李偉彤

“‘聲樂’一詞起源于20世紀(jì)初。1919年發(fā)表在《云南教育雜志》第七號的‘音樂與教育’一文最早使用了‘聲樂’一詞：中國音樂可分為兩部分，一為聲樂，如歌唱之類，向來即已經(jīng)發(fā)達(dá)，如《擊壤》《康衢》，早已見諸歷史，二為器樂……”①聲樂之所以獨(dú)立于器樂之外，是因?yàn)槁晿烦司哂衅鳂返幕咎卣髦?，還擁有器樂所不具備的“雙重表達(dá)”效用，即樂音與字音，既能表“音”（指音律）又能表“義”（指文字內(nèi)涵）。從語言文字的角度來講，世界上不存在可以同時(shí)表“音”又表“義”的文字。例如，拉丁語系中的意大利語、西班牙語、法語等都是表“音”的音節(jié)文字，而中國的漢字則是由圖文演變而來表“義”的圖形文字。如果說聲樂是一門語言，可以說它是一門全能的“語言”了?！奥晿菲贩N，不是純粹的音樂藝術(shù)，它們是音樂與文學(xué)相結(jié)合的綜合品種；聲樂品種的基本構(gòu)成，包括唱腔與唱詞……其實(shí)，聲樂品種中的詞，僅從藝術(shù)角度說，就具有雙重價(jià)值……因此可說，唱詞兼為文學(xué)與音樂兩類藝術(shù)符號，兼具雙重身份?！雹阱X茸教授認(rèn)為聲樂中的“詞”與文字語言中的“詞”具有本質(zhì)性的區(qū)別，就是因?yàn)槁晿烦~的“詞”中多了“音”這個維度。

一、相生相系的字調(diào)、音調(diào)與聲調(diào)

既然聲樂中的唱腔與唱詞如此密不可分，那么對于聲樂與語音關(guān)系的研究應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代聲樂教學(xué)與研究中的重要課題?！奥晿氛Z音學(xué)是聲樂與語音相結(jié)合的交叉學(xué)科，它既受聲樂作為藝術(shù)的審美規(guī)則的制約，同時(shí)又要符合普通語音學(xué)的聲音規(guī)范和意義規(guī)范。從研究的傾向看，它是從聲樂表演和聲樂教學(xué)的角度來探討語音結(jié)構(gòu)、語音功能、語音運(yùn)用和語音審美的學(xué)科?！雹蹣芬襞c字音、樂聲與字聲，旋律與唱詞在聲樂藝術(shù)中是以一個有機(jī)整體的方式存在與發(fā)展的，所以對于聲樂語音學(xué)的研究，也需要在語音如何更好的服務(wù)于聲樂方面做出努力。

前文提到，中國漢字是圖形文字，是“表義”文字，這種文字的特點(diǎn)就是“音形不定”。也就是說，看到這個字形，有可能猜到它的意思，但是不能猜出它的發(fā)音。這個問題在音節(jié)文字中就不會出現(xiàn)，看到字母，無論如何也能拼讀出大概。漢字的這個“見不識，讀不出”的特點(diǎn)抬高了認(rèn)字的門檻，讓人一不小心就變成“文盲”。文字中的語音是圖形語義的有聲化表達(dá)，而這個有聲化表達(dá)包含的元素有聲、韻、調(diào)。

聲、韻、調(diào)在唱詞中的意義不同于說話，因?yàn)槌~還需要顧及音律的走向。而在演唱中國聲樂作品時(shí)，需要十分關(guān)注唱詞中的“調(diào)”，“我們現(xiàn)在用聲調(diào)這個名詞，當(dāng)語言里嗓音高低的音位講，就是用聲帶顫動的頻率來分辨字的異同的音位”④。換句話說，在漢語中，聲調(diào)用來“辨義”的任務(wù)很重，同樣的聲韻加上不同的聲調(diào)，就是完全不同的意思了?！霸跉W洲各國的語言里頭，用聲調(diào)的比較少，不過也有。比方在北歐立陶宛、瑞典、挪威，都有利用聲調(diào)的不同來辨字的……但是在這些國家里頭，聲調(diào)在音位的分辨上頭，他的負(fù)擔(dān)很輕，而聲調(diào)在一般東方語言里頭，負(fù)擔(dān)很重。”⑤趙元任先生提出，聲調(diào)在中國語言中的音位“負(fù)擔(dān)很重”。例如，“噠”“達(dá)”“打”“大”四個字的聲母、韻母完全相同，字與字之間的區(qū)別僅在聲調(diào)上。在大量的聲母、韻母都相同的漢字中，聲調(diào)是辨義的重要因素。所以聲調(diào)在漢語中是音位，但聲調(diào)在英語、意大利語、法語中不具備辨義的作用?！耙粋€音節(jié)里頭，帶音部分的基音的音高在時(shí)間上的函數(shù)。就是你畫起函數(shù)圖來：橫標(biāo)往右走是時(shí)間幅度，縱標(biāo)上下算是高低，這樣北京四聲的時(shí)間配音高的軌跡”⑥即如下圖所示。

