◆陳 明

20世紀(jì)中葉，正值世界現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的全盛期，現(xiàn)代主義思潮席卷全球，后現(xiàn)代主義思潮也業(yè)已出現(xiàn)。貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》（E.H.Gombrich,The Story of Art）中把最后一章第一節(jié)命名為“現(xiàn)代主義的勝利”，理由也在于此。20世紀(jì)中葉的西方現(xiàn)代主義思潮不但在藝術(shù)語(yǔ)言上不斷推翻前輩，而且在形式上也開(kāi)始了擺脫架上繪畫(huà)的探索，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)早已成為昨日黃花。然而在新中國(guó)，卻是另一番景象。在20世紀(jì)50年代的新中國(guó)，百?gòu)U待興，各項(xiàng)建設(shè)工作亟待展開(kāi)，群眾運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈，“學(xué)習(xí)馬克思主義，并且與工農(nóng)兵相結(jié)合”成為中國(guó)藝術(shù)工作者的主要思想路線。與此相適應(yīng)，為廣大群眾所接受的美術(shù)形式比如新年畫(huà)、版畫(huà)、宣傳畫(huà)以及連環(huán)畫(huà)等，成為主流的美術(shù)形式得到重視。寫(xiě)實(shí)性油畫(huà)因其特有的形式便于描繪宣傳畫(huà)也得到廣泛推廣，基于契斯恰科夫體系的蘇派油畫(huà)成為中國(guó)油畫(huà)家們學(xué)習(xí)的目標(biāo)。與此同時(shí)，西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)被排斥出主流之外?？墒?，事實(shí)上僅限于此嗎？

從20世紀(jì)50年代初開(kāi)始，全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)成為國(guó)家政策。在很多中國(guó)油畫(huà)家看來(lái)，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫(huà)是最好的也是最直接的道路。正如艾中信（1915—2003年）在《蘇聯(lián)的油畫(huà)藝術(shù)》一文中說(shuō)：

“蘇聯(lián)的油畫(huà)藝術(shù)是全人類藝術(shù)發(fā)展的新階段，油畫(huà)藝術(shù)，和其他藝術(shù)一樣，已取得了十分巨大的成就。……高度的思想性和生活真實(shí)性、激動(dòng)人心的藝術(shù)感染力和豐富多彩的藝術(shù)技巧所融成的、一系列完整的藝術(shù)形象，無(wú)疑是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的珍貴財(cái)富和典范?！?/p>

為了更好地學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫(huà)，中國(guó)陸續(xù)向蘇聯(lián)派出留學(xué)生，同時(shí)，還不斷邀請(qǐng)?zhí)K聯(lián)油畫(huà)家來(lái)中國(guó)舉辦展覽，開(kāi)辦油畫(huà)訓(xùn)練班。在教育領(lǐng)域，則全面引入蘇聯(lián)油畫(huà)教學(xué)體系，翻譯出版蘇聯(lián)的油畫(huà)教材和范本。值得注意的是，蘇聯(lián)并無(wú)西畫(huà)或者類似的名稱，只有油畫(huà)（Картина）這個(gè)名稱。因此，西畫(huà)名稱的消失和油畫(huà)名稱的確定，似乎與對(duì)蘇聯(lián)油畫(huà)的全面學(xué)習(xí)和引進(jìn)也存在著一定的關(guān)系。

僅僅就形式語(yǔ)言來(lái)看，新中國(guó)油畫(huà)并沒(méi)有脫離古典油畫(huà)的規(guī)范：寫(xiě)實(shí)性的語(yǔ)言，現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，以此避開(kāi)“非現(xiàn)實(shí)主義的形式主義”的陷阱，從而與西方現(xiàn)代主義拉開(kāi)了距離。但是，這兩者之間是否毫無(wú)關(guān)系呢？事實(shí)恐非如此。如果稍作考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，油畫(huà)“民族化”的探索就已經(jīng)被新中國(guó)油畫(huà)家們所重視，并做了很有成效的努力，而這是否可以看作對(duì)寫(xiě)實(shí)性油畫(huà)的一種反動(dòng)或修補(bǔ)呢？還有一個(gè)不可忽視的方面，則是“兩結(jié)合”創(chuàng)作思想的確立?！懊褡寤碧剿髟谥袊?guó)民間和傳統(tǒng)，將造型平面化、色彩單純化、構(gòu)圖散點(diǎn)化作為一個(gè)創(chuàng)作路徑，這顯然不同于西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，當(dāng)然也與蘇聯(lián)油畫(huà)有很大的差異，反而與現(xiàn)代主義繪畫(huà)有某種相似性。還有不容忽視的一點(diǎn)是：新中國(guó)成立后長(zhǎng)期被忽視且排斥于主流之外的個(gè)人化探索并未停止，而這些探索在語(yǔ)言、風(fēng)格甚至題材上都與西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)別無(wú)二途。這都是值得深入研究的。

在此，我們或可將新中國(guó)油畫(huà)的探索概括為反向的選擇和風(fēng)格的超越。反向是指新中國(guó)油畫(huà)對(duì)西方現(xiàn)代主義潮流的反動(dòng)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為主流，現(xiàn)代派風(fēng)格語(yǔ)言被摒棄乃至批判。超越則是說(shuō)明，新中國(guó)油畫(huà)有著自我發(fā)展的特性，體現(xiàn)出超越西方藝術(shù)潮流的特點(diǎn)。

