□丁 魯

詩歌翻譯是個值得說的事兒——在全世界都是這樣，而且在西方比在中國的問題更大。為什么呢？就因為印歐語系不便于譯詩。托我們老祖宗的福，傳給了我們這樣好的一種語言。從古漢語發(fā)展到現(xiàn)代漢語，我們的語言既精練又靈活。它每個音節(jié)攜帶的信息量大，使用音節(jié)非常節(jié)約，句子顯得很寬松，伸縮性大；雙音節(jié)詞語多，非常整齊；句子結(jié)構(gòu)又靈活多樣。將它用于詩歌翻譯，既能完整傳達原作的詞句意思，又有充分的空間用于藝術(shù)修飾，顯得游刃有余。相比而言，印歐語詞長不等，重音位置不一，使用音節(jié)不如漢語節(jié)約。西方各語種的詩歌互譯，就很不容易；用來譯中文詩，特別是譯中國古典詩歌，更顯笨拙。中國的一首絕句，他們一般要用八行才能解決問題。

現(xiàn)代的中國人懷揣著這樣的寶貝，但還是有一個學(xué)習(xí)使用的過程。這就涉及譯詩理論和譯詩實踐兩個方面。

一、什么語言是詩歌譯者的第一語言？

不論口頭翻譯還是書面翻譯，總會要使用兩種語言：一種是原文使用的語言，或者叫“源語言”；一種是翻譯成品使用的語言，或者叫“目的語言”。對于書面翻譯、特別是詩歌翻譯來說，什么是譯者的第一語言呢？

就外譯漢而言，外語只是用于理解原作，至于表達，就得靠譯者的中文水平。詩歌翻譯就更是如此。許多著名詩人的作品，語言往往相當(dāng)平易，用不著多么高的外語水平就能讀懂；至于表達，那就八仙過海，各顯其能了。譯者即使多年生活在某個外國，但在最關(guān)鍵的那一點上，總是比不上外國人的。因此我以為，漢詩外譯，基本上應(yīng)該是外國人干的事兒；中國人更宜于從事的，是外詩漢譯。所以，一些人認為外語學(xué)得好，就能譯外國詩，其實并不理解這個專業(yè)的特點；恰恰相反，外國詩歌的譯者，更需要的是漢語和中國文學(xué)的知識水平和實際能力。

正因為如此，歐洲人搞文學(xué)翻譯，尤其是詩歌翻譯，往往采用特殊的辦法。過去蘇聯(lián)人譯詩，常常由懂外語的人和詩人合作，懂外語的人先按原作的詞句直譯出一個文本，再由詩人去加工。據(jù)說法國人搞其他語種的文學(xué)翻譯，是到別國設(shè)點，請當(dāng)?shù)厝巳プg；即使是他們熟悉的歐洲語言，也這么做。

二、散文翻譯和格律詩翻譯

我們認為漢語是中國譯者的第一語言，還由于我們面對的不僅是外國詩歌，而且主要是其中的格律詩。這要從口頭語言、散文語言和詩歌語言（特別是格律詩語言）的關(guān)系說起。

蕪雜的口頭語言經(jīng)過整理，才成為更精練的散文語言。而散文語言如果要成為格律詩語言，還得根據(jù)格律規(guī)范再次進行整理。

自由詩使用的語言雖然比一般語言精練，但實質(zhì)上仍舊是散文語言。它既不需要明確的節(jié)奏單位安排，也不需要押韻。所以在西方，說到詩歌語言，一般指的就是格律詩語言。如果我們的翻譯對象是自由詩，那就沒有必要用這么大力氣來討論詩歌翻譯問題了。

我這么說，也許有的詩歌界朋友會不高興。但西方的事實就是這樣，經(jīng)得起調(diào)查。西方人會多種印歐語的人不少，有的國家連國語也不止一種。一般文件的翻譯，在他們那里不過是文秘工作。他們不僅研究詩歌翻譯的時候談的是格律詩，而且翻譯教科書也不像中國的那樣大談基本句型之類，說的主要就是格律詩的譯法。信不信由你。

所以，在西方，無所謂“詩歌翻譯家”的稱號，都叫“詩人”。當(dāng)年菲茨杰拉德譯《柔巴依集》而轟動西方，就是因為把它當(dāng)成詩歌事件，而不僅是翻譯界的事件。

在西方人看來，沒有詩人的素養(yǎng)（也就是沒有格律詩的素養(yǎng)），是無法勝任詩歌翻譯工作的。從這個意義來說，“詩人譯詩”，是理所當(dāng)然的事情。