圖1

關(guān)于聲調(diào)的劃分，可以分為“望下”和“望上”?！巴隆钡囊馑际侵刚驹诟咛幫路絹順?biāo)注聲調(diào)，“1”的聲調(diào)最高，往下依次是“2”“3”“4”。例如，美國的語言學(xué)家派克（Pike）就是“望下”派?！巴稀迸c“望下”相反，是指站在低處向上標(biāo)注聲調(diào)，“1”的聲調(diào)最低，往上依次為“2”“3”“4”，美國的特拉格（Trager）和史密斯（Smith）就屬于“望上”派。不管是“望上”還是“望下”，他們都將聲調(diào)只分為四個高度，趙元任先生同樣采用“望上”的聲調(diào)標(biāo)注方式，將漢語聲調(diào)分為了五度，即“低”“半低”“中”“半高”“高”，并指出五度就可涵蓋漢語普通話和方言中的所有聲調(diào)了。其中，“低”為“1”，“半低”為“2”，“中”為“3”，“半高”為“4”，“高”為“5”。這就是漢語拼音最終使用的“五度標(biāo)調(diào)法”，此法可以標(biāo)注漢語方言中的所有聲調(diào)，在民族音樂學(xué)中被廣泛使用。許多通過田野調(diào)查收集回來的珍貴歌譜資料都是以音素標(biāo)注讀音，同時(shí)以五度標(biāo)調(diào)法標(biāo)記聲調(diào)，只不過由于聲樂專業(yè)的學(xué)生往往缺乏這方面的基礎(chǔ)知識，因此無法識別和演唱這些歌譜，從音樂文化傳承的角度上講，確實(shí)是一種遺憾。

音調(diào)與字調(diào)在標(biāo)準(zhǔn)上有所不同。音調(diào)要求“絕對正確”，每一個寫在五線譜上的音高、時(shí)值，都有著極為嚴(yán)苛的評判標(biāo)準(zhǔn)—音高稍微高一點(diǎn)或者稍微低一點(diǎn)，整個調(diào)性關(guān)系就被破壞了；時(shí)值稍微長一點(diǎn)或者短一點(diǎn)，拍號就無法對應(yīng)了。字調(diào)中的五度，看起來有點(diǎn)像“do—re—mi—fa—sol”的音階，但實(shí)際上，五度聲調(diào)的區(qū)分并不像“do—re—mi—fa—sol”那么嚴(yán)格。音階里的半音關(guān)系是恒定的，不能多也不能少，do到re是兩個半音，mi到fa是一個半音，fa到sol還是兩個半音，mi到fa不能變成兩個半音，do到re也不能變成一個半音。但是，聲調(diào)是按照音位區(qū)分的，漢語中的四個聲調(diào)（陰平、陽平、上聲、去聲）就是四個音位，音位是用來辨義的，那么聲調(diào)的不同高度之間，只要能夠辨調(diào)就足夠了，因?yàn)槟鼙嬲{(diào)便能辨義。至于調(diào)值之間的距離是相對的，并不是絕對的。在“低”“半低”“中”“半高”“高”中，只要“半低”比“低”高，“中”比“半低”高，“半高”比“中”高，“高”比“半高”高即可。而它們之間的距離可以是一個半音，也可以是五個半音，只要能分出“1”“2”“3”“4”“5”的高低層次，使各音位之間不被混淆即可。

“調(diào)”對于“聲”和“韻”都有著深刻的影響。古韻聲母會根據(jù)“調(diào)”分化成不同的現(xiàn)代聲母，“韻目”中的一“調(diào)”就是一“韻”，可見聲調(diào)在漢語音韻中有著非常重要的地位。中國聲樂作品唱詞中的“調(diào)”，筆者將之分為字調(diào)、音調(diào)與聲調(diào)。作曲家根據(jù)字調(diào)（歌詞）譜寫音調(diào)（旋律），演唱者再根據(jù)字調(diào)（唱詞）與音調(diào)（歌譜）唱出兩相結(jié)合的聲調(diào)（聲音的雙重表達(dá)）。在戲曲，曲藝中經(jīng)常被提及的“倒字”現(xiàn)象，就與聲調(diào)有著密切的關(guān)系?！啊暷浮嵞浮瘜π傻闹萍s作用極小，而字調(diào)的制約作用卻很大。其中字調(diào)的性質(zhì)決定音高。旋律與字調(diào)的關(guān)系，也就是歌詞字調(diào)之音高對應(yīng)于旋律起伏運(yùn)動的制約關(guān)系?！雹咴诼晿纷髌分校绻终{(diào)與旋律走向相悖，就會出現(xiàn)“倒字”現(xiàn)象，針對這種在演唱實(shí)踐中頻繁出現(xiàn)的唱詞問題，戲曲藝術(shù)家們在實(shí)踐中不斷探索，總結(jié)出了緩解作品中字聲矛盾的經(jīng)驗(yàn)，并用之給唱腔潤色。

