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2022-11-07 10:43:22◆倪勝
長(zhǎng)江文藝評(píng)論 2022年3期
◆倪 勝
第四堵墻是西方戲劇史上最重要的幾個(gè)術(shù)語之一。
就我所知，第四堵墻的概念是法國學(xué)者、劇作家狄德羅（1713—1784年）首先提出來的，他在《論戲劇詩》第十一節(jié)里說：“無論你寫作還是表演，不要去想到觀眾，只當(dāng)他們不存在好了。只當(dāng)在舞臺(tái)邊緣有一堵墻把你和池座的觀眾隔開，表演吧，只當(dāng)幕布并沒有拉開。”
狄德羅的說法是有針對(duì)性的。在莫里哀時(shí)期，舞臺(tái)上甚至都有觀眾坐席?！翱雌饋恚谀锇У幕始覍m殿的劇場(chǎng)中，舞臺(tái)上的座位一直被限定在32個(gè)。但在17、18世紀(jì)之交，法蘭西喜劇院已經(jīng)可以容納140個(gè)舞臺(tái)上的座位了，而且有證據(jù)表明，有時(shí)這個(gè)數(shù)字也會(huì)被大大超過?！边@樣的舞臺(tái)安排顯然會(huì)嚴(yán)重打攪演員的演出。
再者，從表演看，當(dāng)時(shí)的演員經(jīng)常會(huì)打破第四堵墻，與觀眾直接交流。狄德羅當(dāng)然也知道這個(gè)情況，他說：“可是那個(gè)丟失銀箱的吝嗇鬼明明對(duì)著觀眾說，先生們，偷我銀箱的賊有沒有藏在你們中間？”他表示：“哎！別去管這個(gè)作家吧。一個(gè)天才的越軌行為豈能證明違反常理為有理?！币虼耍岢龅谒亩聣碚?，從一開始就與戲劇實(shí)踐存在矛盾，或者換個(gè)說法，這個(gè)理論的提出就是針對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇的各種毛病的一個(gè)方子。
真正嚴(yán)格執(zhí)行狄德羅主張的應(yīng)該是1887年在法國開幕的安托萬自由劇院，安托萬主張自然主義的演出，“鑒于當(dāng)時(shí)的演員總是很清醒地意識(shí)到觀眾的存在，以一種旁白或獨(dú)白的形式向他們吐露人物隱秘的思想，新的路徑就要求完全使舞臺(tái)和觀眾席分立，觀眾席以前一直是很亮的，現(xiàn)在必須盡可能暗。彩繪的布景也不能和自然主義相匹配，于是箱式房間配以看起來結(jié)實(shí)的三面墻，之后甚至連屋頂也是這樣，真實(shí)的家具成了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的標(biāo)志性特征。觀眾似乎通過一堵透明的第四面墻在竊聽人們的生活。有時(shí)，舞臺(tái)呈現(xiàn)的是帶有角度的一個(gè)房間的兩面墻，讓觀眾感覺到他們實(shí)際是從房間的一個(gè)角落在觀看?！?/p>
后來布萊希特這樣解釋第四堵墻：“通常人們演劇好像舞臺(tái)不僅僅有三堵墻，而有四堵墻，觀眾所坐的地方就是第四堵墻。這樣就造成和保持了一種假象，即舞臺(tái)上發(fā)生是生活中的一個(gè)真實(shí)事件，那自然不會(huì)有觀眾。用第四堵墻的演劇方法演劇就如同沒有觀眾一樣?！?/p>
對(duì)狄德羅和安托萬來說，第四堵墻是對(duì)當(dāng)時(shí)混亂的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和表演的糾正和理順。也許他們并未深思過第四堵墻的引入給戲劇帶來了什么。
最初，第四堵墻的提出是要建立鏡框式舞臺(tái)，將觀眾和演員完全分隔開，以利于演員的表演，對(duì)在觀眾中制造幻覺也是有利的。這時(shí)的觀眾深埋在黑暗中望著舞臺(tái)，冷眼旁觀那些仿佛真實(shí)地生活在舞臺(tái)上的演員們，感覺自己就是上帝，正在俯瞰真實(shí)的人類世界。但我們也要注意，其他舞臺(tái)也可以制造出這種效果，只要演員當(dāng)觀眾不存在。只不過鏡框式舞臺(tái)效果最好。在劇院里，第四堵墻其實(shí)并不存在的，它是虛構(gòu)的，是演員用自己的表演筑就的。具有強(qiáng)大心理素質(zhì)的演員用自己的表演在劇院里樹立起第四堵墻，如果演員的表演失敗，第四堵墻就樹立不起來。
我們知道，斯坦尼斯拉夫斯基是最為嚴(yán)格遵守并強(qiáng)烈主張第四堵墻的戲劇家。他圍繞第四堵墻主張，建立起一套訓(xùn)練演員的辦法。他要求演員在舞臺(tái)上只能和其他演員交流，訓(xùn)練自己忘掉觀眾。