西方人的詩歌翻譯，特別重視的是詩歌形式。為了原作詩歌形式的傳達，他們絞盡腦汁，往往因照顧格律而改動原文詞句，使詩歌翻譯形同改寫。而怎樣“改寫”才更接近于原意，就得靠詩人的能力，也得靠詩人的努力了。從這個基本事實出發(fā)，才有了關(guān)于詩歌的許多說法。像詩歌的“不可譯”論，就是其中最有名的說法之一。

對于現(xiàn)代漢語，這些難題可以說都是不在話下的。所謂“詩歌不可譯”之類的說法，在中國就沒有多大市場了。

正由于西方詩歌的互譯重視詩歌形式，形同改寫，所以想通過譯文去還原詩歌的本來詞句，往往無法得到準(zhǔn)確的答案。而詩歌的“轉(zhuǎn)譯”，也就是將A語種的詩歌作品通過B語種的譯本轉(zhuǎn)譯為C語種，就相當(dāng)不可靠，即使是通過在西方得到公認的“好”譯本來轉(zhuǎn)譯，也是如此。

當(dāng)前中國有的詩歌界人士接過“詩人譯詩”這面旗幟，以缺乏格律詩素養(yǎng)的自由詩人身份來談“詩人譯詩”，恕我直言，是只看到了問題的表面，其結(jié)果則是張冠李戴，南轅北轍。西方人說某個詩歌譯本好，是說它雖然“改寫”卻不失原意；有的人卻以為是隨意增刪了什么，叫人家稱贊，于是就對西方名家作品大加斧削。我說現(xiàn)代有些中國人對西洋遠遠地看一眼就學(xué)起來，并沒有冤枉他們。

以上這些，是當(dāng)前詩歌界一些人所不知道、或不愿知道、或知道了而不想說出來的。但正是這些事實，才是我們研究詩歌翻譯問題的基本出發(fā)點，也是我們在這個問題上學(xué)習(xí)和借鑒西方的基本出發(fā)點。找不到這個根子，一些言不離西方的人所有看似振振有詞、引經(jīng)據(jù)典的理論，都是不到位的，隔靴搔癢的。至于有的人把自己這套歪曲“詩人譯詩”的說法上升為“理論”，甚至反過來大罵主張通過原文譯詩的人“一聽就知道不懂行”，不過是當(dāng)代的一種“瓦釜雷鳴”現(xiàn)象罷了。外國文學(xué)界少有人來批評他們，是大家不想做這種基本常識的辯論。只有我這樣的犟人說了幾句話，是不得已而為之，事后也聽到一些朋友為之拍手稱快。

這個事件之所以令人擔(dān)憂，在于它不是孤立的個人事件，而是中國作協(xié)參與組織的一次活動。它至少標(biāo)志著中國作協(xié)作為領(lǐng)導(dǎo)者、組織者的業(yè)務(wù)水平有些下滑，而且學(xué)術(shù)考量似乎已經(jīng)讓位于江湖幫派了。

三、外詩漢譯對現(xiàn)代漢語詩歌成長所起的作用

五四時期的語體突變，即法定的書面語言在短時期內(nèi)由文言變?yōu)榘自?，起到一種釜底抽薪的作用，使詩歌作者感到無所適從。再加上自由詩潮在西方興起，國內(nèi)又處于思想解放運動的熱潮中，于是催生出了中國的自由詩體。

但自由詩一花獨放總是不夠的。以聞一多為代表的一批詩人，開始了白話格律詩的創(chuàng)作實踐和理論研究。而借鑒外國詩歌的經(jīng)驗，就成為一條重要途徑了。

借鑒外國不是說說抽象道理就能解決問題的。想要使之與詩歌實踐緊密結(jié)合起來，最實際的辦法，就是詩歌翻譯。通過譯詩，既以西方詩歌原文作為依據(jù)，又在譯文中學(xué)習(xí)傳統(tǒng)詩歌的表現(xiàn)方法，非常迅捷，一氣呵成。

印歐語系的詩歌無論從語言還是從詩歌形式來看，和漢語的差別都非常大。因此西詩漢譯這件事，是不好做的。不僅要進行實踐，而且要從理論上做出總結(jié)，取得的成果才能鞏固。二十世紀(jì)八十年代初，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀譯本，卞之琳先生看了非常高興，在1981年寫了《譯詩藝術(shù)的成年》一文，1988年又寫了《翻譯對于中國現(xiàn)代詩的功過》。但由于中國詩歌界對許多有關(guān)問題尚未從理論上得出共識，所以這一熱潮過去之后，卻未能及時鞏固下來。

四、提高詩歌翻譯質(zhì)量的兩大關(guān)鍵

一是譯詩質(zhì)量的提高有賴于現(xiàn)代漢語詩歌格律理論的發(fā)展。

既然外詩漢譯面對的是外國格律詩，我們就理所當(dāng)然應(yīng)該用現(xiàn)代漢語的格律詩體去翻譯。而“以格律詩譯格律詩”，以現(xiàn)代漢語的格律詩去譯外國格律詩，就并非多此一舉，而是必要措施了。所以，不僅現(xiàn)代漢語詩歌格律理論的進展是提高詩歌譯文的關(guān)鍵，而且回過頭來，外詩漢譯的實踐又促進了白話詩格律理論的發(fā)展。