一、反向的選擇

從晚清開(kāi)始，中國(guó)開(kāi)始派遣留學(xué)生赴西方學(xué)習(xí)，其中也包括學(xué)習(xí)西畫(huà)的學(xué)生。到20世紀(jì)初，遠(yuǎn)赴西歐學(xué)習(xí)西畫(huà)的留學(xué)生逐漸回國(guó)，也將西方方興未艾的現(xiàn)代主義藝術(shù)帶入中國(guó)。從概念上講，西畫(huà)的名稱沿用了很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)間段，直到新中國(guó)建立后，才被油畫(huà)這個(gè)名詞所取代。盡管兩者指代的是同一種繪畫(huà)形式，但在概念上卻不同了，油畫(huà)一詞是從材料上來(lái)界定的，避免了“西畫(huà)”所隱含的西方化含義，反映出大時(shí)代背景變遷下這一畫(huà)種在觀念上的變化。在實(shí)踐方面，20世紀(jì)初期的中國(guó)油畫(huà)在風(fēng)格上有很多嘗試，受歐美油畫(huà)流派影響很大，也出現(xiàn)了現(xiàn)代主義的風(fēng)格，體現(xiàn)出多樣化的特征。但是，現(xiàn)代主義風(fēng)格的繪畫(huà)在20世紀(jì)50年代的新社會(huì)面前，很難適應(yīng)新的變革與需求，其審美趣味也是普通大眾所難以接受的，盡管當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)對(duì)于“以膚淺的政治概念和表面的生活現(xiàn)象生硬地糅合在一起的公式化、概念化的傾向”十分不滿，并指出“作者缺乏熟練的描寫(xiě)技法”是造成美術(shù)創(chuàng)作水平不高的一個(gè)原因。但總體而言，對(duì)于能否適應(yīng)意識(shí)形態(tài)要求和宣傳需要的重視依然超越了對(duì)創(chuàng)作技法的重視。

對(duì)于美術(shù)作品的宣傳力量，早在20世紀(jì)初的左翼文藝和新興木刻運(yùn)動(dòng)中就已經(jīng)為人所知。新興木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)期的代表性作品，如野夫的《水災(zāi)》、新波的《平凡的故事》、溫濤的《她的覺(jué)醒》、王式廓的《改造二流子》、彥涵的《審問(wèn)》，以及新中國(guó)成立初期的主題性創(chuàng)作如徐悲鴻的《人民慰問(wèn)紅軍》、羅工柳的《整風(fēng)報(bào)告》和《地道戰(zhàn)》、李宗津的《飛奪瀘定橋》、董希文的《百萬(wàn)雄師下江南》、馮法祀的《劉胡蘭》等，以樸實(shí)而寫(xiě)實(shí)的語(yǔ)言描繪革命歷史，盡管有圖解式的傾向，但其中所散發(fā)出的濃厚革命氣質(zhì)，仍可深深打動(dòng)觀眾，更重要的是，即使是沒(méi)有任何美術(shù)修養(yǎng)的老百姓也可以看得懂。這些作品曾被人稱作“土油畫(huà)”，并被人指責(zé)為忽視了藝術(shù)本體的要求而屈從于意識(shí)形態(tài)的要求，但是，是否有了語(yǔ)言的風(fēng)格的“現(xiàn)代”就能擺脫這種所謂意識(shí)形態(tài)的束縛呢？貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中有這樣的論斷：“（蘇聯(lián)）那種從上而來(lái)控制藝術(shù)的企圖，當(dāng)然使我們意識(shí)到，我們的自由給予我們自由的幸福。不幸，這就把藝術(shù)拉上政治舞臺(tái)，變成冷戰(zhàn)的武器?！彼赋?，對(duì)于這種“時(shí)尚”的追求實(shí)際也是意識(shí)形態(tài)作祟的結(jié)果，害怕在藝術(shù)上被看作“老古板”，被潮流所拋棄。確實(shí)，如果以這樣的眼光來(lái)看待新中國(guó)的這些油畫(huà)，無(wú)疑會(huì)得出同樣的結(jié)論。

從現(xiàn)實(shí)來(lái)看，盡管經(jīng)歷過(guò)一段時(shí)期的現(xiàn)代主義思潮，但20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)各階層民眾在審美上所普遍接受的油畫(huà)還是具有“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”特征同時(shí)又能為群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。這是否是“老古板”和落后呢？在很多西方理論家看來(lái)，20世紀(jì)五六十年代的繪畫(huà)主流是現(xiàn)代主義繪畫(huà)發(fā)展的成熟期和轉(zhuǎn)型期，后現(xiàn)代主義思潮開(kāi)始影響藝術(shù)發(fā)展，在這個(gè)時(shí)期仍抱著現(xiàn)實(shí)主義題材和寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)不放，顯然是落后的。然而，如果我們反對(duì)藝術(shù)的線性發(fā)展論并認(rèn)真分析這一時(shí)期的實(shí)際社會(huì)需求的話，那么可以發(fā)現(xiàn)，這種所謂“老古板”的藝術(shù)形式其實(shí)正當(dāng)其時(shí)。因?yàn)樵谶@一階段下，無(wú)論是社會(huì)需求還是革命需要，這種油畫(huà)形式都是必不可少的，因此，與其說(shuō)是對(duì)世界現(xiàn)代主義潮流的反動(dòng)，不如說(shuō)是歷史的必然選擇。

二、修正：從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義到“兩結(jié)合”