“你到舞臺(tái)上來，是為了同作者給你指出的劇中人物進(jìn)行交流。……如果你的情感傳達(dá)給了對(duì)手，使他們激動(dòng)起來了，那么你就完全可以放心，觀眾自然會(huì)被你抓住，自然不會(huì)放過你的體驗(yàn)的任何一個(gè)席位的地方，然而，如果你的情感甚至都還沒有傳達(dá)到你身旁的對(duì)手那里，那你怎么能希望離你有二十排座位遠(yuǎn)、精神不集中而又嘈雜不休的觀眾會(huì)感到你的情感呢？要少想觀眾，多感覺你身旁的劇中人物?！?/p>
“我們首先是為了自己而生活在舞臺(tái)上，因?yàn)槲覀兡茉谀抢矬w驗(yàn)角色的情感，把這些情感傳達(dá)給那些跟我們一起生活在舞臺(tái)上的人們，而觀眾不過是偶然的目擊者?！皇茄輪T應(yīng)當(dāng)對(duì)觀眾感興趣，相反的，是觀眾應(yīng)當(dāng)對(duì)演員感興趣?！?/p>
“演員越是不去注意觀眾，觀眾就越是對(duì)演員感興趣。相反，演員越是討好觀眾，觀眾就越是不理會(huì)演員?！?/p>
斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系很好地建立了一套訓(xùn)練方法，使得第四堵墻能通過演員的表演順利地建立起來。然而，這套方法也有遇到困難的時(shí)刻，這就是戲劇里最常見的獨(dú)白場(chǎng)景。
這個(gè)問題狄德羅早就清楚：“在戲劇藝術(shù)中，普遍的規(guī)律是很少的。可是這里卻有一條我從未見過有例外的規(guī)律。那就是獨(dú)白對(duì)劇情來說是一個(gè)停頓的時(shí)刻，而對(duì)人物來說則是一個(gè)混亂的時(shí)刻。即使是在劇本開場(chǎng)時(shí)的獨(dú)白也是如此。如果說話的人心平氣和，這就違反了真實(shí)。因?yàn)槿藗冎辉诶Щ蟮臅r(shí)候才會(huì)自言自語。如果獨(dú)白太長(zhǎng)，就會(huì)傷害劇情的自然性，使它停頓得過久?！悲傋硬艜?huì)大量地自言自語，最明顯的例子就是莎士比亞的《哈姆雷特》，由于哈姆雷特裝瘋賣傻，加上只有他能看到父親的鬼魂，常常自己與父親的鬼魂對(duì)話，因此他的獨(dú)白和貌似的獨(dú)白（其實(shí)是在和父親的鬼魂對(duì)話）比較多，比較自然。而在其它情況下，獨(dú)白是非常違背生活自然的。
不止是獨(dú)白，所謂獨(dú)角戲也和第四堵墻理論難以相容。幾個(gè)演員一起筑起第四堵墻相對(duì)容易，斯坦尼斯拉夫斯基承認(rèn)這一點(diǎn)：“在舞臺(tái)上，我們掌握和處理同對(duì)手相互交流的過程是比較容易的?！?/p>
然而獨(dú)角戲，一個(gè)演員站在舞臺(tái)上，他一個(gè)人就非常難樹立這堵墻。一個(gè)人假裝觀眾不存在，假裝自己在一個(gè)玻璃的空間里獨(dú)自生活和行動(dòng)，需要非常大的心理定力，除非是個(gè)瘋子，瘋子不會(huì)在意在場(chǎng)的其他人而沉浸在自己的世界里。在王家衛(wèi)導(dǎo)演電影《阿飛正傳》最后一段，導(dǎo)演讓梁朝偉突然出鏡，一個(gè)人面對(duì)鏡頭和燈光，在一大堆工作人員面前，演了一段獨(dú)角戲，這段表演經(jīng)常為內(nèi)行稱道，原因即在獨(dú)角戲?qū)λ固鼓崴估蛩够降难輪T來說非常難以應(yīng)付。因此，獨(dú)角戲更適合布萊希特式的表演，由于演員打破第四堵墻，與觀眾互動(dòng)，就可以消除尷尬的場(chǎng)面。
斯坦尼斯拉夫斯基當(dāng)然也意識(shí)到用自己的表演方式來獨(dú)白的困難，“當(dāng)我必須在舞臺(tái)上默默地跟自己交流時(shí)，我覺得很舒適，甚至很喜歡這種在現(xiàn)實(shí)生活中我所熟悉的交流形式，所以它在我身上很自然地就出現(xiàn)了?？墒钱?dāng)我不得不站在舞臺(tái)上，獨(dú)自念出一段冗長(zhǎng)的、文縐縐的詩體獨(dú)白時(shí)，我就慌亂起來，不知怎么辦才好”?！半y怪我的注意總是跑到觀眾廳里去，因?yàn)樵谀抢?，始終有一種無法抗拒的對(duì)象在盯著我們，那就是觀眾”。
城市水系統(tǒng)水—能關(guān)系研究是近年才興起的一個(gè)研究方向。2000—2008年陸續(xù)出現(xiàn)了一系列關(guān)于城市水系統(tǒng)水—能關(guān)系的研究專著和報(bào)告，其后兩年更多組織開始關(guān)注和研究這一熱點(diǎn)問題。
