曲珮琦 曲姿諭 .河南工商行政管理學(xué)校；.河南師范大學(xué)

簡(jiǎn)要分析戲曲表演的程式性、歌舞性、戲劇性、節(jié)奏性和時(shí)空限制性以及影視表演的逼真性、分鏡頭表演、鏡頭感、想象力等特點(diǎn)，并圍繞觀賞的同步性差異、觀眾的感受差異、表現(xiàn)力差異、情感表現(xiàn)等方面，就二者的創(chuàng)作特點(diǎn)差異進(jìn)行探討，以期為戲曲及影視從業(yè)人員提供一定參考。

近年來(lái)，傳統(tǒng)戲曲被越來(lái)越多的人關(guān)注，戲曲表演也成為廣大觀眾欣賞的重要內(nèi)容。對(duì)影視行業(yè)的發(fā)展而言，適當(dāng)借鑒戲曲表演能夠?yàn)橛耙暠硌莸膭?chuàng)新、豐富與發(fā)展注入更多活力。戲曲和影視作為兩種不同的藝術(shù)形式，相應(yīng)的表演雖然具有一定的共通性，但也有很多差異。準(zhǔn)確把握二者差異，有助于影視演員能有效借鑒戲曲表演的精華，實(shí)現(xiàn)自身表演水平的提升。若只是一味地照搬戲曲表演則會(huì)出現(xiàn)“畫(huà)虎不成反類犬”的情況。

戲曲表演和影視表演的特點(diǎn)分析

戲曲表演的基本特點(diǎn)

戲曲表演作為中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇表演，綜合了對(duì)白、音樂(lè)、歌唱、舞蹈、武術(shù)、雜技等各種表演形式，具有極其鮮明的特點(diǎn)。

1.程式性

戲曲表演往往是基于特定程式展開(kāi)的，通過(guò)程式可以對(duì)戲曲的舞臺(tái)演出風(fēng)格進(jìn)行統(tǒng)一，同時(shí)可以以更具藝術(shù)化的方式展現(xiàn)表演內(nèi)容。戲曲是由民間藝人創(chuàng)作的、面向大眾進(jìn)行表演的藝術(shù)，程式化的戲曲表演能夠在物質(zhì)條件較為簡(jiǎn)陋的情況下為觀眾帶來(lái)更加生動(dòng)、形象的藝術(shù)表現(xiàn)。以容易被觀眾理解且具有強(qiáng)烈藝術(shù)性的形式，規(guī)范化地表現(xiàn)復(fù)雜紛呈的生活現(xiàn)象，豐富人們的娛樂(lè)生活。換言之，程式性特點(diǎn)實(shí)際上是戲曲表演對(duì)生活進(jìn)行藝術(shù)加工的產(chǎn)物。

2.歌舞性

戲曲表演往往以“唱念做打”為核心。無(wú)論是“唱”還是“念”，都是音樂(lè)美的體現(xiàn)；無(wú)論是“做”還是“打”，都是形體動(dòng)作之美的體現(xiàn)。換言之，歌舞是戲曲表演的關(guān)鍵組成部分，相應(yīng)的歌舞性也是戲曲表演的重要特點(diǎn)，其能夠以藝術(shù)化、生動(dòng)化的形式為觀眾展示戲曲魅力。

3.戲劇性

雖然歌舞是戲曲表演的重要元素，但戲曲中的歌舞表演與常規(guī)的歌舞表演存在巨大差異。在戲曲表演中，歌舞藝術(shù)是戲曲的永恒來(lái)源，需要通過(guò)戲劇化、性格化的歌舞表演配合故事講述進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。換言之，戲曲表演中的歌舞不僅承載著展示藝術(shù)之美的職能，還發(fā)揮著敘事、抒情、表現(xiàn)特定人物與情境、揭示復(fù)雜矛盾沖突的作用，故而戲曲表演有著較為強(qiáng)烈的戲劇性。

