈從于新朝異族之統(tǒng)治，故而大多歸居山林之中，他們的崇高精神操守受到了悲傷情緒的感染，其審美風格自然地轉移到了高古茂樸、質(zhì)拙遒勁這一道路上，金石考據(jù)學的發(fā)展正巧為這一審美風尚的推廣提供了契機，從而引起了書法界的尚碑運動。相對于晚明的行草肆意揮灑，此時的清初書家的筆意則更加內(nèi)斂含蓄。在尚碑運動中，古老的甲骨文、金文、篆書、隸書、魏碑都在遺民書家群體性的內(nèi)心呼聲中重新蘇醒，走向了相隔數(shù)千年的書壇中。

鄭簠和傅山皆是此時期的書家，二人受到了晚明書氣的熏陶卻又自出心裁、另辟蹊徑，可謂是乾嘉書派的先導者。鄭簠尤擅隸書，他是清初不遺余力師法漢碑的書法家。在諸多訪碑活動與隸書實踐中，鄭簠開辟了修習隸書直接取法漢碑的新風尚，是第一位純以隸書成名的書家，開啟了清隸變革之風。傅山與鄭簠一樣，極推漢隸。在崇古的同時又深受王陽明心學的啟發(fā)，創(chuàng)作的風格也更為酣暢淋漓，帶有濃重的個人主義色彩和對家國飄搖而悲傷所帶來的枯澀感。他的“四寧四毋”理論的提出，同樣體現(xiàn)了追求個性，追求突破，不愿受規(guī)則限制等特點。“四寧四毋”理論中的丑、拙、支離、直率皆隱約指向古樸一路的漢碑優(yōu)勝于巧華輕浮一路。另外，另一習隸大家金農(nóng)所提出的“恥向書家作奴婢，華山片石是吾師”也對先前書須取法名師的固化觀念進行了有力的沖擊。

鄭簠、傅山、金農(nóng)等書家是最早針對漢碑鉆研的先行者與開啟碑學書法的奠基人。最難能可貴的是他們以隸入書的創(chuàng)舉，為后世的書家入隸入篆樹立了典范，影響廣遠。從順治到康熙時期，清初書家?guī)缀跏莻鞒辛送砻鞯臅ù髣?，吸收了晚明個性解放浪漫書風的精華，同時在崇古臨碑的書家推動之下，開啟了隸書熱潮，大量秦漢時期的碑版出土，碑學書法已露萌芽之勢。

但不可否認的是，至康熙年間，帖學一派仍然占據(jù)著主流地位，康熙帝喜董其昌書，全朝上下學董之風橫行，此時傅山、王鐸的個人主義書法慢慢地淡出書壇。上行下效，一時之間董書的歡迎程度從最高統(tǒng)治者蔓延至底層的讀書人，這種急功近利的諂媚風氣最終演變成千人一面的董書味道，帖學一派已然顯露出了消極不正的一面。

三、乾嘉學派影響下碑學書法的發(fā)展

明末時的追求個性、追求性情的習風顯然在新朝政治高壓下難以為繼，重個性的書風當然也不被當時的政治環(huán)境所允許。乾隆帝尤喜趙孟頫，清代帖學也在乾隆時期達到了頂峰，出現(xiàn)了劉墉、梁同書、王文治、翁方綱帖學四大家，受到前朝董書與今朝趙書的影響，格局終究不算大氣。自康熙起，至乾隆朝，書壇風氣每況愈下，千人一面的書風惡化到了以“烏”“方”“光”為特點的“館閣體”。此時的書壇，同寫“烏”“方”“光”的字，上至天子，下至黎民，審美一致，博采眾長的書法藝術變得單調(diào)單一，苦澀無味。書法創(chuàng)作的質(zhì)量當然也不言而喻，帖學雖然是發(fā)展到最頂峰，但質(zhì)量卻令人唏噓。“乾隆之世，已厭舊學。冬心，板橋參用隸筆……此欲變而不知變者?！苯疝r(nóng)、鄭燮經(jīng)歷了館閣體籠罩的時代，已經(jīng)有了對“變”的思考，但“欲變而不知變者”最后還只是停留在摻雜進隸書的筆意，卻沒有達到以碑出帖的境界。