二、從聲樂語音的角度理解潤腔

僅在聲樂藝術(shù)中存在的“雙重表達(dá)”也帶來了萬千藝海中獨(dú)一份的“雙重矛盾”—字聲元素如何在歌曲中共存。對此，前輩藝術(shù)家們進(jìn)行了許多有益的探討、研究，他們的觀點(diǎn)雖然不盡相同，但是，結(jié)論大都?xì)w結(jié)為“潤腔”。

最早可見周大風(fēng)的“要腔”“用腔”方法。“曲調(diào)好比柱子，唱法好比油漆，柱子因油漆不同而色彩各異。我們曾在越劇藝人之中，挖掘整理了數(shù)十種要腔，學(xué)習(xí)他們語言處理的方法，來渲染感情腔調(diào)性格。”⑧周大風(fēng)整理的“要腔”方法，其實(shí)是實(shí)踐中已經(jīng)成形的、在音調(diào)進(jìn)行中對于唱詞語音的處理方法?！靶焯m沅于極度悲痛和深深思念中著手對梅氏表演體系藝術(shù)精髓和美學(xué)品格的體悟和追憶，提出了‘音法’‘小音法’的概念?！雹嵝焯m沅提出京劇旦角的“音法”，包括兩個音，“i”音（迸嘴音）和“a”音（張嘴音）。筆者將之理解為“閉口音”與“開口音”，京劇唱詞中的所有字音，都可以歸到這兩種類型?！笆裁醋忠粲檬裁匆舴ㄊ怯幸欢ㄒ?guī)矩的，屬于迸嘴音的字易找共鳴，音調(diào)且能高；張嘴音雖是張嘴唱，但對小嗓（男旦）來說，共鳴位置不易摸準(zhǔn)，音調(diào)又低，音色悶而不亮?！雹膺@種歌唱中的“開閉矛盾”在當(dāng)代聲樂教學(xué)中也是普遍存在的。

在“音法”的基礎(chǔ)上，梅蘭芳先生運(yùn)用“小音法”來解決京劇唱腔中的“倒字”問題。“字正是京劇唱腔中最為講究的一個方面，因此創(chuàng)腔時(shí)，音調(diào)的曲直是一句字的四聲陰陽為出發(fā)的，梅先生創(chuàng)腔對字音的操持是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹蝗绻o音捆死，結(jié)果只能做到字正而無腔圓?！?“倒字”是針對“正字”來說的，字不“正”就說明字“倒”了，但實(shí)際上，“倒字”倒的不是字“聲”或者字“韻”，而是字“調(diào)”。于會泳先生在《腔詞關(guān)系研究》中強(qiáng)調(diào)：“聲母和韻母對于唱腔旋律的制約作用極小，而字調(diào)的制約作用卻很大。……唱腔與字調(diào)的關(guān)系，也就是唱詞字調(diào)之音高因素對于唱腔旋律之起伏運(yùn)動的制約關(guān)系。”因此，筆者更傾向于將“倒字”稱為“倒調(diào)”，定義一個字的元素有“音”“形”“義”，這三要素中，具有可變性的只有“音”，我們有多音字（通常用來區(qū)分不同字義），卻不存在多形字或者同音多義字（通常多義字的多種“義”都是不同音的）。那么，對于唱詞中的“聲”“韻”“調(diào)”，具有可變性的也只有“調(diào)”了，唱錯“調(diào)”叫“倒”，唱錯“聲”“韻”就叫“錯”了。因?yàn)槁暷负晚嵞副旧頉]有音高與調(diào)值，也不身負(fù)辨義的重任。所謂“倒字”，其實(shí)就是字調(diào)與音調(diào)之間的矛盾在聲調(diào)中的體現(xiàn)，而潤腔就是解決這種矛盾的有效手段。

三、潤腔的基本功能

潤腔是中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)中特有的藝術(shù)處理方式。中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)博大精深，種類繁多，京劇、昆曲、民歌、說唱等諸多藝術(shù)門類百花齊放，其間包含的藝術(shù)特色和潤腔在其中的應(yīng)用手段也不盡相同。就聲樂教學(xué)來講，初學(xué)者很難在學(xué)習(xí)之初就接觸風(fēng)格性很強(qiáng)的聲樂作品，因?yàn)轱L(fēng)格性突出的作品所要求的音樂元素維度較多，僅僅把樂譜唱會是全然沒有韻味、風(fēng)格與特色的，所以“潤腔”這種根植在風(fēng)格作品“韻味”之央的藝術(shù)處理手段就很難被初學(xué)者所接觸和習(xí)得。