4.節(jié)奏性

節(jié)奏是“唱念做打”等藝術(shù)形式的共同要素。在戲曲表演中，具體的對(duì)白、音樂(lè)、歌唱、舞蹈等都需要講究節(jié)奏，宏觀的故事表現(xiàn)、情感表達(dá)也往往離不開(kāi)節(jié)奏的支持。具備良好節(jié)奏的戲曲表演，能帶給觀眾良好的視聽(tīng)享受與藝術(shù)體驗(yàn)。

5.時(shí)空限制性

戲曲表演是通過(guò)舞臺(tái)空間加以呈現(xiàn)的，其空間受到嚴(yán)重限制。在空間受限的情況下，時(shí)間表達(dá)也會(huì)受到一定限制。一方面，戲曲表演往往需要通過(guò)連續(xù)流暢的表演向觀眾呈現(xiàn)內(nèi)容；另一方面，大幕等給戲曲表演帶來(lái)的時(shí)空延展作用有限，頻繁應(yīng)用會(huì)打亂戲曲表演的連續(xù)性與節(jié)奏性。

影視表演的基本特點(diǎn)

1.逼真性

真實(shí)性與沉浸體驗(yàn)是觀眾對(duì)影視劇提出的要求，同時(shí)也是影視作品創(chuàng)作的要點(diǎn)。而相應(yīng)的影視表演，自然需要具備逼真性這一特點(diǎn)，即演員在影視作品中的表現(xiàn)應(yīng)當(dāng)足夠生活化、自然化和真實(shí)化，盡量抹除表演痕跡，讓觀眾感受到他們是在觀看真實(shí)發(fā)生的故事。只有這樣，影視表演才能真正打動(dòng)觀眾，令觀眾產(chǎn)生良好的觀看體驗(yàn)。

2.分鏡頭表演

影視作品的創(chuàng)作往往是基于多個(gè)鏡頭組合而成的，后期剪輯對(duì)影視作品的表現(xiàn)力有著巨大影響。演員需要適應(yīng)分鏡頭表演，即要在整體把握表演內(nèi)容的前提下考慮鏡號(hào)、場(chǎng)景、景別、鏡頭位置等因素的影響，對(duì)更為具體的分鏡頭表演進(jìn)行鉆研。這樣既能方便后期剪輯與制作，也能增強(qiáng)分鏡頭的表現(xiàn)力以及影視作品的綜合表現(xiàn)效果。

3.鏡頭感

在影視作品中，演員的表演并非直接面向觀眾，而是面向鏡頭。這意味著演員的一舉一動(dòng)，哪怕是一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作甚至是微表情，都會(huì)在屏幕上被放大。因此，演員需要具有良好的鏡頭感，不僅要能夠適應(yīng)在鏡頭面前進(jìn)行表演，還要根據(jù)不同的場(chǎng)景、攝影技巧、鏡頭表達(dá)需求等及時(shí)調(diào)整自己的表演方式，從而增強(qiáng)自身在鏡頭中的表演效果。通常來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)景鏡頭中，演員需要著重突顯自身的形體表現(xiàn)力；而特寫(xiě)鏡頭中，演員則往往需要通過(guò)眼神、表情等表達(dá)豐富的內(nèi)心體驗(yàn)與細(xì)膩的情感訴求。

4.想象力

隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步與發(fā)展，計(jì)算機(jī)技術(shù)在影視領(lǐng)域的應(yīng)用日漸普遍，CG技術(shù)、綠幕拍攝也成為現(xiàn)代影視領(lǐng)域中常見(jiàn)的影視劇創(chuàng)作模式。后期特效技術(shù)在影視作品中的應(yīng)用增多，意味著相應(yīng)的實(shí)景拍攝畫(huà)面會(huì)大幅減少。在大量應(yīng)用綠幕拍攝的影視作品中，演員的表演往往需要發(fā)揮自身的想象力，要在導(dǎo)演的引導(dǎo)下想象后期特效的實(shí)際效果，進(jìn)而更好地完成無(wú)實(shí)物表演，保證自身的表演能夠與后期特效制作相匹配。