我們?nèi)粼僮鬟M(jìn)一步的討論，則可以把“兩結(jié)合”的出現(xiàn)作為一種對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的修正?！皟山Y(jié)合”源于毛澤東主席對(duì)新詩(shī)發(fā)展發(fā)表的意見(jiàn)，1958年3月，在成都召開(kāi)的中共中央的工作會(huì)議上，他說(shuō)：“（新詩(shī)的）形式是民歌，內(nèi)容應(yīng)是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義對(duì)立的統(tǒng)一。太現(xiàn)實(shí)了就不能寫(xiě)詩(shī)了?！边@雖是針對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作而言的，但很快也被文藝創(chuàng)作的其他門(mén)類所引用。1958年4月，郭沫若在《文藝報(bào)》第7期發(fā)表的關(guān)于《蝶戀花》詞答編者問(wèn)中提出了“革命的浪漫主義與革命的現(xiàn)實(shí)主義典型的結(jié)合”的概念。之后，周揚(yáng)在《新民歌開(kāi)拓了詩(shī)歌的新道路》一文中再次提出“兩結(jié)合”的創(chuàng)作原則，并推動(dòng)在1960年7月第三次文代會(huì)上正式確立為當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作的原則。

在“兩結(jié)合”的創(chuàng)作思想出現(xiàn)之前，重大題材美術(shù)創(chuàng)作實(shí)際已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的結(jié)合上做出了有益的探索。1959年《美術(shù)》雜志在第二期上發(fā)表了葛路的文章《我對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義結(jié)合的理解》，文中說(shuō)道：

我想應(yīng)該肯定，在沒(méi)有提出革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義結(jié)合的創(chuàng)作方法以前，已經(jīng)有體現(xiàn)這種創(chuàng)作方法和包含這種創(chuàng)作方法因素的文藝作品，美術(shù)作品也不例外。從現(xiàn)實(shí)生活來(lái)看，自從有無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)起，就有變革現(xiàn)實(shí)、向往美好未來(lái)的巨大的革命浪漫主義色彩。

作者以羅工柳的《地道戰(zhàn)》、王朝聞的《劉胡蘭》以及潘鶴的《艱苦歲月》為例，說(shuō)明革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的特點(diǎn)，即通過(guò)真實(shí)生動(dòng)地描繪現(xiàn)實(shí)和歷史，表現(xiàn)革命理想和激情。作為一種源自詩(shī)歌創(chuàng)作的文藝?yán)碚?，一定程度上改變了社?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的單一創(chuàng)作模式，拓寬了畫(huà)家的創(chuàng)作思路。葛路也認(rèn)為，以“兩結(jié)合”方式進(jìn)行創(chuàng)作的作品，并非一定是在這一理論提出之后，他舉例說(shuō)，董希文的《紅軍不怕遠(yuǎn)征難》就將長(zhǎng)征的艱苦卓絕和革命主義的浪漫情懷結(jié)合起來(lái)，在暮色籠罩下的紅色篝火，充滿詩(shī)意。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“兩結(jié)合”的思想在新中國(guó)初期的創(chuàng)作中業(yè)已存在，不過(guò)是在這個(gè)時(shí)期被總結(jié)和發(fā)表出來(lái)而已。

三、幾幅“兩結(jié)合”的典型作品

“兩結(jié)合”的創(chuàng)作思想在20世紀(jì)50年代末的經(jīng)典創(chuàng)作均有所體現(xiàn)，比如蔡亮的《延安的火炬》《夜渡黃河》、柳青的《三千里江山》等?！堆影驳幕鹁妗穭?chuàng)作于1969年，這件作品因濃郁的民族色調(diào)和浪漫主義情懷成為1950年代末文藝創(chuàng)作系列中的重要作品?！堆影驳幕鹁妗访枥L的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后延安軍民歡慶的熱烈場(chǎng)景。畫(huà)面中，夜晚舉著火炬的歡慶隊(duì)伍，熱烈歡快的氛圍，飽滿的人物造型，奔放的浪漫主義情調(diào)，使之成為“兩結(jié)合”的典范作品?；鹁娌粌H代表著光明，也代表著對(duì)未來(lái)勝利的渴望。畫(huà)家避開(kāi)了政治的因素，以熱烈歡騰的軍民歡慶的形象，成功表現(xiàn)出勝利后人們無(wú)比喜悅的情感。在人物塑造上，蔡亮選擇最能代表陜北地域特征的老農(nóng)形象：大鼓、嗩吶、白頭巾、羊皮坎肩，簡(jiǎn)潔而鮮明地點(diǎn)出了延安人民的造型特點(diǎn)。在構(gòu)圖和色彩的運(yùn)用上，以飽滿的前景人物和遠(yuǎn)景中繁星點(diǎn)點(diǎn)的火光相映襯，形成了虛與實(shí)的對(duì)比，造成豐富而熱烈的效果。

黎冰鴻應(yīng)中國(guó)革命博物館之邀創(chuàng)作的《南昌起義》（1959年）描繪了八一南昌起義的場(chǎng)景。畫(huà)面中，這是一個(gè)黎明即將來(lái)臨的早晨，領(lǐng)導(dǎo)南昌起義的周恩來(lái)、朱德、賀龍、葉挺、劉伯承被畫(huà)家安排在畫(huà)面中心左側(cè)的位置，其中，周恩來(lái)處于整個(gè)畫(huà)面的中心位置。畫(huà)家十分出色地描繪出南昌起義領(lǐng)導(dǎo)者的形象和表情：沉著、嚴(yán)肅，又不失樂(lè)觀的精神，特別是周恩來(lái)堅(jiān)毅的表情，挺拔的身體和揚(yáng)手演說(shuō)的身姿，都給人以強(qiáng)烈的印象。畫(huà)面中的戰(zhàn)士們被籠罩在深沉的光影中，呈現(xiàn)出肅穆的冷色調(diào)，但在五個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者的背后，有兩盞閃爍著溫暖光芒的壁燈，面向周恩來(lái)的起義士兵臉上也顯示出明亮的暖色。畫(huà)家通過(guò)冷暖的色彩對(duì)比，明暗的鮮明差別，營(yíng)造出凝重、悲壯的氣氛，同時(shí)也表現(xiàn)出新的革命即將來(lái)臨時(shí)人們的激動(dòng)情緒。

