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        木心為什么要“抄襲”?

        2022-11-10 21:00:27□龔
        文學自由談 2022年2期
        關(guān)鍵詞:抄襲木心互文性

        □龔 剛

        近日,一篇寫于七八年前的“揭發(fā)”木心抄襲的文章被翻出來,在網(wǎng)上流傳。這是一篇碩士研究生的畢業(yè)論文,題為《木心文學創(chuàng)作中的“文本再生”現(xiàn)象研究》(因作者姓盧,故以下簡稱“盧文”)。全文上萬字,其中大量篇幅為作者對木心作品中“再生文本”與“原文本”的逐篇逐句的對比分析,涉及已出版的木心絕大部分書目,包括《素履之往》《愛默生家的惡客》《偽所羅門書》《詩經(jīng)演》等。

        盧文對“文本再生”進行了定義,并指出木心的一些再生文本涉嫌抄襲:

        所謂“文本再生”,是指作者以他人的文字作品作為原材料(原文本),進行程度較小的改寫,形成自己的作品(再生文本)。木心的再生文本數(shù)量眾多,原文本來源廣泛,大部分再生文本沒有“文本再生”的提示,有些甚至有意隱匿。木心的“文本再生”,在內(nèi)容上、人稱上、修辭上也呈現(xiàn)出一些明顯的特點和傾向。另外,一些再生文本屬于抄襲。

        根據(jù)盧文的統(tǒng)計,木心的再生文本數(shù)量頗為可觀。詩歌最多,在木心發(fā)表的詩歌中,可找到原文本出處的共計一百九十八首,其中《偽所羅門書》很可能全是再生文本。木心散文中,再生文本的數(shù)量與比例雖不及詩歌,但也有一些明顯的例子,比如《素履之往》中,“《媚俗訟》可謂對米蘭·昆德拉演講詞的讀后感,不少語句摘自其中;《庖魚及賓》一篇,是由許多隨感式的獨立散文片段連綴而成,其中一則,所引松尾芭蕉與契訶夫書信,皆出自周作人散文《日記與尺牘》,木心只是把周作人對契訶夫的翻譯在語言上作了精簡;此書中的《亨于西山》與《舍車而徒》,是片段式隨感的連綴。其中三則引用材料,皆出自論文《卡夫卡的天堂》……”

        貝小戎在《木心:抄襲還是挪用?》一文中認為,木心的“抄襲”可以視為挪用或拼貼。他舉例說,在納博科夫的《洛麗塔》之前,有一位德國作家在1916年就發(fā)表了他寫的《洛麗塔》;鮑勃·迪倫的很多歌詞,都是從其他歌手那里挪用的,別人也跟他學,挪用他的歌詞??宓襞勺骷摇ⅰ堵泱w午餐》作者威廉·巴勒斯挪用其他作家的文字,還說自己用的是切割法(cut-up method)。二十世紀的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一就是拼貼,如斯特拉文斯基的音樂等。挪用、模仿、引用、暗指,成了創(chuàng)作的必要組成部分。

        因為懂得,所以慈悲。在探討所謂“文本再生”現(xiàn)象之前,先轉(zhuǎn)一則木心的文字,以深化對木心的文字特質(zhì)與內(nèi)在心性的理解:

        火柴,在點著煙卷后,一揮而熄,我發(fā)覺是可以藉之娛樂的,輕輕地把它豎插在煙缸的灰燼中,凝視那木梗燃燒到底,成為一條明紅的小火柱……忽而灰了,扭折,蜷曲在灰燼堆里——幾個月來我都成功地導演著這出戲,煙缸像個圓劇場,火柴恰如一代名優(yōu),絕唱到最后,婉然倒地而死…… (木心《名優(yōu)之死》)

        木心的終極感悟與海德格爾的死亡本體論不期而遇。海德格爾在《存在與時間》中認為,死亡雖然意味著終結(jié)或結(jié)束,但卻是一種與眾不同的結(jié)束。因為死亡所意指的結(jié)束,是這個存在者朝向終結(jié)的存在,也即“向死而生”(Sein zum Tode)。所謂“向死而生”,指的不是活著的人與等候在生命盡頭的死亡之間的一種外在關(guān)系,人們不是一步步走向還在遠處的死亡,而是在我們的“走向”本身中,死亡已經(jīng)在場。面對死亡而珍愛自己的生命,進而活出自己的價值,這時的人才是“本真的”存在者?!氨菊娴摹奔?“屬己的”,在本真的人身上,存在本身將會彰顯出來。木心和海德格爾的區(qū)別在于:海德格爾是形而上的推理,是對“人生應當如何”的勸喻;木心無意勸喻,無意規(guī)訓,他的領(lǐng)悟是從童年那只色如天青的浮盌中萌芽的,帶著母親的體溫,浸潤著最美的記憶。即使是在對人性與愛情幻滅之后,這一縷淡渺的溫情,依然是木心內(nèi)心深處的燦爛底色。君子豹變,由懵懂而幸福的少年成長為冷峻而內(nèi)美的哲人。豹紋是外在的華美,生殉的徹悟是幸存者的靈魂。