基于戲曲表演和影視表演創(chuàng)作特點(diǎn)差異的探討

戲曲表演和影視表演本身就存在巨大的特點(diǎn)差異，這意味著二者具有截然不同的創(chuàng)作特點(diǎn)，創(chuàng)作模式也有所不同。準(zhǔn)確把握二者之間的創(chuàng)作差異，既能避免創(chuàng)作中出現(xiàn)相互混用而影響創(chuàng)作質(zhì)量與效率的情況，也能為新時(shí)期背景下戲曲及影視作品的創(chuàng)新發(fā)展帶來(lái)更多可供嘗試的借鑒。無(wú)論是進(jìn)行戲曲創(chuàng)作還是影視創(chuàng)作，都需要對(duì)演員的表演模式、特點(diǎn)進(jìn)行準(zhǔn)確理解和把握，進(jìn)而采取合理有效的方式進(jìn)行創(chuàng)作，方能切實(shí)保障創(chuàng)作質(zhì)量，達(dá)到作品表現(xiàn)形式與演員表演高度契合的效果。要想弄清楚戲曲表演創(chuàng)作與影視表演創(chuàng)作的差異點(diǎn)，往往需要在研究二者共性的基礎(chǔ)上進(jìn)行延伸，在其共有的特性中系統(tǒng)化地挖掘不同點(diǎn)，才能確保全面把握二者的差異。無(wú)論是戲曲表演還是影視表演，二者在創(chuàng)作層面都具有較強(qiáng)的綜合性，且其演員在藝術(shù)創(chuàng)作方面也具有一定的相似性，甚至二者的藝術(shù)創(chuàng)作模式還具有極強(qiáng)的互通性。從這些共同點(diǎn)出發(fā)，剖析二者的表演創(chuàng)作特點(diǎn)差異，能很好地為相應(yīng)的表演創(chuàng)作提供有力支持。

觀賞的同步性差異

無(wú)論是戲曲作品還是影視作品，都是為觀眾而創(chuàng)作、生產(chǎn)的。雖然現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作與影視創(chuàng)作都存在“創(chuàng)作者主義”，即并不關(guān)注觀眾需求，完全以表達(dá)創(chuàng)作訴求為中心，但是這類作品只是極少的一部分，大部分的戲曲作品和影視作品在創(chuàng)作過(guò)程中還是以滿足觀眾的觀看需求、帶給觀眾良好體驗(yàn)為目的的。同樣，表演創(chuàng)作也需要從觀眾角度進(jìn)行思考。戲曲和影視劇作為兩種不同的藝術(shù)形式，在觀眾觀賞的同步性方面存在巨大差異，其演員表演創(chuàng)作特點(diǎn)也會(huì)由此而產(chǎn)生不同。戲曲作品是同步展現(xiàn)給觀眾的，需要戲曲演員持續(xù)為觀眾進(jìn)行表演，即便中間存在大幕落下的轉(zhuǎn)場(chǎng)調(diào)整，休息時(shí)間也極短；而影視作品中的演員并非直接面向觀眾進(jìn)行表演，而是在鏡頭前完成表演并經(jīng)過(guò)后期制作生產(chǎn)出最終的成品，觀眾看到的演員表演往往不是連續(xù)性的，而是由多段表演組合而成。在這種情況下，戲曲演員和影視演員在進(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)，往往需要遵循兩套不同的邏輯。戲曲演員需要直接面向觀眾，從頭到尾地理解自身的表演內(nèi)容，并通過(guò)提前排練把握其中的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，進(jìn)而流暢地完成表演。因此，戲曲演員進(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)，往往以整體的流暢表演為基礎(chǔ)，再進(jìn)一步對(duì)其中的各個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行調(diào)整和優(yōu)化；而影視演員則要考慮分鏡拍攝以及后期制作的需求，在整體把握表現(xiàn)基調(diào)的前提下，著重對(duì)各個(gè)鏡頭、場(chǎng)景的表演進(jìn)行“精雕細(xì)琢”，無(wú)需著重考慮不同鏡頭下表演的連續(xù)性，要以細(xì)微、真實(shí)的表演打動(dòng)觀眾。