五四以來，由于各種主客觀原因，現(xiàn)代漢語詩歌至今未能建立起一套既有科學(xué)依據(jù)又有藝術(shù)美感的，簡明而不給人以拘束的公認的格律理論。對于中國詩歌界來說，完成這一任務(wù)，是無可回避的；對詩歌翻譯界更是如此。

二是譯詩質(zhì)量的提高有賴于多種譯本的競賽。

文學(xué)翻譯水平、特別是詩歌翻譯水平的提高，有賴于“重譯”；而多種譯本的出現(xiàn)，是文學(xué)翻譯、特別是詩歌翻譯成熟的標(biāo)志之一。這個道理不難理解，本是無須多說的，正如“轉(zhuǎn)譯”是一個民族的翻譯工作還不發(fā)達的標(biāo)志之一。試想，面對一個A語種的作品找不到譯者，只有懂B語種的人，只好通過B語種的譯本去翻譯，這個民族的翻譯水準(zhǔn)能有多么發(fā)達呢？——這些淺白的道理，如今還需要不厭其詳?shù)亟忉?，而且是對詩歌界一些重要人士去解釋，說明“文革”對我國文化的破壞有多么大了。

五、有關(guān)的政策問題

一是應(yīng)該重視外詩漢譯。

當(dāng)前的文學(xué)翻譯政策重視漢譯外，這自有其道理。但詩歌翻譯應(yīng)該說屬于特殊情況。

中國是一個詩歌大國，這個榮譽歸于我們的祖先。我這么說，并不是否定現(xiàn)代中國的詩歌成績；至于當(dāng)前的現(xiàn)代主義詩歌沒有多大成就，也并不是我個人的偏見。其實我是主張吸收現(xiàn)代主義詩歌中的合理成分，這從我自己的創(chuàng)作中就可以看出來。但中國當(dāng)前的現(xiàn)代主義詩潮，其作品基本上是跟風(fēng)，看不到多少創(chuàng)造性；理論言必稱西方，和自己的傳統(tǒng)脫節(jié)。在西方人面前，整體上處于低眉俯首的態(tài)勢，這也是有目共睹的。

如果翻譯強調(diào)漢譯外，我們就只能將注意力集中于古典詩歌。

可是現(xiàn)在我們最需要的恰恰是白話詩歌的建設(shè)；而為了建設(shè)白話詩歌，又恰恰需要通過外詩漢譯來實踐，并作出相應(yīng)的理論探討。因此，文學(xué)翻譯的重視漢譯外，在詩歌領(lǐng)域應(yīng)該區(qū)別對待，對外詩漢譯應(yīng)該多開一些綠燈。

二是應(yīng)該鼓勵多種外國詩歌譯本的競賽。

改革開放以來，文學(xué)翻譯曾出現(xiàn)不正常的泛濫。在經(jīng)濟利益的驅(qū)動下，大家都來搞外國文學(xué)名著叢書，譯者編者往往并非學(xué)有專攻，譯本也常粗制濫造，浪費人力物力，當(dāng)然應(yīng)該反對和制止。

但對于嚴肅的詩歌譯本的競賽，政策上應(yīng)采取鼓勵態(tài)度，不能讓“劣幣驅(qū)逐良幣”。既然外詩漢譯對于現(xiàn)代漢語詩歌的建設(shè)是一項必不可少的工作，其質(zhì)量的提高又有賴于重譯，對外詩漢譯的重譯本就同樣應(yīng)開綠燈，予以區(qū)別對待。

現(xiàn)在的文學(xué)翻譯獎項不接受詩歌的重譯本申報，是不正確的。這種政策的制定者，并不了解詩歌翻譯專業(yè)。面對嚴肅的外詩漢譯者和嚴肅的譯本，我們應(yīng)采取歡迎和鼓勵的態(tài)度。其實，真正認真的、有水平的譯者，是有學(xué)術(shù)榮譽感的，是不會剽竊他人成果的。拿我自己來說，參看同行的成果，一般是在譯文完成之后，目的是在和已有的譯本偶而出現(xiàn)雷同時修改自己的譯作，以避免抄襲的嫌疑。當(dāng)然，出現(xiàn)疑難時學(xué)習(xí)同行的經(jīng)驗，也是一種情況；不過有時也校對出其他譯本的一些誤譯。這些都屬于正?，F(xiàn)象。

