□龔 剛

近日，一篇寫于七八年前的“揭發(fā)”木心抄襲的文章被翻出來，在網(wǎng)上流傳。這是一篇碩士研究生的畢業(yè)論文，題為《木心文學(xué)創(chuàng)作中的“文本再生”現(xiàn)象研究》（因作者姓盧，故以下簡稱“盧文”）。全文上萬字，其中大量篇幅為作者對木心作品中“再生文本”與“原文本”的逐篇逐句的對比分析，涉及已出版的木心絕大部分書目，包括《素履之往》《愛默生家的惡客》《偽所羅門書》《詩經(jīng)演》等。

盧文對“文本再生”進(jìn)行了定義，并指出木心的一些再生文本涉嫌抄襲：

所謂“文本再生”，是指作者以他人的文字作品作為原材料（原文本），進(jìn)行程度較小的改寫，形成自己的作品（再生文本）。木心的再生文本數(shù)量眾多，原文本來源廣泛，大部分再生文本沒有“文本再生”的提示，有些甚至有意隱匿。木心的“文本再生”，在內(nèi)容上、人稱上、修辭上也呈現(xiàn)出一些明顯的特點(diǎn)和傾向。另外，一些再生文本屬于抄襲。

根據(jù)盧文的統(tǒng)計(jì)，木心的再生文本數(shù)量頗為可觀。詩歌最多，在木心發(fā)表的詩歌中，可找到原文本出處的共計(jì)一百九十八首，其中《偽所羅門書》很可能全是再生文本。木心散文中，再生文本的數(shù)量與比例雖不及詩歌，但也有一些明顯的例子，比如《素履之往》中，“《媚俗訟》可謂對米蘭·昆德拉演講詞的讀后感，不少語句摘自其中；《庖魚及賓》一篇，是由許多隨感式的獨(dú)立散文片段連綴而成，其中一則，所引松尾芭蕉與契訶夫書信，皆出自周作人散文《日記與尺牘》，木心只是把周作人對契訶夫的翻譯在語言上作了精簡；此書中的《亨于西山》與《舍車而徒》，是片段式隨感的連綴。其中三則引用材料，皆出自論文《卡夫卡的天堂》……”

貝小戎在《木心：抄襲還是挪用？》一文中認(rèn)為，木心的“抄襲”可以視為挪用或拼貼。他舉例說，在納博科夫的《洛麗塔》之前，有一位德國作家在1916年就發(fā)表了他寫的《洛麗塔》；鮑勃·迪倫的很多歌詞，都是從其他歌手那里挪用的，別人也跟他學(xué)，挪用他的歌詞?？宓襞勺骷?、《裸體午餐》作者威廉·巴勒斯挪用其他作家的文字，還說自己用的是切割法（cut-up method）。二十世紀(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一就是拼貼，如斯特拉文斯基的音樂等。挪用、模仿、引用、暗指，成了創(chuàng)作的必要組成部分。

因?yàn)槎?，所以慈悲。在探討所謂“文本再生”現(xiàn)象之前，先轉(zhuǎn)一則木心的文字，以深化對木心的文字特質(zhì)與內(nèi)在心性的理解：

火柴，在點(diǎn)著煙卷后，一揮而熄，我發(fā)覺是可以藉之娛樂的，輕輕地把它豎插在煙缸的灰燼中，凝視那木梗燃燒到底，成為一條明紅的小火柱……忽而灰了，扭折，蜷曲在灰燼堆里——幾個月來我都成功地導(dǎo)演著這出戲，煙缸像個圓劇場，火柴恰如一代名優(yōu)，絕唱到最后，婉然倒地而死…… (木心《名優(yōu)之死》)

木心的終極感悟與海德格爾的死亡本體論不期而遇。海德格爾在《存在與時間》中認(rèn)為，死亡雖然意味著終結(jié)或結(jié)束，但卻是一種與眾不同的結(jié)束。因?yàn)樗劳鏊庵傅慕Y(jié)束，是這個存在者朝向終結(jié)的存在，也即“向死而生”（Sein zum Tode）。所謂“向死而生”，指的不是活著的人與等候在生命盡頭的死亡之間的一種外在關(guān)系，人們不是一步步走向還在遠(yuǎn)處的死亡，而是在我們的“走向”本身中，死亡已經(jīng)在場。面對死亡而珍愛自己的生命，進(jìn)而活出自己的價值，這時的人才是“本真的”存在者?！氨菊娴摹奔?“屬己的”，在本真的人身上，存在本身將會彰顯出來。木心和海德格爾的區(qū)別在于：海德格爾是形而上的推理，是對“人生應(yīng)當(dāng)如何”的勸喻；木心無意勸喻，無意規(guī)訓(xùn)，他的領(lǐng)悟是從童年那只色如天青的浮盌中萌芽的，帶著母親的體溫，浸潤著最美的記憶。即使是在對人性與愛情幻滅之后，這一縷淡渺的溫情，依然是木心內(nèi)心深處的燦爛底色。君子豹變，由懵懂而幸福的少年成長為冷峻而內(nèi)美的哲人。豹紋是外在的華美，生殉的徹悟是幸存者的靈魂。