觀眾的感受差異

觀眾在觀看戲曲作品與影視作品時(shí)，往往會(huì)抱有不同的心理預(yù)期，同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生不同的感受。觀眾在觀看戲曲作品時(shí)，重點(diǎn)往往會(huì)放在“唱念做打”等體現(xiàn)戲曲藝術(shù)的層面上；而在觀看影視作品時(shí)，重點(diǎn)則會(huì)被畫(huà)面、光影、構(gòu)圖、聲效、音樂(lè)等影響，并不會(huì)時(shí)刻集中觀賞演員的表演。因此，戲曲表演創(chuàng)作與影視表演的創(chuàng)作，要基于對(duì)觀眾感受性差異的考慮采取不同的創(chuàng)作方法。戲曲演員往往以夯實(shí)基本功為重點(diǎn)，通過(guò)長(zhǎng)期的練習(xí)，盡可能在舞臺(tái)上流暢、嫻熟地表演，讓觀眾能夠充分感受“唱念做打”中的藝術(shù)和魅力。在表演創(chuàng)作方面，戲曲演員自然也需要圍繞基本功的展現(xiàn)對(duì)自身的唱腔、動(dòng)作等進(jìn)行程式化設(shè)計(jì)，在符合戲曲表演規(guī)范的前提下凸顯個(gè)人功力與特色，增強(qiáng)戲曲表演的藝術(shù)性與魅力。影視演員則需要同時(shí)從兩方面進(jìn)行表演創(chuàng)作。一方面，演員需要配合畫(huà)面、光影等完成表演任務(wù)，讓觀眾能夠?qū)⒆⒁饬Ψ旁谡麄€(gè)畫(huà)面之上，兼顧對(duì)故事與畫(huà)面美的觀賞；另一方面，演員需要強(qiáng)化和放大自身的表演，使觀眾在觀看時(shí)將注意力集中在自己的表演上，而非被畫(huà)面中的其他要素分散注意力，從而讓觀眾更好地體會(huì)人物感受、情感等。這意味著演員需要提前對(duì)劇本乃至導(dǎo)演的訴求進(jìn)行研究，更要了解影視劇拍攝與后期制作的特點(diǎn)，進(jìn)而針對(duì)實(shí)際需要采取合適的方式進(jìn)行表演創(chuàng)作，確保自身的表演能夠與影視作品的創(chuàng)作和表達(dá)需求完全契合。

表現(xiàn)力差異

表現(xiàn)力是藝術(shù)作品打動(dòng)人心的關(guān)鍵。演員要想增強(qiáng)自身表演的表現(xiàn)力，往往需要根據(jù)特定的藝術(shù)形式采取不同的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。其中，戲曲表演局限在舞臺(tái)空間內(nèi)，演員和觀眾之間隔著一定距離，戲曲演員要想強(qiáng)化自身表演的表現(xiàn)力，自然不能只通過(guò)眼神、微表情等來(lái)實(shí)現(xiàn)，而是要借助程式化的表演模式準(zhǔn)確傳達(dá)。戲曲演員應(yīng)當(dāng)著重圍繞“唱念做打”探索表演創(chuàng)作的要點(diǎn)，確保自身能夠完成程式化的表演，通過(guò)具有較為濃重表演痕跡的表演直觀地帶給觀眾良好的觀賞體驗(yàn)，確保自身口齒清晰、唱詞流暢、身段良好、動(dòng)作到位。而影視表演更加追求真實(shí)，其通過(guò)多樣化的鏡頭以及畫(huà)面構(gòu)圖、聲效、配樂(lè)、剪輯等強(qiáng)化表演的表現(xiàn)力，因此影視演員需要通過(guò)強(qiáng)化真實(shí)感、層次感以及細(xì)膩感的方式來(lái)增強(qiáng)自身表演的表現(xiàn)力。在深入研究角色的前提下，影視演員需要盡可能地思考角色的真實(shí)反應(yīng)，進(jìn)而在表演中不著痕跡地加以體現(xiàn)，帶給觀眾自然、接地氣的感覺(jué)。只有看不出“表演”的影視表演，才能產(chǎn)生強(qiáng)烈的表現(xiàn)力。另外，影視演員還需要考慮影視拍攝與后期創(chuàng)作等各種因素對(duì)表演的影響，盡量探索“借力使力”的表演創(chuàng)作模式，即利用畫(huà)面構(gòu)圖、聲效、后期剪輯、后期特效制作等不斷調(diào)整自身的表演，進(jìn)一步增強(qiáng)表演的表現(xiàn)力。