        當年木心在報刊上連載小說《南宋母儀》時,編輯轉(zhuǎn)給他讀者的信:木心不是在抄襲古代某某故事吧?木心說,請您看完再說是不是同一個故事。結(jié)果,這是借用之后的另一個故事。《魯濱遜漂流記》在二十世紀就有不少重寫本。照盧文的邏輯,莎士比亞幾乎無劇不抄。吳興華在《〈威尼斯商人〉——沖突和解決》一文中,指出莎士比亞的戲劇基本采用現(xiàn)成的故事情節(jié),有時甚至以他人的劇本為藍本。

        盧文深究木心的“文本再生”,卻對文學史上大量的“文本再生”現(xiàn)象缺乏了解,也對二十世紀的后現(xiàn)代拼貼、戲仿等藝術(shù)形式缺乏了解;更大的問題在于,盧文似乎對于作為文論界常談的“互文性”理論茫然不知。秦海鷹在《互文性理論的緣起與流變》一文中指出,互文性概念是以質(zhì)疑原創(chuàng)性和作者權(quán)威為出發(fā)點。克里斯特瓦曾在《巴赫金:詞語、對話和小說》《封閉的文本》和《文本的結(jié)構(gòu)化問題》這三篇論文中,使用了一個由她自己根據(jù)幾個最常用的法語詞綴和詞根拼合而成的新詞——互文性 (intertextualite) ,并以多種方式給以定義:“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接,任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)換”,“文本是一種文本置換,是一種互文性:在一個文本的空間里,取自其他文本的各種陳述相互交叉,相互中和”。

        木心的“文本再生”即是一種文本置換,也就是對引文及原文本的吸收、轉(zhuǎn)換??傮w而言,木心的文本置換做到了點鐵成金、化庸為奇。初學者竟以抄襲視之,令人浩嘆。而且木心有時應該是有意改寫以彰顯其才。質(zhì)言之,以木心之別才與自負,怎會甘于機械抄襲?將其“文本再生”視為獨特修辭手法,文字裝置藝術(shù),或莎士比亞式互文性轉(zhuǎn)化(化文為詩,化庸為奇),才是正解。從抄襲角度著眼,確是占了低位。倘對木心有了解之同情,便不會有此低階判斷。

        木心的文字確有魅力,盧文在“打假”時反而凸顯了這一點。這一點恐怕也是從法律上嚴厲指責木心抄襲,并從道德上聲討其所謂同性戀傾向的盧文作者最應感到尷尬的。不妨再摘一段木心的文字:

        上橫街買煙,即點一支,對面直路兩旁的矮樹已綴滿油亮的新葉,這邊的大樹枝條仍是灰褐的,諒來也密布芽蕾,有待綻肥了才鬧綠意,想走過去,繼而回來了,到寓所門口,幡然厭惡室內(nèi)的沉濁氛圍,戶外清鮮空氣是公共的,也是我的,慢跑一陣,在空氣中游泳,風就是浪,這瓊美卡區(qū),以米德蘭為主道的岔路都有坡度,路邊是或?qū)捇蛘牟萜?,許多獨立的小屋坐落于樹叢中,樹很高了,各式的門和窗都嚴閉著,悄無聲息,除了潔凈,安謐,沒有別的意思,倘若誰來說,這些屋子,全沒人住,也不能反證他是在哄我,因為是下午,晚上窗子有燈光,便覺得里面有人,如果孤居的老婦死了,燈亮著,死之前非熄燈不可嗎,她早已無力熄燈,這樣,每夜窗子明著,明三年五年,老婦不可憐,那燈可憐,幸虧物無知,否則世界更逼促紊亂,幸虧生活在無知之物的中間,有隱蔽之處,回旋之地,憩息之所,落落大方地躲躲閃閃,一代代蹙眉竊笑到今天,我散步,昨天可不是散步,昨天豪雨,在曼哈頓縱橫如魔陣的街道上,與友人共一頂傘,我倆大,傘小,只夠保持頭發(fā)不濕,去圖書館,上個月被罰款了,第一個發(fā)起這種辦法的人有多聰明,友人說,坐下看看嗎,我的鞋底定是裂了,襪子全是水,這樣兩只腳,看什么書,于是又走在街上,大雨中的紐約好像沒有紐約一樣,倫敦下大雨,也只有雨沒有倫敦,古代的平原,兩軍交鋒,旌旗招展,馬仰人翻……(木心《明天不散步了》)