不拘泥于現(xiàn)實(shí)的“浪漫主義”促使“兩結(jié)合”思想的創(chuàng)作充滿詩(shī)情畫(huà)意，即使是描繪戰(zhàn)爭(zhēng)也是如此。艾中信于1959年創(chuàng)作的《東渡黃河》和1961年創(chuàng)作的《夜渡黃河》是風(fēng)格、題材近似的姐妹作品，特別是《夜渡黃河》以大場(chǎng)景的構(gòu)圖，表現(xiàn)劉鄧大軍渡河躍進(jìn)的壯觀場(chǎng)面?！兑苟牲S河》在主題、構(gòu)圖、風(fēng)格上延續(xù)了前作，但在具體的描繪上表現(xiàn)出更加熟練的技巧。畫(huà)面上，夜空下大河沉暗，深沉的夜色中仿佛凝聚著和深藏著巨大的張力，當(dāng)照明彈在夜空中驚鴻般閃爍而至?xí)r，強(qiáng)渡黃河的隊(duì)伍從夜霧中奔騰而出，一種不可遏制的氣勢(shì)從畫(huà)面中噴薄而出。董希文的《百萬(wàn)雄師下江南》以解放戰(zhàn)爭(zhēng)渡江戰(zhàn)役為題材，以暖色調(diào)描繪了渡江大軍乘風(fēng)破浪、直搗敵巢的場(chǎng)景，董希文以紅色的調(diào)子表現(xiàn)出他對(duì)解放軍戰(zhàn)士英勇破敵，一往無(wú)前的贊美，而船上戰(zhàn)士的動(dòng)態(tài)，更增加了畫(huà)面火熱的氣氛。在同類題材作品中，以紅色為基調(diào)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的作品，堪稱少見(jiàn)，而董希文的《百萬(wàn)雄師下江南》可視作一個(gè)典范。從“兩結(jié)合”創(chuàng)作的范式上說(shuō)，這兩件作品應(yīng)該都是典范之作。

在浪漫主義情懷的表現(xiàn)上，《過(guò)雪山》也是突出的一件作品。畫(huà)家在這件作品中著重于刻畫(huà)雪山的險(xiǎn)峻和紅軍的崇高精神，以全景式的構(gòu)圖，描繪出連綿的雪山、深沉的烏云、肆虐的狂風(fēng)與頂風(fēng)冒雪跨越雪山的紅軍戰(zhàn)士。畫(huà)面色調(diào)深沉，白雪皚皚的雪山在冷色調(diào)的畫(huà)面中顯得格外冷峻。在造型上，艾中信擅于簡(jiǎn)化人物和景色，以堅(jiān)實(shí)的筆觸和雕塑化的形體，以雪原的蒼茫襯托出紅軍戰(zhàn)士不屈不撓的意志和大無(wú)畏的革命樂(lè)觀主義精神，以深藍(lán)間灰白的色調(diào)營(yíng)造出一個(gè)充滿詩(shī)意的激昂場(chǎng)面，凝重而充滿光明，大氣磅礴的表現(xiàn)形式與氣勢(shì)恢宏的主題相融相契，完美地表現(xiàn)出“更喜岷山千里雪，三軍過(guò)后盡開(kāi)顏”的詩(shī)境。柳青的《三千里江山》（1963年）以抒情的筆調(diào)、簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖描繪了一群在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上的朝鮮婦女。畫(huà)面通過(guò)人物的行動(dòng)和表情、人物行進(jìn)時(shí)飄拂的衣裙以及四處彌漫的水霧表現(xiàn)戰(zhàn)斗場(chǎng)景，但是，我們從中并不能感受到緊張氣氛，反而從那些寫(xiě)意性的筆觸和單純的色彩中感受到詩(shī)一般的意境。

杜鍵的《在激流中前進(jìn)》有意識(shí)地強(qiáng)化了視覺(jué)張力，以對(duì)角線式的構(gòu)圖和闊大的筆觸，描繪出斜貫畫(huà)面的激流和急速旋轉(zhuǎn)的漩渦，令人產(chǎn)生目眩神駭之感；而占據(jù)畫(huà)面中心偏上位置的小船與激流的運(yùn)動(dòng)感形成鮮明的對(duì)比，益顯面畫(huà)的緊張氣氛。值得注意的是，革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作思想一直影響到20世紀(jì)70年代，比如陳逸飛的《黃河頌》（1971年）、何孔德的《古田會(huì)議》（1972年），甚至于劉春華等人的《毛主席去安源》、陳逸飛的《占領(lǐng)總統(tǒng)府》（1977年）也仍是這種創(chuàng)作路徑。

四、民族化

確實(shí)，把油畫(huà)“民族化”與現(xiàn)代主義繪畫(huà)關(guān)聯(lián)起來(lái)，并不會(huì)得到所有人的認(rèn)可。但是，如果將油畫(huà)民族化的諸多要素呈現(xiàn)出來(lái)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者的某些共同之處?！坝彤?huà)民族化”的提法并非是在新中國(guó)成立后才出現(xiàn)的，關(guān)于這個(gè)概念，20世紀(jì)初就曾有過(guò)一些爭(zhēng)論，比如在二戰(zhàn)時(shí)期就有人提出過(guò)“西洋畫(huà)中國(guó)化”的口號(hào)。在此時(shí)期，中國(guó)油畫(huà)家們已經(jīng)在實(shí)踐方面做出了種種嘗試，并取得了一定的成果。如蘇天賜所創(chuàng)作的《黑衣女像》以優(yōu)美的線條，簡(jiǎn)潔明快的色彩，詩(shī)意的神韻，構(gòu)成令人耳目一新的藝術(shù)形式。他給林風(fēng)眠女兒所創(chuàng)作的《蒂娜》也以極富表現(xiàn)力的線條，妍麗明快的色調(diào)，使畫(huà)面充溢著東方式的朝氣和活力。另一位重要的畫(huà)家林風(fēng)眠將中國(guó)的水墨與西洋的水粉，東方的神韻與西方的形式，中國(guó)的線條和西方的色彩相結(jié)合，形成具有中國(guó)民族氣派的風(fēng)格。