那么，對于音樂風(fēng)格相對“平緩”“柔和”“清淡”的音樂作品 ，就不存在“潤腔”了嗎？答案一定是否定的。

潤腔的基本功能，筆者將之分為兩種：正音與增韻。“正音”即針對演唱中的“倒字”現(xiàn)象，運(yùn)用潤腔的藝術(shù)手段將其“扶正”，我們先來看看表1中前輩們對于潤腔“正音”功能的總結(jié)。

表1 潤腔的正音功能?

前輩們在探討潤腔的藝術(shù)功能時(shí)，都不約而同的包含了“正字”。例如，徐蘭沅、周大風(fēng)、董維松、張文英、汪人元、郭克儉等都是把潤腔的正音功能放在了第一條，可見“正音”應(yīng)是潤腔技法最基本的藝術(shù)功能。

潤腔的增韻功能，包含的內(nèi)容就比較豐富了（見表2）。

表2 潤腔的增韻功能?

由表2內(nèi)容可見，前輩們對增韻功能的總結(jié)主要集中在增加韻味、風(fēng)格、情感等方面。與正音相比，增韻顯得更為主觀，因?yàn)樽帧罢迸c字“倒”是有比較明晰的標(biāo)準(zhǔn)的。而“韻味”的寡淡與濃郁卻無法用客觀標(biāo)準(zhǔn)來衡量，其間涉及演唱者的審美、聆聽者的“口味”等。所以，我們可以說潤腔的客觀性藝術(shù)功能是“正音”，在不影響旋律進(jìn)行的前提下通過一系列潤腔技法“無痕跡”扶正字音；而潤腔的主觀性藝術(shù)功能是“增韻”，主要是通過多種技法增強(qiáng)唱腔的韻味，從而更好地表現(xiàn)作品風(fēng)格，表達(dá)作品情感。

四、潤腔的基本功能在中國聲樂作品中的體現(xiàn)

（一）正音功能在中國聲樂作品中的體現(xiàn)

正音功能是潤腔技法最基本的藝術(shù)功能，也是在聲樂學(xué)習(xí)與教學(xué)中最常接觸到的功能。前文提到，“倒字”的主要成因是字調(diào)與音調(diào)的矛盾在聲調(diào)中的體現(xiàn)，而解決這一矛盾的最佳方式就是潤腔?！皾櫋钡谋疽鉃榧铀?，使萬物不干枯。潤腔的意思就是以特定的方法，使聲腔更加潤澤，聽上去如行云流水、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，而不是聲嘶力竭、干枯欲裂。在唱詞字音中使用潤腔，可以有效避免歌唱中的“倒字”現(xiàn)象。想要在演唱時(shí)避免“倒字”，不但要“依字行腔”，還要“依調(diào)潤腔”。

聲樂作品中的音調(diào)和唱詞中的字調(diào)，無外乎三個運(yùn)動方向，平行、上行或下行。四聲中除了上聲的聲調(diào)是“214”，需要先下行再上行之外，其他三個聲調(diào)分別是平行（陰平）、上行（陽平）和下行（去聲）。旋律中的走向就更加豐富了，昆曲中有“四聲腔格”的說法，即根據(jù)每個字的調(diào)值走向配以多個不同的音高以正其字，這樣每個字后面就有了“腔”。?所以，無論是依詞作曲還是依曲演唱，“讀詞審調(diào)”都應(yīng)是第一步。正如魏良輔在《曲律》中所說：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務(wù)使中正……”聲調(diào)這個維度，在聲樂演唱中的損耗是比較嚴(yán)重的。早期的智能機(jī)器人在說話時(shí)，都只能采用平聲調(diào)說，就是因?yàn)樵谠缙诘娜斯ぶ悄苷Z言中，沒有將聲調(diào)的元素考慮進(jìn)去?，F(xiàn)在的人工智能都已經(jīng)可以“辨四聲”了，所以我們不僅說話需要辨四聲，唱歌也需要。

1. 平行旋律與四聲

當(dāng)字音對應(yīng)平行結(jié)構(gòu)時(shí)，“聲調(diào)潤腔”是比較好把握的。陰平與平行結(jié)構(gòu)相吻合，無須改變。陽平與平行旋律結(jié)構(gòu)相交時(shí)，需要在陽平字下方加入倚音（通常是當(dāng)前音所屬調(diào)內(nèi)的下方一級），以倚音加平行旋律的潤腔方式，將平行結(jié)構(gòu)中的陽平發(fā)音變?yōu)樯闲薪Y(jié)構(gòu)。例如，譜例1中“桃”所對應(yīng)的長音屬于平行結(jié)構(gòu)，如果按照旋律音演唱，就成了陰平“濤”，這就是典型的“倒字”。根據(jù)聲調(diào)，演唱時(shí)需要在小字二組的d前加入短倚音小字二組的c，這樣開頭的旋律結(jié)構(gòu)就變?yōu)樯闲?，與“桃”的聲調(diào)方向相一致。

譜例1 選自《一首桃花》?