        愿世界能夠讀懂木心的閑散、優(yōu)雅與深情。當代華語文壇有兩位卓具風華之男性作家,一是木心,一是白先勇。一生只夠愛一個人,這是木心;情不知所起,一往而深,這是白先勇。木心的名作《從前慢》也再引一次:

        記得早先少年時

        大家誠誠懇懇

        說一句 是一句

        清早上火車站

        長街黑暗無行人

        賣豆?jié){的小店冒著熱氣

        從前的日色變得慢

        車,馬,郵件都慢

        一生只夠愛一個人

        從前的鎖也好看

        鑰匙精美有樣子

        你鎖了 人家就懂了

        此詩以樸素近于口語的語言,從心而出的詩行,傳達出真摯感傷的淡遠鄉(xiāng)愁、懷舊情緒,瞬間觸動人心,進而引人深思快與慢的哲學、情感人心的異化,絕對是一首好詩。

        木心是一個“在黑暗中大雪紛飛的人”,他的內(nèi)心是大雪覆蓋下的燃燒,看不見的燃燒。他的《從前慢》之類的詩,沒有刻意使用怪異句法、先鋒手法,也沒有刻意表現(xiàn)非理性的意識流,貌似不夠新鮮。但屈原的詩還新鮮嗎?張若虛的詩還新鮮嗎?誰又能否定《離騷》和《春江花月夜》的價值?深入人心,深刻揭示情感與生命底蘊的詩作永遠不會過時。如果深抑的情感、屬靈的敘事都不是詩,那郭沫若的《天狗》就是最好的詩了。

        筆者以為,擬古不如擬心。初學當然要模仿,但不等于擬古。清末宋詩派擬宋,又酸又裝,在張若虛面前,都不入流。《春江花月夜》,還有李白的一些古風和杜甫的一些用典渾成的七律,以及諸如此類的佳作,至今仍為典范。汲汲于僻典僻詞之作,都是下品。自然入神是最高品。

        盧文還譏木心自戀、語言半文不白,稱得上是火力全開,不僅是議其“文本再生”而已,分明是全面解構(gòu)之勢。其實,木心的《從前慢》等詩,從語體上來說,根本就是純白話,絕非半文不白,又何嘗夾生?而且,漢語的演化絕不是白話徹底消滅文言,而是或文或白或文白兼收的多元共存。文白雜糅也是一種語體,魯迅即是經(jīng)典。余光中說,他對處理文白關(guān)系的看法是,“白以為常,文以應變”。的確,熔鑄文白是達道。阿城的語言魅力恰恰在于文言運用得法。

        再者,對木心慵懶宛轉(zhuǎn)并且透著對凡俗的不屑的文字,我個人是極喜歡的。他的“文本再生”,大多做到了化庸為奇,別開生面,或化文為詩,如其詩集《偽所羅門書》前言所云:“如果將他人的‘文’句,醍醐事之,凝結(jié)為‘詩’句,從魔毯上揮灑下來,豈非更其樂得什么似的?!弊矫圆?,玩(文字)魔術(shù),恰恰彰顯了木心的童心與自負。從文字藝術(shù)上來說,這一段表白實踐了他的語言觀:“古文今文焊接得好,那焊疤極美。”

        其實,讀了他的“魔毯”說,也就懂了他的“再生”的實質(zhì)。個別地方,如《上海賦》參考了他文,卻說手頭沒資料,不免自相矛盾,但也沒有深文羅織的必要。

        木心致陳巨源手札云:“璞(筆者按:木心本名孫璞)本狷介,謫居年年,塵緣漸盡,禍福皆忘,其所以耿耿長夜,如病似醒者,方寸間豪情逸興頡頏未已耳?!庇衷疲骸叭松⑹澜?、宇宙,看到某種程度,名利的欲望和觀念不淡自淡,不穿自穿。我之恓恓惶惶,只在于想說定一句話:‘藝術(shù)能超度我這個凡人?!耪呓K有收獲,在無數(shù)的不公平中,藝術(shù)與人的關(guān)系是公平的,這個世界還有其可留戀處?!?/p>

        游戲天下文章,我自得之。這是木心的頑皮,也是木心的自負。他談中西文學、哲學,也是這個派頭。

        木心的文字、文思風味獨具,不必與魯迅、周作人論短長。在題為《我》的詩中,木心詠嘆道:“我是一個在黑暗中大雪紛飛的人哪?!比娭挥羞@一句話。他的詩集《云雀叫了一整天》的封面上就印著這句詩。“云雀叫了一整天”,“在黑暗中大雪紛飛的人”,就是木心,一個自稱紹興希臘人的寂寞而風趣的世外文人。

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