在如此沉悶的書壇環(huán)境下，有一批有著革新意識的書家不甘墮落，直指弊病。他們的臨習興趣受到統(tǒng)治階級政策的影響以及鄭簠、傅山、鄭燮、金農(nóng)等書家以碑破帖，摻雜隸意、篆意的影響，為碑學發(fā)展身體力行地打下了良好的基礎，從書卷與文案轉移到了金石考據(jù)中，久而久之書家的筆意也由“書卷氣”向“金石氣”發(fā)生了變化。這一段時期，是書法史由帖派為主流轉為以碑派為主流的發(fā)展過渡時期。

筆者認為，萬事萬物皆有其出現(xiàn)的道理，自碑學一脈萌芽起，它的出現(xiàn)正是因為在客觀規(guī)律之下適時而生的，因為帖學一脈已顯油盡燈枯之勢，當時的社會背景、統(tǒng)治者的要求、書壇上下的頹勢，均導致了帖學一脈無法繼續(xù)借古開今，繼往開來了。但是書法藝術確實是客觀存在的，書法藝術需要向前發(fā)展，必須需要有新生事物的注入，它才能得以延續(xù)生存，于是碑學應運而生，不能算是偶然。當然，藝術發(fā)展的需要離不開實踐者的勞動，碑學的基礎已經(jīng)有前人打好，鄧石如、阮元的成功算是站在巨人的肩膀上獲得的。

尤以鄧石如為最。在前碑派與碑派的派別領域劃分中，鄧石如是劃分派別的關鍵人物，碑派的執(zhí)牛耳者，開碑學之先河。鄧石如“集篆隸大成”“專法六朝之碑”。時人對鄧評價極高，列其摻雜隸意的篆書為“神品”，評為“四體皆精，當朝第一”。盡管對碑版石刻的關注鄧石如并非第一人，但是他走出了一條前無古人的新路子。鄧寫小篆創(chuàng)新的核心在于，并非臨摹秦朝的篆書石板，而是以李斯、李陽冰為法，大膽地采用隸書的筆法，將嚴謹規(guī)整的線條賦予韌勁與濕度，結字普遍拉伸舒展開來，柔澀樸重，神形舒展，臻于化境，打破了數(shù)百年以來書家寫篆裹鋒截毫，處處謹慎，以求平正的傳統(tǒng)，開清篆之先河。師法傳承一直是書壇約定俗成的一項要求，自金農(nóng)“恥向書家作奴婢，華山片石是吾師”的新師法觀之后，鄧石如更是大刀闊斧激流勇進，師法三代鐘鼎、秦漢瓦當碑額及六朝金石碑版。鄧石如新穎的師碑觀的最終確立，將秦篆漢隸與今人的書法創(chuàng)作融為一體，相互交融，在書法發(fā)展史上有創(chuàng)世之功。在鄧之后的書家也多受到鄧的師碑觀影響，在臨習創(chuàng)作中，不再單一的以二王一路為軌跡去臨摹創(chuàng)作，臨習的內(nèi)容加上了出土不久的篆、隸書的石刻書法，并且創(chuàng)作時也開始仿照鄧石如，摻雜各種石碑的筆法筆意，不論是從漢代碑額中吸取精粹的尹秉綬，從漢代摩崖石刻的大勢氣息中得到啟發(fā)的陳鴻壽，或是專一魏碑的包世臣，亦有師鄧法而再推新意的吳讓之。總而言之，鄧石如的嶄新觀念是后世書家法碑的正式開端，從這時起，書法史上有了碑學這一派別，打破了幾千年來二王一系獨霸書壇的壟斷局面。