上聲的潤腔方法與陽平相似，因?yàn)樯下暽婕叭齻€高度“214”，但是在字音前加上兩個倚音并不現(xiàn)實(shí)，那么陽平和上聲在潤腔中可以通過短倚音和長倚音來區(qū)分，在平行旋律遇到上聲時(shí)，在字音下方加入長倚音。譜例2中的“眼”字是上聲，如果沒有潤腔，就會唱成“煙”，這首作品的調(diào)性為降B大調(diào)，“眼”字的音高是小字一組的降b，它的下方一級是小字一組的a，所以在潤腔的時(shí)候需要在小字一組的降b前加入長倚音小字一組的a，以達(dá)到“眼”字的上聲聲調(diào)效果。

譜例2 選自《一首桃花》

去聲在潤腔中，需要在其上方加入倚音，使平行結(jié)構(gòu)變?yōu)橄滦薪Y(jié)構(gòu)，以匹配去聲聲調(diào)。譜例3中的“顧”“盼”都為去聲，但是“顧”的旋律為下行，與聲調(diào)吻合，所以“顧”不管加潤腔與否，聽起來都是下行的去聲。“盼”的旋律為平行結(jié)構(gòu)，不加潤腔的結(jié)果是唱成“潘”，所以必須在其上方加入倚音，將平行結(jié)構(gòu)變?yōu)橄滦薪Y(jié)構(gòu)，才能保證“盼”字的去聲聲調(diào)在演唱中的可識別性。

譜例3 選自《一首桃花》

2. 上行旋律與四聲

上行旋律與陰平、陽平都融合得比較好，陰平雖然與上行結(jié)構(gòu)的方向不完全吻合，但是實(shí)踐證明，它們并不相悖，也不會互相拖累，通常在上行結(jié)構(gòu)中演唱陰平，結(jié)合上下文，不會頻繁出現(xiàn)“倒字”的情況。譜例4中的“家”屬于上行結(jié)構(gòu)中的陰平聲調(diào)，此處無論是放“家”還是“戛”，都是兩相適宜的。如果放入上聲，便需要在其上方加入倚音，以保持上聲的聲調(diào)走向。譜例5中的“腳”是上聲，按照旋律走向，很容易唱成平聲調(diào)“交”，需要在小字一組的降e前加入倚音小字一組的f，才能唱清楚上聲調(diào)。

譜例4 選自《父親的草原母親的河》?

譜例5 選自《我的深情為你守候》?

當(dāng)上行旋律與去聲相交時(shí)，想要保證聲調(diào)就比較困難了，因?yàn)樾珊吐曊{(diào)在朝著兩個完全相反的方向前進(jìn)，完成其中一個就要放棄另外一個。譜例6中的“朔”字是去聲，演唱時(shí)需要在小字二組的c前加入倚音小字二組的降d，保持其去聲的聲調(diào)，這里是比較容易處理的情況。如果“朔”字同時(shí)對應(yīng)小字二組的c和小字二組的降e兩個音，那么無論如何加潤腔，都很難保住“朔”字的去聲聲調(diào)了。

譜例6 選自《文成公主》

3. 下行旋律與四聲

下行旋律與去聲是更加合適的搭配，反過來，下行旋律與陰平、陽平、上聲相交的時(shí)候，需要格外注意。譜例7中的“玫”字處于下行結(jié)構(gòu)中，需要在小字二組的d前加入倚音小字二組的升c，“彈”字需要在其前方加入倚音小字二組的d，才能避免“倒字”。譜例8中的前兩個“九”字是都是處于下行旋律的上聲字，第一個“九”需要加入下倚音小字二組的f。第二個“九”可以有兩種處理，一是加入下倚音小字二組的d，但小字二組的d如果是一個長倚音，有可能會影響旋律的走向；二是將“九”字前序音的音高作為倚音。歌唱家黃華麗在初期使用的是第一種方式，但是后期開始使用第二種潤腔方式，她將“九”字在延續(xù)“七”字音高的基礎(chǔ)上加入一個甩腔小字二組的g到e，既保證了旋律的流暢，又避免將“九”“倒”成“究”。雖然這樣處理，也有可能像“舊”，但由于前后的兩個“九”都是正常的潤腔方式，此處的甩腔，除了便于分辨聲調(diào)之外，也有豐富曲韻風(fēng)格的作用。

譜例7 選自《瑪依拉變奏曲》?