新中國(guó)成立以后，在油畫(huà)“民族化”上最具代表性的作品是董希文的《開(kāi)國(guó)大典》。董希文在1940年代初即與常書(shū)鴻一起在敦煌長(zhǎng)年研究和臨摹敦煌壁畫(huà)，逐漸形成具有民族氣派的風(fēng)格，如《苗女趕場(chǎng)》《哈薩克牧羊女》《北平入城式》以及隨后創(chuàng)作的《春到西藏》《百萬(wàn)雄師下江南》《紅軍過(guò)草地》等。《春到西藏》最早發(fā)表于1955年的《美術(shù)》雜志上，在這件作品中，豐富斑斕的色彩和民族情調(diào)的人物服裝，以及不失油畫(huà)味的格調(diào)，共同構(gòu)成一幅令人心曠神怡的春的景象。江豐認(rèn)為，董希文的油畫(huà)因?yàn)檫\(yùn)用了中國(guó)繪畫(huà)的若干表現(xiàn)方法，才使其油畫(huà)開(kāi)始具有民族風(fēng)格，這是他的作品受觀眾歡迎的原因之一：

“自‘開(kāi)國(guó)大典’到‘春到西藏’和后來(lái)的長(zhǎng)征路線的寫(xiě)生畫(huà)，可以看出，作者越來(lái)越深入地在追求油畫(huà)中國(guó)風(fēng)的表現(xiàn)，而且越來(lái)越有成效，這表現(xiàn)在造型上，董希文力求中國(guó)繪畫(huà)的那種單純、明快的效果。由于他減弱和簡(jiǎn)化了物體上復(fù)雜的明暗變化，和物體周圍的氛圍氣，而強(qiáng)調(diào)輪廓分明的結(jié)果，使分面造型組成的畫(huà)面，具有了線的造型的感覺(jué)?！?/p>

在20世紀(jì)五六十年代，常書(shū)鴻、吳作人、蘇天賜也在“油畫(huà)民族化”方面進(jìn)行探索。常書(shū)鴻在20世紀(jì)30年代畢業(yè)于法國(guó)巴黎高等美術(shù)?？茖W(xué)校，1942年8月，常書(shū)鴻任“國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所”籌備委員會(huì)副主任委員，并于翌年3月至敦煌，1944年，擔(dān)任“敦煌藝術(shù)研究所”所長(zhǎng)，從此與敦煌藝術(shù)結(jié)下不解之緣，此后一直致力于敦煌壁畫(huà)的保護(hù)和研究。他的創(chuàng)作也不斷將傳統(tǒng)元素融入油畫(huà)之中，逐漸形成具有民族特點(diǎn)的風(fēng)格。吳作人1930年到歐洲比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，對(duì)歐洲油畫(huà)有精深的研究和實(shí)踐，同時(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)方面也有獨(dú)到造詣，關(guān)于中西藝術(shù)的相同之處，他有這樣的論斷：

“因?yàn)闁|西方藝術(shù)的面目雖然不同，但氣質(zhì)相通。況且有時(shí)連面目都近似，只要能欣賞Fra Angelico就不怕不懂閻立本；一幅Dvrer的水彩風(fēng)景畫(huà)，會(huì)使人疑為唐人所作；假如我們看過(guò)高昌壁畫(huà)或者敦煌莫高窟的北朝作風(fēng)，我們就不會(huì)覺(jué)得西方表現(xiàn)派或野獸派的恐怖。這類似的例子多的是”。

如果作一簡(jiǎn)單的概括的話，那么，色彩的單純化、線條的突出、造型的平面化，就構(gòu)成了“油畫(huà)民族化”的共同特征。以此對(duì)照后印象派，以及野獸派等早期現(xiàn)代主義繪畫(huà)的特征，是否可以感受到兩者之間的某種關(guān)聯(lián)？貢布里希描述高更的繪畫(huà)：“他簡(jiǎn)化了形象的輪廓，也不怕使用大片強(qiáng)烈的色彩。跟塞尚不同，他不在乎那些簡(jiǎn)化的形狀和配色會(huì)不會(huì)使他的畫(huà)看起來(lái)平面化?！绷硗庑枰⒁獾氖?，從塞尚、梵高、高更開(kāi)始，現(xiàn)代主義繪畫(huà)對(duì)于線條的重視也大大超越了古典時(shí)期，這在野獸派、立體派、抽象派的探索中均可見(jiàn)到。這一點(diǎn)盡管不能等同于中國(guó)油畫(huà)“民族化”對(duì)于線條的使用，但顯而易見(jiàn)具有相似的旨趣。從當(dāng)時(shí)的情況看，1950年代中期以來(lái)的中國(guó)油畫(huà)做出了種種嘗試和努力，首先是將傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中富有民族特色的某些形式如打破焦點(diǎn)透視、橫幅立幅、單線平涂、留空白、詩(shī)詞題款等融入油畫(huà)創(chuàng)作之中，形成非常獨(dú)特的圖式語(yǔ)言，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這與其說(shuō)是學(xué)習(xí)中國(guó)古典，不如說(shuō)是創(chuàng)造了一種現(xiàn)代意味的圖式，因?yàn)閺恼Z(yǔ)言風(fēng)格和審美趣味上都與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有很大的距離，而更接近于現(xiàn)代主義繪畫(huà)。這種民間化、寫(xiě)意化的改造，使得新中國(guó)油畫(huà)呈現(xiàn)出新鮮的“現(xiàn)代性”特征，它不同于西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)，又有異曲同工的關(guān)聯(lián)性；它背棄了蘇聯(lián)油畫(huà)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，又沒(méi)有完全拋棄。與歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)相比，它有了獨(dú)立于現(xiàn)代主義潮流之外的意味與性質(zhì)。