當(dāng)年木心在報刊上連載小說《南宋母儀》時，編輯轉(zhuǎn)給他讀者的信：木心不是在抄襲古代某某故事吧？木心說，請您看完再說是不是同一個故事。結(jié)果，這是借用之后的另一個故事。《魯濱遜漂流記》在二十世紀(jì)就有不少重寫本。照盧文的邏輯，莎士比亞幾乎無劇不抄。吳興華在《〈威尼斯商人〉——沖突和解決》一文中，指出莎士比亞的戲劇基本采用現(xiàn)成的故事情節(jié)，有時甚至以他人的劇本為藍(lán)本。

盧文深究木心的“文本再生”，卻對文學(xué)史上大量的“文本再生”現(xiàn)象缺乏了解，也對二十世紀(jì)的后現(xiàn)代拼貼、戲仿等藝術(shù)形式缺乏了解；更大的問題在于，盧文似乎對于作為文論界常談的“互文性”理論茫然不知。秦海鷹在《互文性理論的緣起與流變》一文中指出，互文性概念是以質(zhì)疑原創(chuàng)性和作者權(quán)威為出發(fā)點(diǎn)。克里斯特瓦曾在《巴赫金：詞語、對話和小說》《封閉的文本》和《文本的結(jié)構(gòu)化問題》這三篇論文中，使用了一個由她自己根據(jù)幾個最常用的法語詞綴和詞根拼合而成的新詞——互文性 （intertextualite） ，并以多種方式給以定義：“任何文本的構(gòu)成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)換”，“文本是一種文本置換，是一種互文性:在一個文本的空間里，取自其他文本的各種陳述相互交叉，相互中和”。

木心的“文本再生”即是一種文本置換，也就是對引文及原文本的吸收、轉(zhuǎn)換?？傮w而言，木心的文本置換做到了點(diǎn)鐵成金、化庸為奇。初學(xué)者竟以抄襲視之，令人浩嘆。而且木心有時應(yīng)該是有意改寫以彰顯其才。質(zhì)言之，以木心之別才與自負(fù)，怎會甘于機(jī)械抄襲？將其“文本再生”視為獨(dú)特修辭手法，文字裝置藝術(shù)，或莎士比亞式互文性轉(zhuǎn)化（化文為詩，化庸為奇），才是正解。從抄襲角度著眼，確是占了低位。倘對木心有了解之同情，便不會有此低階判斷。

木心的文字確有魅力，盧文在“打假”時反而凸顯了這一點(diǎn)。這一點(diǎn)恐怕也是從法律上嚴(yán)厲指責(zé)木心抄襲，并從道德上聲討其所謂同性戀傾向的盧文作者最應(yīng)感到尷尬的。不妨再摘一段木心的文字：

上橫街買煙，即點(diǎn)一支，對面直路兩旁的矮樹已綴滿油亮的新葉，這邊的大樹枝條仍是灰褐的，諒來也密布芽蕾，有待綻肥了才鬧綠意，想走過去，繼而回來了，到寓所門口，幡然厭惡室內(nèi)的沉濁氛圍，戶外清鮮空氣是公共的，也是我的，慢跑一陣，在空氣中游泳，風(fēng)就是浪，這瓊美卡區(qū)，以米德蘭為主道的岔路都有坡度，路邊是或?qū)捇蛘牟萜?，許多獨(dú)立的小屋坐落于樹叢中，樹很高了，各式的門和窗都嚴(yán)閉著，悄無聲息，除了潔凈，安謐，沒有別的意思，倘若誰來說，這些屋子，全沒人住，也不能反證他是在哄我，因?yàn)槭窍挛?，晚上窗子有燈光，便覺得里面有人，如果孤居的老婦死了，燈亮著，死之前非熄燈不可嗎，她早已無力熄燈，這樣，每夜窗子明著，明三年五年，老婦不可憐，那燈可憐，幸虧物無知，否則世界更逼促紊亂，幸虧生活在無知之物的中間，有隱蔽之處，回旋之地，憩息之所，落落大方地躲躲閃閃，一代代蹙眉竊笑到今天，我散步，昨天可不是散步，昨天豪雨，在曼哈頓縱橫如魔陣的街道上，與友人共一頂傘，我倆大，傘小，只夠保持頭發(fā)不濕，去圖書館，上個月被罰款了，第一個發(fā)起這種辦法的人有多聰明，友人說，坐下看看嗎，我的鞋底定是裂了，襪子全是水，這樣兩只腳，看什么書，于是又走在街上，大雨中的紐約好像沒有紐約一樣，倫敦下大雨，也只有雨沒有倫敦，古代的平原，兩軍交鋒，旌旗招展，馬仰人翻……（木心《明天不散步了》）