譜例8 選自《娘在那片云彩里》?

（二）增韻功能在中國聲樂作品中的體現(xiàn)—以阻音潤腔為例

在潤腔技法中，正音功能之外的潤腔方式都是以增韻為目的的。因?yàn)樵鲰嵉臐櫱皇址ǘ喾N多樣，在一篇文章中無法詳盡展示，筆者暫以阻音潤腔為例。

戲曲中有一種豐富聲韻的“潤腔”方式，稱為阻音潤腔。阻音潤腔中包括實(shí)阻音和虛阻音，阻音潤腔也經(jīng)常被應(yīng)用于聲樂演唱中?！皯蚯械挠蒙ぜ记桑侵冈谛星换蛲锨坏霓D(zhuǎn)折點(diǎn)、著重點(diǎn)、收腔處，用口腔軟腭后部的喉頭阻擋氣流，產(chǎn)生出一個個摩擦音—我們可以把它叫作喉阻音，喉阻音一般地可以分為實(shí)阻音……和虛阻音兩種。實(shí)阻音是在吐字以后行腔時(shí)韻母再發(fā)音，虛阻音是吐字后行腔中韻母再發(fā)音時(shí)，加聲母‘h’（音‘喝’）的極輕音，使‘家’字的行腔發(fā)出極輕的‘家—哈—哈—哈……’音?！?阻音潤腔技巧是豐富作品色彩與風(fēng)格的重要手段。但是，戲曲中的阻音潤腔和歌曲中的阻音潤腔還是有區(qū)別的。“歌曲行腔用嗓，像船行大海，一去千里；戲曲的行腔用嗓，卻像攀登高峰，步步為營。”?戲曲藝術(shù)中的轉(zhuǎn)折棱角比聲樂藝術(shù)更加分明，一板一眼都有著嚴(yán)格的規(guī)范與程式，“步步為營”體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)對于演唱要求的“極致”，因?yàn)橐徊經(jīng)]走穩(wěn)便是前功盡棄。

阻音潤腔在中國聲樂作品中是較常見的。譜例9中，第一句“霜滿天”的“天”字，在唱完之后，還有兩個小節(jié)的拖腔，此處便是實(shí)阻音的唱法，需要重復(fù)“天”字的韻母，也就是“ian”[jεn]；但是在這里，說它是重復(fù)韻母不是很準(zhǔn)確，因?yàn)轫嵞赴隧嶎^、韻腹和韻尾。此處的“天”字，在拖腔的時(shí)候，并沒有重復(fù)韻頭，也就是介音[j]，而是以重復(fù)韻腹為阻音，在句尾以韻尾歸韻的方式演唱的。所以，在整個第4小節(jié)，除了第一個音小字一組的a是收“天”字的韻尾[n]，從小字一組的g（箭頭標(biāo)記處）開始，一直重復(fù)的音素實(shí)際上是[ε]，韻尾[n]一直到第5小節(jié)才出現(xiàn)。而且[ε]在阻音潤腔中的重復(fù)方式還不一樣，前幾個是有“聲門音”的[ε]，越往后“聲門音”逐漸消失，變成較為連貫的[ε]。“聲門音”是由聲帶完成一次閉開過程而形成的?！奥曢T音”經(jīng)常在元音之前出現(xiàn)，目的是將該元音與之前的音素完全斷開，便于前一字的收音及后一字的起音。徐大椿把這種情況叫作“交代”：“一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已盡，然后再出一字，則字字清楚。若一字之音未盡，或已盡而未收足，或收足而于交界之處未能割斷，或割斷而下字之頭未能矯然，皆為交代不清。”?“聲門音”就是為了解決“未能割斷”的情況而出現(xiàn)的。在韻尾收盡與下字起音之間，是有著千絲萬縷的關(guān)系的。有的韻尾與下字聲母互相“粘連”，有的則需要“割斷”。按照徐大椿的說法，所有的字在韻尾收音之后，都需要“割斷”與下一個字的關(guān)聯(lián)，不管是聲音上的、氣息上的還是語音上的，都需要斷得干干凈凈。那么，當(dāng)下一個字是元音開頭的字時(shí)，需要通過“聲門音”“割斷”其與前一字韻尾的“相連”，因?yàn)槁晭б婚]一開之后，再起音便是重新開始。如果沒有“聲門音”，那么元音開頭字極容易與前字的韻尾“相吸”，變成另外一個字。就像磁鐵的正負(fù)極一樣，將“聲門音”放入兩者之間，有助于形成前字與后字的界限。