五、被忽視的現(xiàn)代主義探索

另外，一批被長(zhǎng)期忽視的現(xiàn)代主義藝術(shù)探索幾乎被排斥在20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)美術(shù)史視野之外，這些探索與主流油畫(huà)風(fēng)格語(yǔ)言具有鮮明的差異性，但其中鮮明的“中國(guó)性”是值得研究和探討的。在藝術(shù)形態(tài)上，它們延續(xù)了20世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代主義油畫(huà)的語(yǔ)言風(fēng)格，但因題材和審美趣味的改變又與前者拉開(kāi)了距離，帶有明顯的時(shí)代特征，這恰是說(shuō)明這一時(shí)期中國(guó)油畫(huà)的現(xiàn)代主義探索并沒(méi)有中斷的重要論據(jù)。因此，重新審視這些油畫(huà)家的探索和成果，對(duì)于客觀看待20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)油畫(huà)整體面貌具有重要意義。如果翻閱這些油畫(huà)家的名單，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)?0世紀(jì)初期就非?；钴S或者出名，如常書(shū)鴻、呂斯百、蘇天賜、吳大羽、沙耆、關(guān)紫蘭、衛(wèi)天霖、周碧初、許幸之、余本等，之所以被有意或無(wú)意地忽視，跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境以及個(gè)人的選擇相關(guān)，比如常書(shū)鴻在五六十年代致力于敦煌的保護(hù)和研究，沙耆因病消失在大眾視野，但更重要的原因是藝術(shù)語(yǔ)言及風(fēng)格的選擇與主流有很大的不同。

從實(shí)際來(lái)看，個(gè)性化的語(yǔ)言在描繪重大題材時(shí)因不能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的要求，往往得不到認(rèn)可，特別是群眾的認(rèn)可，這也是這些油畫(huà)家們減少創(chuàng)作的一個(gè)原因。在1955年，就有人對(duì)當(dāng)時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作做出如下的批評(píng)：

“目前，已出現(xiàn)大量作品都在描寫(xiě)日常生活中的小事件，甚至有的是以不健康的思想感情去追求生活小趣味；而同時(shí)描寫(xiě)英雄人物，偉大的生產(chǎn)和戰(zhàn)斗生活，表現(xiàn)革命歷史的題材卻較少被人重視?！?/p>

在社會(huì)主義改造和建設(shè)事業(yè)的要求下，鼓舞人民群眾的斗志，發(fā)揚(yáng)革命主義精神，描繪宏大事件是美術(shù)家們的首要任務(wù)。因此，描繪日常生活和個(gè)人感受的創(chuàng)作是不被重視甚至遭到反對(duì)的。實(shí)際上，呂斯百、常書(shū)鴻、林風(fēng)眠都創(chuàng)作過(guò)現(xiàn)實(shí)主義題材作品，但數(shù)量在其五六十年代的創(chuàng)作中比重非常小，這并非與其不參加這類創(chuàng)作有關(guān)，而更多的是因?yàn)檎Z(yǔ)言風(fēng)格不適應(yīng)題材的要求。不過(guò)，這并沒(méi)有妨礙他們?cè)趫D式語(yǔ)言上的探索，這種探索的可貴之處在于其對(duì)于現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)言的執(zhí)著，而有別于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法的探索，對(duì)主流繪畫(huà)形式形成了一種補(bǔ)充和豐富的作用。

從繪畫(huà)題材上看，他們的創(chuàng)作多為日常景象或人物，在語(yǔ)言上多體現(xiàn)出自我探索的精神，創(chuàng)作精神則具有個(gè)人化的意味。衛(wèi)天霖在20世紀(jì)五六十年代的作品基于印象派畫(huà)風(fēng)，但又逐漸融合了后印象派、野獸派和中國(guó)民間造型的色彩、筆法的意趣，尤其是他家鄉(xiāng)山西泥塑、年畫(huà)的趣味，形成衛(wèi)天霖式的濃麗苦澀、斑駁厚重的油畫(huà)風(fēng)格。余本創(chuàng)作于1963年的《牡丹江兩岸》色彩單純強(qiáng)烈，近景的田地被線條分割為幾何形的樣態(tài)，遠(yuǎn)山和田地被放置在放射性線條的遠(yuǎn)端，既營(yíng)構(gòu)出深遠(yuǎn)的空間感，又帶給人清新奇異的視覺(jué)感受。這樣的色彩似乎在波納爾（Pierre Bonnard）的作品中可以見(jiàn)到，而其分割式的空間，又能見(jiàn)之于梵高（Vincent Willem Van Gogh）的畫(huà)作中。如果將上述幾位中西油畫(huà)家進(jìn)行比較，則可清晰看到兩者的關(guān)聯(lián)性，其語(yǔ)言風(fēng)格的前后關(guān)系顯而易見(jiàn)。