但是，碑學是一種學術流派，必須要有理論的支撐，如果說關于碑學的成立在偏實踐方面的創(chuàng)新第一人為鄧石如，那么在偏重于理論方面創(chuàng)新的第一人，則當推阮元。地域差異所導致的政治經(jīng)濟文化的差異是一直存在著的，阮元是第一個系統(tǒng)地闡述南北書派問題的學者。阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》兩篇關于碑學的理論著作，可以看待為清代碑學正式形成的標志。阮元的南北書派論的提出不是無根無據(jù)的，早在明朝董其昌提出的南北宗論，就已經(jīng)將南北截然不同的文化環(huán)境理論化區(qū)分開了，明末文學家馮班有“畫有南北，書亦有南北”的言論，均為阮元的北碑南帖論提供了很好的基礎。另外有一點需要明確，阮元首先是一位經(jīng)學大師，之后才涉獵書學，他的南北書派論也是在經(jīng)學中南學與北學的基礎上提出來的。正是他在經(jīng)學上對南學和北學鉆研之深，因此將書法界也分為南北兩學也是有理可依的。阮元在《南北書派論》中強調(diào)“南派乃江左風流，疏放妍妙……北派則是中原古法，拘謹拙陋”。此時的他對待碑學與帖學的態(tài)度別無二致，但因為之前碑學黯淡，阮元將其提升為與帖學一樣的高度去看待，已經(jīng)是劃時代的改觀了。

四、乾嘉學派影響下碑學書法的成熟

經(jīng)乾隆朝后，碑經(jīng)過前朝鄭簠、鄧石如、阮元等人的苦心經(jīng)營，開辟好了道路，碑學一脈已然呈現(xiàn)出了欣欣向榮之勢。嘉慶朝及之后的歲月里，在包世臣、趙之謙等一批負有名望的人士進一步倡導下，碑學在書壇中的地位由量變發(fā)生質(zhì)變，成為書壇之主流，碑學主張深入人心，書家們對于碑學創(chuàng)作熱情空前鼎盛。

包世臣是鄧石如的弟子，創(chuàng)作思想與鄧一脈相傳。他的崇碑思想受到先輩阮元二論的影響，也是順理成章的。包世臣最主要的貢獻就是在阮元重視碑學的基礎上進行延伸，他通過對魏碑的親身考究與鄧師的教誨，旁征博引，得到了魏碑的獨有特征并用于自己筆下，提出“五指齊力”“筆毫平鋪”“用逆用曲”“中實氣滿”的原則，使得碑學在實踐方面有了更加現(xiàn)實的意義。他的實踐論匯成《述書》《歷下筆譚》《安吳論書》等文章，編為《藝舟雙楫》。對于社會上的書寫者來說，實踐的經(jīng)驗往往比純理論化的文字更貼近實際一些，包氏的實踐論像一座橋梁般，橫跨于書寫者與書學理論之間，使之互通有無，這對于書家入碑學是一種捷徑，對于碑學的傳播，更是起到至關重要的作用。往后歲月里，包氏的實踐論被越來越多的書家所接受并采納，碑學一系走向巔峰的康莊大道由此打通了。

在包氏通過實踐論《藝舟雙楫》打開碑學的大門之后，隨著十數(shù)年的普及推廣，碑學被真正發(fā)揚光大，涌現(xiàn)出一大批碑學大家，碑學徹底成為書壇的主流。何紹基、趙之謙便是其中的集大成者。由于當時書壇對于碑刻書法的狂熱追求，帖學一派無人問津。何紹基不順盲目之風，獨具慧眼，他在創(chuàng)作取法中有意識地摒棄一些用力過度的魏碑，選擇魏碑中一些較為中和的來臨寫，并且用自創(chuàng)的回腕法將魏碑與顏體合而為一，所以他的作品在觀賞起來，既有魏碑的磅礴古茂，也有顏的沖和大氣。在揚碑抑帖的大環(huán)境下，他讓碑的特點與帖的特點互補，他的這種合流做法，對后世書壇在臨習碑帖上有著積極的影響。

關于碑學理論由創(chuàng)建至完善，分別以阮元和包世臣為主要力量，碑學理論已然成熟。碑學理論經(jīng)不斷充實，其大致趨勢由對碑刻的關注到尚碑師碑，到了20 世紀初期，碑學理論有了更具傾向性的表現(xiàn)，即尊碑抑帖。

“二王”時代已經(jīng)面臨終結，其內(nèi)部自然更新已經(jīng)不太可能，故稱“腐朽之舊學”，書法藝術即將迎來新的發(fā)展階段，即以碑作為正宗取法的時代。所以，以魏碑漢篆之學變革晉唐帖學，創(chuàng)造足以“抗旌晉、宋，樹全魏、齊”的新書法體勢，已然成為書法藝術發(fā)展之必然。至此，雍容、磅礴、樸茂的北碑漢篆，力矯柔媚、虛淡、輕浮的元明帖學，已經(jīng)在書壇上下達成了共識。碑學思想的運動，造就了書法史上有晉以來的又一高峰。