所以，在《楓橋夜泊》（譜例9）中，阻音潤腔的方式是延長“天”字的韻腹，也就是主要元音[ε]，而延長的過程是由元音演唱的“割斷式”到“連接式”再至韻尾，前半部以“聲門音”“割斷”元音之間的連貫，使其“字字相斷”，再除去“聲門音”，將元音的首尾“相連”，聽不出界限（但又不是持續(xù)中只唱一個元音），使其“字字相連”，最終在結(jié)尾處收音于韻尾。第二句中的“眠”與“天”的演唱方式相同。在這首作品中，如果沒有掌握阻音的演唱方法和具體的阻音潤腔方式，只按照曲譜演唱一個長音，就失去了作品重要的韻味和風(fēng)格。

譜例9 選自《楓橋夜泊》?

譜例10中，也有大段需要用阻音演唱的段落。第2小節(jié)的“來”字之后有五個小節(jié)的拖腔，都是需要用阻音潤腔來演唱的。然而，這一段的阻音方式又與《楓橋夜泊》不同，由于樂句很長，因此需要“分段阻音”，筆者所標(biāo)注的十二個箭頭，就是十二次阻音潤腔的起點(diǎn)位置?！皝怼弊值闹饕艉晚嵨?，需要在每兩個箭頭之間完成一次歸韻。每個用箭頭標(biāo)注的音，在演唱時(shí)必須用“聲門音”與前音的韻尾隔開。當(dāng)節(jié)奏舒展時(shí)，阻音相對較長，主要元音的實(shí)際演唱時(shí)值也較長；當(dāng)節(jié)奏密集緊湊時(shí)，阻音更加短促，此時(shí)主要元音與韻尾連接緊密，轉(zhuǎn)換頻繁，是演唱時(shí)的難點(diǎn)。此處的阻音，在成阻的同時(shí)，還要遵從聲調(diào)潤腔的手法。例如，第2個箭頭下的小字二組的c前就需要加入倚音小字一組的a；第5個箭頭下的小字二組的d前需要加入倚音小字二組的c；第7個箭頭下的小字一組的f前需要加入倚音小字一組的e；第10個箭頭下的小字一組的a—e屬于下行結(jié)構(gòu)，需要在小字一組的a前加入倚音，而由于此處節(jié)奏密集，就選擇前一拍中的最后一個音—小字一組的f作為小字一組的a的倚音；最后一個小節(jié)的小字一組的c則需要加入倚音—小字一組的降b。倒數(shù)第2小節(jié)開始漸慢，將樂句橫向拉長，所以結(jié)尾處的阻音頻率比前面高出許多。

譜例10 選自《娘在那片云彩里》

3. 聲調(diào)潤腔的一般規(guī)律

字調(diào)看似隨意，卻與音調(diào)旋律走向、潤腔、阻音都有著緊密的聯(lián)系。不同的字調(diào)在與不同旋律走向重疊的時(shí)候，聲調(diào)潤腔方式是不一樣的（見表3）。

表3 聲調(diào)潤腔的一般規(guī)律

陰平調(diào)由于本身沒有調(diào)值變化（55），可以同時(shí)跟平行、上行和下行結(jié)構(gòu)完美融合。其中，陽平調(diào)與上行結(jié)構(gòu)最為匹配，在平行與下行結(jié)構(gòu)中需要加入下倚音進(jìn)行潤腔。上聲調(diào)最為復(fù)雜，在平行結(jié)構(gòu)與下行結(jié)構(gòu)中，需要加入下倚音，在上行結(jié)構(gòu)中則需要加入上倚音。去聲調(diào)與下行結(jié)構(gòu)配合融洽，在平行結(jié)構(gòu)和上行結(jié)構(gòu)中需要加入上倚音。唱詞與旋律的對應(yīng)模式也會影響到潤腔的方式。當(dāng)一字對一音，也就是一個字只對應(yīng)一個音高時(shí)，如果拍子夠長（占時(shí)值半個小節(jié)以上），則不管后面跟的音是平行、上行或下行，都可以按照平行結(jié)構(gòu)的方式處理；如果對應(yīng)的時(shí)值比較短，就需要結(jié)合后續(xù)的音高，判斷旋律走向，然后再根據(jù)聲調(diào)與旋律的結(jié)構(gòu)進(jìn)行潤腔。表3中星號標(biāo)注的兩個單元格，有一些特殊。字調(diào)與音調(diào)的關(guān)系就像代數(shù)和，“正”加上“正”或者“負(fù)”加上“負(fù)”，都會互相增強(qiáng)。但是，“正”加上“負(fù)”，就會互相抵消。陽平調(diào)與下行結(jié)構(gòu)、去聲調(diào)與上行結(jié)構(gòu)，就是典型的“相消”組合。大部分情況，是音調(diào)抵消了字調(diào)，因?yàn)橐粽{(diào)要求“絕對正確”，在一個字對應(yīng)一句上行旋律音符時(shí)，去聲調(diào)很難顯現(xiàn)。同理，在一個字對應(yīng)一句下行旋律時(shí)，陽平調(diào)也一定被帶著跑偏，那么在這兩種組合中，想要通過潤腔來“正字”基本上是不可能了。這些細(xì)節(jié)也是作曲家在作曲時(shí)特別需要注意的地方，因?yàn)橛械淖髌分胁坏幸羲嘏c音高的“矛盾組合”（例如，在High C上配一個“i”元音），還有音調(diào)與字調(diào)相斥的“必倒字組合”。