就藝術(shù)風(fēng)格而言，吳大羽、沙耆、關(guān)紫蘭更為鮮明。吳大羽早年曾作大幅具象畫(huà)，色彩強(qiáng)烈，富于視覺(jué)沖擊力，但在20世紀(jì)五六十年代，畫(huà)風(fēng)多為抽象、半抽象之作，色彩濃郁絢麗，對(duì)比鮮明，筆觸流動(dòng)暢達(dá)，舒緩自如，形色交融間自顯東方韻味。1961年，其作品《紅花》參加了第三屆全國(guó)美展，但這也只是吳大羽藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)小小的側(cè)面，他的探索遠(yuǎn)不止如此。吳大羽的抽象繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)即使不是特立獨(dú)行的，也是十分少見(jiàn)的，而這樣的語(yǔ)言無(wú)疑不能滿足現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的要求，這也導(dǎo)致了吳大羽在其后的數(shù)十年中幾乎不為人所知。沙耆在1937年經(jīng)徐悲鴻介紹到比利時(shí)皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，1946年回國(guó)，后因精神失常不得不停止創(chuàng)作。沙耆在患病以后創(chuàng)作的許多作品令人驚奇，其藝術(shù)感染力絕不似病人所作。就他本人的感情世界來(lái)說(shuō)，他的特殊處境似乎免除了常人無(wú)法擺脫的心理上的焦慮和極度抑制，而達(dá)到了精神的自由。從繪畫(huà)風(fēng)格上看，沙耆的作品既有印象主義的明亮色彩和自由筆觸，又有表現(xiàn)主義夸張的造型和不拘一格的格調(diào)，同時(shí)保留了東方藝術(shù)的含蓄精神，在當(dāng)時(shí)的油畫(huà)界獨(dú)樹(shù)一幟。關(guān)紫蘭是少有的一位女油畫(huà)家。她早年在上海神州女校圖畫(huà)專修科學(xué)習(xí)繪畫(huà)，后在陳抱一支持下轉(zhuǎn)入中華藝術(shù)大學(xué)繼續(xù)學(xué)業(yè)，1927年又赴日本留學(xué)，其作品風(fēng)格深受野獸派影響。新中國(guó)成立后，關(guān)紫蘭的畫(huà)風(fēng)有所改變，《上海街景》以明亮的色調(diào)，描繪了1960年代初夏時(shí)節(jié)的上海街頭風(fēng)情，整個(gè)畫(huà)面顯得明媚多彩，充滿了陽(yáng)光的氣息。這一時(shí)期，油畫(huà)作品《少女像》可以見(jiàn)出關(guān)紫蘭肖像畫(huà)的特點(diǎn)：造型簡(jiǎn)約，用筆粗獷、洗練，色彩單純明亮，有后期印象派的風(fēng)格特征，也體現(xiàn)出中國(guó)民間美術(shù)特有的稚拙意味。1966年，“文革”爆發(fā)，關(guān)紫蘭從此輟筆，消失在美術(shù)界的視野中。

在1950年代，常書(shū)鴻創(chuàng)作的油畫(huà)仍以肖像畫(huà)為主，但與40年代相比，這時(shí)期的繪畫(huà)逐漸松動(dòng)、自如，如《女干部肖像》（1950年）、《維吾爾姑娘即景》（1953年）、《食堂頌》（1964年）。在20世紀(jì)五六十年代，他創(chuàng)作了一批風(fēng)景油畫(huà)，如《雪后大佛殿》（1953年）、《敦煌四月初八廟會(huì)（1954年）、《榆林窟風(fēng)景》（1957年）、《印度古堡風(fēng)景》（1959年）、《青海塔爾寺》（1961年）等。值得注意的是，1958年所作《安西榆林窟》開(kāi)始體現(xiàn)出的新面貌已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)，特別在1959年初的印度之行中，常書(shū)鴻所創(chuàng)作的二十余幅風(fēng)景畫(huà)色彩和線條已經(jīng)昭示出強(qiáng)烈的民族風(fēng)，這與國(guó)內(nèi)盛行的蘇式油畫(huà)風(fēng)形成對(duì)比。但是，常書(shū)鴻在油畫(huà)創(chuàng)作上少有重大題材或者歷史畫(huà)創(chuàng)作，這并非其語(yǔ)言風(fēng)格不適應(yīng)社會(huì)需求，其原因還是他把主要精力放在敦煌壁畫(huà)的保護(hù)、修復(fù)和研究上，這一點(diǎn)和上述幾位油畫(huà)家是不同的。