愿世界能夠讀懂木心的閑散、優(yōu)雅與深情。當(dāng)代華語文壇有兩位卓具風(fēng)華之男性作家，一是木心，一是白先勇。一生只夠愛一個人，這是木心；情不知所起，一往而深，這是白先勇。木心的名作《從前慢》也再引一次：

記得早先少年時

大家誠誠懇懇

說一句 是一句

清早上火車站

長街黑暗無行人

賣豆?jié){的小店冒著熱氣

從前的日色變得慢

車，馬，郵件都慢

一生只夠愛一個人

從前的鎖也好看

鑰匙精美有樣子

你鎖了 人家就懂了

此詩以樸素近于口語的語言，從心而出的詩行，傳達(dá)出真摯感傷的淡遠(yuǎn)鄉(xiāng)愁、懷舊情緒，瞬間觸動人心，進(jìn)而引人深思快與慢的哲學(xué)、情感人心的異化，絕對是一首好詩。

木心是一個“在黑暗中大雪紛飛的人”，他的內(nèi)心是大雪覆蓋下的燃燒，看不見的燃燒。他的《從前慢》之類的詩，沒有刻意使用怪異句法、先鋒手法，也沒有刻意表現(xiàn)非理性的意識流，貌似不夠新鮮。但屈原的詩還新鮮嗎？張若虛的詩還新鮮嗎？誰又能否定《離騷》和《春江花月夜》的價值？深入人心，深刻揭示情感與生命底蘊(yùn)的詩作永遠(yuǎn)不會過時。如果深抑的情感、屬靈的敘事都不是詩，那郭沫若的《天狗》就是最好的詩了。

筆者以為，擬古不如擬心。初學(xué)當(dāng)然要模仿，但不等于擬古。清末宋詩派擬宋，又酸又裝，在張若虛面前，都不入流?！洞航ㄔ乱埂?，還有李白的一些古風(fēng)和杜甫的一些用典渾成的七律，以及諸如此類的佳作，至今仍為典范。汲汲于僻典僻詞之作，都是下品。自然入神是最高品。

盧文還譏木心自戀、語言半文不白，稱得上是火力全開，不僅是議其“文本再生”而已，分明是全面解構(gòu)之勢。其實(shí)，木心的《從前慢》等詩，從語體上來說，根本就是純白話，絕非半文不白，又何嘗夾生？而且，漢語的演化絕不是白話徹底消滅文言，而是或文或白或文白兼收的多元共存。文白雜糅也是一種語體，魯迅即是經(jīng)典。余光中說，他對處理文白關(guān)系的看法是，“白以為常，文以應(yīng)變”。的確，熔鑄文白是達(dá)道。阿城的語言魅力恰恰在于文言運(yùn)用得法。

再者，對木心慵懶宛轉(zhuǎn)并且透著對凡俗的不屑的文字，我個人是極喜歡的。他的“文本再生”，大多做到了化庸為奇，別開生面，或化文為詩，如其詩集《偽所羅門書》前言所云：“如果將他人的‘文’句，醍醐事之，凝結(jié)為‘詩’句，從魔毯上揮灑下來，豈非更其樂得什么似的?！弊矫圆兀妫ㄎ淖郑┠g(shù)，恰恰彰顯了木心的童心與自負(fù)。從文字藝術(shù)上來說，這一段表白實(shí)踐了他的語言觀：“古文今文焊接得好，那焊疤極美?！?/p>

其實(shí)，讀了他的“魔毯”說，也就懂了他的“再生”的實(shí)質(zhì)。個別地方，如《上海賦》參考了他文，卻說手頭沒資料，不免自相矛盾，但也沒有深文羅織的必要。

木心致陳巨源手札云：“璞（筆者按：木心本名孫璞）本狷介，謫居年年，塵緣漸盡，禍福皆忘，其所以耿耿長夜，如病似醒者，方寸間豪情逸興頡頏未已耳?！庇衷疲骸叭松?、世界、宇宙，看到某種程度，名利的欲望和觀念不淡自淡，不穿自穿。我之恓恓惶惶，只在于想說定一句話：‘藝術(shù)能超度我這個凡人?！耪呓K有收獲，在無數(shù)的不公平中，藝術(shù)與人的關(guān)系是公平的，這個世界還有其可留戀處?！?/p>

游戲天下文章，我自得之。這是木心的頑皮，也是木心的自負(fù)。他談中西文學(xué)、哲學(xué)，也是這個派頭。

木心的文字、文思風(fēng)味獨(dú)具，不必與魯迅、周作人論短長。在題為《我》的詩中，木心詠嘆道：“我是一個在黑暗中大雪紛飛的人哪?！比娭挥羞@一句話。他的詩集《云雀叫了一整天》的封面上就印著這句詩?！霸迫附辛艘徽臁?，“在黑暗中大雪紛飛的人”，就是木心，一個自稱紹興希臘人的寂寞而風(fēng)趣的世外文人。