聲調(diào)潤腔的方式并不是固定的，表3中也僅是筆者根據(jù)大多數(shù)的聲調(diào)、旋律組合所總結(jié)出來的普遍規(guī)律。在具體的作品中，必然存在不被這些規(guī)律所包含的特殊情況。有些需要用調(diào)內(nèi)的上級或下級音做倚音，有些則需要用旋律中的前序音高做倚音等。這些都需要在了解基本規(guī)律的情況下進(jìn)行大量的實(shí)踐，才能夠日臻完善。

正如陳幼韓先生所說，歌曲中的行腔像船行大海，并不像“攀登高峰”那樣要求“步步為營”。所以，潤腔對于聲樂演唱來說，是唱詞正音中一種矯正字音同時(shí)又能增強(qiáng)歌曲風(fēng)格特色的手段，在某些作品中，一味地強(qiáng)調(diào)潤腔可能反而會破壞作品的線條與美感，這些就需要大家在實(shí)踐中自己去體會了。

（作者附言：本文系教育部社科基金青年項(xiàng)目“聲樂語音學(xué)視閾下中國聲樂作品唱詞正音的理論構(gòu)建與實(shí)踐研究”之階段性成果，項(xiàng)目編號20YJC760047。）

注 釋

①孫悅湄、范曉峰《中國近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)發(fā)展史》，浙江大學(xué)出版社2011年版，第111頁。

②錢茸《〈唱詞音聲析〉理念與新版“雙六選點(diǎn)”》，《歌?！?013年第1期。

③鄭茂平《聲樂語音學(xué)》，上海音樂出版社2007年版，第2頁。

④趙元任《語言問題》，商務(wù)印書館2000年版，第59頁。

⑤同注④，第61頁。

⑥同注④，第65頁。

⑦欒凱《談歌曲中旋律與歌詞的音調(diào)關(guān)系》，《音樂創(chuàng)作》2020年第1期。

⑧周大風(fēng)《我們怎樣解決男女合演的唱腔問題》，《人民音樂》1958年第10期。

⑨郭克儉《“潤腔”釋義》，《中國音樂學(xué)》2021年第2期。

⑩徐蘭沅《略談梅蘭芳的聲腔藝術(shù)》，《戲劇報(bào)》1962年第8期。

?徐蘭沅《談梅蘭芳的創(chuàng)腔》，《人民音樂》1962年第4期。

?參見：郭克儉《“潤腔”釋義》；徐蘭沅《談梅蘭芳的創(chuàng)腔》；于會泳《民族民間音樂腔詞關(guān)系研究》，沈洽校釋《音樂人文敘事》1997年創(chuàng)刊號，第74頁；周大風(fēng)《漫談字正腔圓》，《中國音樂》1983年第1期；莊永平《論潤腔技巧》，《中國音樂》1984年第2期；董維松《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期；張文英《曲外加腔話“潤腔”》，《劇作家》2005年第4期；汪人元《京劇潤腔研究》，《戲曲藝術(shù)》2011年第3期。

?同注?。

?丁雅賢《關(guān)于編定民族聲樂潤腔技法符號的意見》，《樂府新聲（沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》1989年第2期。

?董維松《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期。

?徐朗、顏蕙先主編《聲樂曲選集·中國作品（六）》，人民音樂出版社2013年版，第94頁。

?孟錦慧、楊霖希編著《中國聲樂曲選1》，上海教育出版社2009年版，第65頁。

?王麗芬編著《中國聲樂作品曲集》，上海音樂出版社2014年版，第274頁。

?同注?，第114頁。

?同注?，第125頁。

?陳幼韓《戲曲表演美學(xué)探索》，中國戲劇出版社1985年版，第82頁。

?同注?，第84頁。

?徐大椿《樂府傳聲》，載中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成（七）》，中國戲劇出版社1959年版，第170 —171頁。

?黎英海、顧淡如曲《楓橋夜泊：黎英海、顧淡如古詩詞歌曲選》，人民音樂出版社2000年版，第44頁。