周碧初、許幸之、俞云階等也在創(chuàng)作上延續(xù)了過(guò)去的路數(shù)，但是他們?cè)?950年代初期投入了很多熱情描繪現(xiàn)實(shí)題材，比如許幸之創(chuàng)作的《海港之晨》《油站朝暉》《巨臂》《化肥煙涌》等。這些被稱作“工業(yè)風(fēng)景”的油畫(huà)開(kāi)創(chuàng)了以工業(yè)建設(shè)為內(nèi)容的風(fēng)景畫(huà)道路，在此后的新中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中，這類作品不斷出現(xiàn)，甚至悄然形成了一種風(fēng)潮。但是，在1960年代以后，許幸之的創(chuàng)作多為靜物畫(huà)，如《芍藥花》《蔬菜豐收》《銀色協(xié)奏曲》等。許幸之的繪畫(huà)語(yǔ)言質(zhì)樸、明快，有一種中國(guó)式的鄉(xiāng)土氣，造型不求寫(xiě)實(shí)，有獨(dú)特的趣味，色彩并不明艷，但卻清新自然，體現(xiàn)出他所追求的“肇自然之性，成造化之功”的藝術(shù)理想。周碧初1959年從南洋回到上海，這一時(shí)期創(chuàng)作了一大批熱情歌頌中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的作品，比如《臺(tái)山風(fēng)景》（1961年）、《曹楊新村》、《新安江水電站》（1963年）、《北海公園》（1965年）等。周碧初的油畫(huà)風(fēng)景具有厚重、質(zhì)樸的感人魅力，色彩從印象派式的明亮鮮麗逐漸融入古樸、典雅的中國(guó)風(fēng)格。在《北海公園》一作中，周碧初以渾厚的筆觸塑造了藍(lán)天白云下的北海公園，大紅、橘紅與深紅等暖色與深綠、鈷藍(lán)、湖藍(lán)組成的冷色調(diào)形成對(duì)比，烘托出熱烈安寧的藝術(shù)氛圍。在這件作品中，堅(jiān)實(shí)而灑脫的用筆也給人留下深刻的印象，它與色彩的濃烈相互融合，體現(xiàn)出畫(huà)家奔放而又有控制力的語(yǔ)言技巧。俞云階在1950年代創(chuàng)作了一批宣傳畫(huà)，如《朝鮮女電焊工》《修好機(jī)車》《提高生產(chǎn)、保證質(zhì)量是熱愛(ài)祖國(guó)的表現(xiàn)》《中蘇友好萬(wàn)歲》等，不但引起社會(huì)的廣泛關(guān)注，還屢屢獲獎(jiǎng)。1956年，俞云階創(chuàng)作的《日日夜夜》入選法國(guó)巴黎的春季沙龍展，成為新中國(guó)成立后第一位入選這一展覽的中國(guó)油畫(huà)家。同年，他被選入馬訓(xùn)班，并以優(yōu)異的成績(jī)畢業(yè)。俞云階的早期作品秉承了徐悲鴻所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，造型質(zhì)樸準(zhǔn)確，色彩醇厚深沉。在經(jīng)歷馬訓(xùn)班的學(xué)習(xí)之后，他的油畫(huà)創(chuàng)作體現(xiàn)出蘇派繪畫(huà)的特征，語(yǔ)言變得豪放、流利，這在其《女人體》《糧食》《老教授》等作品可以看出來(lái)?！胺从摇边\(yùn)動(dòng)開(kāi)始后，俞云階被打成“右派”，他的名字也因此從“馬訓(xùn)班”的名單中摘除。20世紀(jì)60年代之后，俞云階的創(chuàng)作減少，其中多為如《孵》《廚房》《笛聲》《此時(shí)無(wú)聲》這樣尺幅不大的作品，這些作品總體而言色彩深厚黯淡，盡管充滿一種壓抑感，但卻可從中感受一種平靜的暖意。

這批在20世紀(jì)五六十年代不為主流認(rèn)可甚至被忽視的油畫(huà)家在創(chuàng)作上的探索，體現(xiàn)出新中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的多元化特征。在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)占據(jù)主流的潮流中，這些主流之外的探索并未中斷，相反，他們堅(jiān)持個(gè)性化的探索所取得的成果，為新中國(guó)十七年油畫(huà)的豐富性作出了貢獻(xiàn)。

結(jié)論

或許，在這里很難做出一個(gè)明確的論斷，因?yàn)?0世紀(jì)中葉的中國(guó)油畫(huà)的創(chuàng)作道路并非單線的發(fā)展模式，而糅合了“民族化”和“兩結(jié)合”兩種模式，在此之外還有現(xiàn)代主義畫(huà)家的個(gè)人化探索。因此，回顧20世紀(jì)五六十年代的新中國(guó)油畫(huà)道路，也許用復(fù)合形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)更加符合實(shí)際。可以明確的是，無(wú)論油畫(huà)“民族化”還是“兩結(jié)合”的創(chuàng)作思想，以及個(gè)人化的現(xiàn)代主義探索，都在某種程度上形成對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)的一種反撥或修正。盡管對(duì)此褒貶不一，但可以肯定，這種反向的選擇和超越潮流的探索，都體現(xiàn)出新中國(guó)油畫(huà)發(fā)展道路的獨(dú)特性，以及由此形成的自我建構(gòu)的能力。

注釋：

[1][4][10]【英】貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中譯，天津人民美術(shù)出版社1991年版，第342頁(yè)，616頁(yè)，3 09頁(yè)。

[2]艾中信：《蘇聯(lián)的油畫(huà)藝術(shù)》，《美術(shù)》，1954年 11號(hào)。

[3]江豐：《四年來(lái)美術(shù)工作的狀況和全國(guó)美協(xié)今后的任務(wù)——在中華全國(guó)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)全國(guó)委員會(huì)擴(kuò)大會(huì)議上的報(bào)告》，《美術(shù)》，創(chuàng)刊號(hào)第5頁(yè)。

[5]葛路：《我對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義結(jié)合的理解》，《美術(shù)》，1959年第2期。

[6]但另一方面，一味追求浪漫主義，也容易造成浮夸的假象，在葛路的文章中，他還以農(nóng)民畫(huà)為例，說(shuō)明夸大和夸張的重要性，比如《飛機(jī)碰斷玉米桿》《大豆過(guò)江》《張飛夜游工地》等，筆者認(rèn)為這已經(jīng)超出現(xiàn)實(shí)主義的界限，也很難真正叫做革命的浪漫主義。

[7]1960年，黎冰鴻應(yīng)中國(guó)人民革命軍事博物館之邀，創(chuàng)作了一件同題材的作品，兩幅作品在構(gòu)圖和人物上區(qū)別不大。見(jiàn)王小玲、陳洪模：《撥開(kāi)蒙在名畫(huà)上的謎團(tuán)——關(guān)于黎冰鴻先生油畫(huà)〈南昌起義〉的歷史》，《軍事史林》，2011年第1期。

[8]江豐：《畫(huà)家董希文的藝術(shù)》，《文藝報(bào)》，1957年第4期。

[9]吳作人：《中國(guó)畫(huà)在明日》，收錄于郎紹君、水天中編：《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社1999年版，第662頁(yè)。

[11]《中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)召開(kāi)座談會(huì)檢查〈美術(shù)〉編輯工作》，《美術(shù)》，1955年 1月號(hào)。