情感表現(xiàn)差異

情感表現(xiàn)是藝術(shù)作品表達(dá)的核心部分，是以具體的藝術(shù)內(nèi)容為載體的關(guān)鍵部分。觀眾在觀看戲曲和影視劇時(shí)，不僅能夠從中了解故事及欣賞藝術(shù)形式，更能從中獲得情感上的共鳴。通常來(lái)說(shuō)，無(wú)法引起觀眾情感共鳴的表演，很難被稱作優(yōu)秀的表演。戲曲表演和影視表演在引起觀眾情感共鳴方面存在一定差異，這也使得演員在相應(yīng)的表演創(chuàng)作中需要采取不同的方式展開(kāi)實(shí)踐。戲曲演員需要考慮自身持續(xù)表演以及與觀眾進(jìn)行互動(dòng)的表演特點(diǎn)，盡量借助程式化的表演讓情感外化，將情感融入程式化的表演中，讓觀眾在藝術(shù)體驗(yàn)中產(chǎn)生情感共鳴。影視演員則需要考慮自身與觀眾不直接互動(dòng)的情況，在表現(xiàn)情感時(shí)充分借助影視劇中的各種元素，并根據(jù)實(shí)際情況采取外化或內(nèi)化的方式進(jìn)行處理。影視演員根據(jù)人物的性格和故事，既可以通過(guò)含蓄內(nèi)斂的表演來(lái)進(jìn)行情感表達(dá)，將自身的表演與影視作品的場(chǎng)景、畫(huà)面、配樂(lè)等結(jié)合起來(lái)，用“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式引起觀眾情感共鳴；也可以通過(guò)外放張揚(yáng)的表演來(lái)進(jìn)行情感表達(dá)，以直觀、明顯的表演調(diào)動(dòng)觀眾的情感。但無(wú)論影視演員采取何種方式進(jìn)行情感表達(dá)，都應(yīng)建立在真實(shí)這一基礎(chǔ)上，且應(yīng)充分借鑒戲曲表演的“連續(xù)性”。即影視演員在表演創(chuàng)作中需要注意情感表現(xiàn)的前后連貫性，無(wú)論是持續(xù)維持某一種情感還是動(dòng)態(tài)化地呈現(xiàn)不同情感，都要借助不同的鏡頭帶給觀眾連貫的情感體驗(yàn)，避免出現(xiàn)情感割裂的情況。

綜上可知，戲曲表演和影視表演雖然具有諸多的共通性，但二者依舊有著一定的差異。戲曲演員和影視演員在進(jìn)行表演創(chuàng)作、練習(xí)與實(shí)踐時(shí)，可以相互學(xué)習(xí)和借鑒，并對(duì)戲曲表演與影視表演的差異進(jìn)行探究，從而確保自身的表演完全契合相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，增強(qiáng)表演表現(xiàn)力，帶給觀眾良好的觀賞體驗(yàn)。