不鼓勵多種外國詩歌譯本的競賽。在名著大都已有譯本的情況下，有關(guān)政策就會引導(dǎo)譯者去走偏門，尋找并非名著的作品之類來翻譯。已有譯本的名著，翻譯質(zhì)量就再也無法提高。而且一有譯作獲獎，其他譯者就不會再去為提高它的翻譯質(zhì)量下功夫，所謂“競賽”也就無從談起了。這種評獎產(chǎn)生了為翻譯界立標(biāo)桿的作用，一個譯作得獎，就堵死了提高的門徑。可評委集體有沒有評審詩歌翻譯的資質(zhì)呢？

至于其他方面，像在大學(xué)開設(shè)詩歌翻譯專業(yè)，本來是很重要的事情。但在現(xiàn)代漢語的詩歌格律理論問題沒有得到解決、也沒有被大家掌握之前，這還只是一個美好的夢想而已。

六、關(guān)于中國翻譯理論的構(gòu)建

翻譯學(xué)科構(gòu)建的要點，在于抓住綱。什么是翻譯學(xué)科的綱？就是漢語和其他有關(guān)語言的不同。在此基礎(chǔ)上，重點解決幾個大的區(qū)別：第一是書面翻譯和口頭翻譯的區(qū)別，在重點研究書面翻譯的基礎(chǔ)上，說清口頭翻譯的特點；第二是外譯漢和漢譯外的區(qū)別；第三就是在書面翻譯中說清散文翻譯和詩歌翻譯的區(qū)別。

如果沒能抓住這個綱，就會出現(xiàn)看似詳細、實為繁瑣的八股和教條。無論是從作品時間來分類，還是從文學(xué)潮流來分類，抑或是根據(jù)一些外國專家從研究印歐語互譯建立的理論流派來分類，都難以說清漢語翻譯問題的本質(zhì)。

七、感言

說到這里，似乎該講的話都講得差不多了。但又感到言猶未盡。

我又想起了卞之琳先生對詩歌翻譯事業(yè)的關(guān)心。當(dāng)年我知道他身體不好，又忙于整理自己的舊作，我在北京的時候就很少去拜訪。調(diào)回老家之后，也很少打電話去，免得打擾了他。記得先生去世前的幾年，我有一次去電話問候，他在話筒里的聲音已經(jīng)顯得很蒼老。只記得他絮絮地說著那些似乎說了許多遍的老話，好像一點也不想放下話筒。我怕影響他休息，最后才不得不和他告別。這也是我和先生最后一次通話了。他對中國詩歌和對晚輩的關(guān)心，至今仍舊留在我的記憶中，雖然如今我已經(jīng)完全想不起他談了些什么。

聞一多先生之后，何其芳、卞之琳先生代表了白話格律詩倡導(dǎo)的第二階段。卞先生仙逝之后，他和何其芳先生曾經(jīng)關(guān)心過的一些先生健在者固然還有，但由于不可抗拒的自然規(guī)律，許多人都已經(jīng)玉樹凋零了。常和卞先生接近并曾在譯詩問題上聆教的晚輩中，現(xiàn)在似乎剩下的人已經(jīng)不多了。即使是注重于傳達原作格律形式的譯者，也還是各有各的做法，少有交流討論的機會，也還沒有形成共識。“文革”在人才青黃不接方面所起的作用，現(xiàn)在已經(jīng)看得非常明顯。先生享壽九十，如今我也快到這個年紀(jì)，怎么把前輩的詩歌火種接過來、傳下去呢？每當(dāng)想到這里，我就覺得有副很重的擔(dān)子壓在身上。

好在關(guān)心祖國詩歌的年輕朋友很多。他們富于事業(yè)心，精力充沛，是中國詩歌的希望。我的一些文章在《文學(xué)自由談》發(fā)表之后，往往引發(fā)討論，而且越來越熱烈。《先天不足、后天失調(diào)的中國新詩》一文，更是受到關(guān)注。高興之余，我把一首近作獻給了大家。只是由于留言寫得太晚，讀到的朋友比較少，因此這里另將一首舊作獻上——

退休之后沒有了日常工作，接觸的人少，又沒有外出活動的能力，生活面非常狹窄。除了憶舊和感受退休生活之外，就剩下“死”這個永恒的主題了。作品的格調(diào)自然高不到哪里去，真是沒有出息。這兩首是用我自以為的白話格律詩體寫的，不知道寫法合不合適。至于內(nèi)容，這首似乎像是穿越的樣子，也有點現(xiàn)代派的味道吧？可見是否格律詩和是否現(xiàn)代派作品并沒有什么矛盾。使用格律詩體的現(xiàn)代主義詩人，最有名的是俄羅斯的帕斯捷爾納克，但他的作品是出名地難懂。但我并不追求難懂，可見現(xiàn)代主義作品也并不是一定要寫得那么佶屈聱牙?？傊埜魑欢喽嗯u指正吧！