五、乾嘉學派與碑學之互文

自乾隆朝興起考據(jù)學、金石學，其內(nèi)核均是樸學的推動。樸學的內(nèi)容不做具體深究，但清代樸學家們嚴謹?shù)闹螌W觀，萬物皆講究考據(jù)的風氣，確實為深藏地下的金石銘器得到重視開辟了道路，客觀上來說，清初古金石的大量出土得益于此。之后書壇的一系列變化均不離開金石碑刻這一物質(zhì)基礎，乾嘉學派的興起是清代碑學產(chǎn)生的必要物質(zhì)基礎。乾嘉學派考據(jù)學被認為自有秦以來，確能成為時代思潮者，繼漢之經(jīng)學、隋唐之佛學、宋及明之理學之后又一時代學術。時代學術的盛起，必將帶動同時代上至國家政策，下至天文地理等各類理論的一同進步，書壇亦然，康、雍、乾時期的書壇正處于欲變而不知如何變的境地，晉唐的原韻到清朝已消失殆盡，需要一個契機來尋求新的發(fā)展。乾嘉學派的興起就是此時書法藝術發(fā)展的最好契機。另外，乾嘉學派的學術環(huán)境是書壇碑學思潮的理論基礎，在這樣一種以復古為尚的大環(huán)境中，得以疏離根深蒂固的帖學思想，才沒有受到落后思想的嚴重反噬。

清代碑學的確立首先意味著碑版金石的重見天日，使得沉寂千年的秦篆漢隸煥發(fā)新機，書家們?nèi)跁炌?，形成多種新的書法風格，對帖學一系造成了重大沖擊，形成了碑帖鼎立的局面。這種對立抗衡的關系有利于雙方的審美與造型上的改觀，有利于碑學與帖學之間的吸收借鑒。其次，《廣藝舟雙楫·尊卑》提到的“二尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫魏體，蓋俗尚成矣”意味著碑學書風人人皆受其染，碑學在前無來者的書壇中確立，是社會上形成了以碑入帖的良好風氣。其三，碑學的取法對象是古代碑刻金石，碑刻文物引起了人們的關注，碑學的興起對碑刻原版也是一種保護。其四，碑學的發(fā)展一改前朝習趙習董的嬌媚書風，帶給后世更多的是英朗健拔的大氣魄與雄偉磅礴的大氣勢，使得書壇在如此恢宏的環(huán)境之下走向多元，書家有更多的臨習對象與選擇道路，創(chuàng)作的書法作品也更發(fā)散、多樣，是中國書法史上的一次偉大質(zhì)變，也為后世的書壇帶來良多益處，書法藝術在綿延數(shù)千年的傳統(tǒng)文化藝術上再次煥發(fā)出強大生機。

但乾嘉學派所產(chǎn)生的弊端也是有的，梁啟超在1904 年發(fā)表的《新文學》一文中，就嚴厲批判了包括乾嘉學派在內(nèi)的史學家，認為他們有四弊二病。四弊是：知有朝廷而不知有國家，知有個人而不知有群體，知有陳跡而不知有今務，知有事實而不知有理想。二病是：能復述而不能創(chuàng)載，能因襲而不能創(chuàng)作。從中得知，考據(jù)學的萬物皆講究考據(jù)，發(fā)展成了不考據(jù)則不講究的不正之風，其風愈烈，其研究的對象已經(jīng)完全脫離了實際，于是“知有陳跡而不知有今務”，在書壇上則表現(xiàn)為尊卑抑帖這一過度思想的產(chǎn)生?？陀^上來說，對于綿延千年的紙墨之學打擊巨大，帖學在此時期一蹶不振，對于整個書法史的發(fā)展有嚴重的阻礙作用。另外，考究的思想在書家當中也蔓延開來，臨摹之風盛行，然而變通者少，自出新意者少之又少，晉唐時古人的縱情肆意風華絕代在那個沉默的年代里成了絕唱。