斯坦尼斯拉夫斯基處理這個(gè)困難的辦法是在自己身上尋找一個(gè)交流對(duì)象?！暗俏覍W(xué)會(huì)了怎樣去擺脫這種處境。因?yàn)槲页苏J(rèn)識(shí)到一般認(rèn)為是我們的神經(jīng)和心理生活的中心——大腦——以外，我還認(rèn)識(shí)到另一個(gè)中心，它的位置就在靠近心臟的太陽神經(jīng)叢那里?！腋杏X到大腦這一中心是意識(shí)的代表，而太陽神經(jīng)叢這一中心則是情緒的代表?！冒?，’我對(duì)自己說，‘讓它們交流去吧！這說明我發(fā)現(xiàn)了從前所沒有理解到的主題和對(duì)象?！瘡倪@時(shí)起，我在舞臺(tái)上自我交流時(shí)就覺得泰然自若，不僅在啞場(chǎng)中如此，就是在獨(dú)自高聲說話時(shí)也是如此?！彼?dāng)然知道這個(gè)說法并不科學(xué)，但這種假想，可以讓演員獨(dú)自站在舞臺(tái)上不尷尬，從而部分解決獨(dú)白的困難。
斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生和反對(duì)者、著名導(dǎo)演梅耶荷德非常直接地批評(píng)了第四堵墻的表演：“204.和觀眾直接交流，是鬧劇演出的傳統(tǒng)方式。但應(yīng)該使這種交流的方式千變?nèi)f化，而不把它們刻板化。有時(shí)可以是公開和觀眾說話，有時(shí)稍稍來點(diǎn)暗示：點(diǎn)點(diǎn)頭、露個(gè)笑臉。但不能把鬧劇演成有‘四堵墻’的戲，而最后突然間走到腳燈前哼唱起流行小調(diào)來。應(yīng)該早就想到直接交流的多樣性，而不要把在腳燈前唱流行小調(diào)這個(gè)傳統(tǒng)的結(jié)尾強(qiáng)加于人。”
從梅耶荷德到皮斯卡托以及他們的學(xué)生、后現(xiàn)代戲劇的代表“生活劇團(tuán)”等，都在試圖打破第四堵墻，原因在于他們認(rèn)識(shí)到第四堵墻對(duì)戲劇發(fā)展的限制，尤其無法表達(dá)自己的戲劇觀念。
總結(jié)一下，第四堵墻理論的出現(xiàn)導(dǎo)致了鏡框式舞臺(tái)的完成，但第四堵墻存在與否的關(guān)鍵則在于演員是否無視觀眾的存在。
由此出發(fā)，我們認(rèn)為，檢驗(yàn)戲劇使用的手段是否真正打破了第四堵墻，可以有一個(gè)很好的方法——電影。不能拍成電影的戲就是打破了第四堵墻的戲。因?yàn)椋娪暗你y幕就相當(dāng)于第四堵墻。斯坦尼斯拉夫斯基的方法不用說當(dāng)然最適合電影表演。布萊希特方法，演員由于對(duì)著觀眾說話，好像已經(jīng)打破了第四堵墻，然而我們也看到了不少用這個(gè)方法表演的電影，比如臺(tái)灣電影《運(yùn)轉(zhuǎn)手之戀》、電視劇《男人幫》等。因此，布萊希特方法并沒有真正打破第四堵墻。在我看來，只有皮斯卡托才真正打破了第四堵墻（參見拙著《早期德語文獻(xiàn)戲劇的闡釋與研究》，2015年版，遠(yuǎn)東出版社）。
最近沉浸式戲劇在中國大行其道。引來一些評(píng)論，即認(rèn)為沉浸式戲劇是充分打破了第四堵墻的戲劇。按照我們上面的解說，其實(shí)未必。比如《不眠之夜》（Sleep no more），要求觀眾戴白色面具進(jìn)入場(chǎng)地觀看，而演員是不戴面具的（一些工作人員會(huì)戴黑色面具）。該劇聯(lián)合制作人Felix介紹說：“戴上面具就像給觀眾分配觀眾席。它們讓每個(gè)個(gè)體成為觀眾的一部分，它們也劃分了觀眾和表演之間的邊界。”顯然，這個(gè)戲中是有第四堵墻存在的。在我看來，另一個(gè)沉浸戲劇，著名的Signa劇團(tuán)的《紅寶石鎮(zhèn)的神諭》，應(yīng)該是徹底打破第四堵墻的。
[1][3][9]【法】狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，張冠堯、桂裕芳譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第176頁，176頁，203頁。
[2][4]【英】約翰·拉塞爾·布朗編：《牛津戲劇全史》，韓陽譯，北京日?qǐng)?bào)出版社2021年版，第247頁，345頁。
[5]【德】貝·布萊希特：《幻覺與共鳴的消除》，《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠、張黎、景岱靈、李劍鳴、金雄暉、君余、董祖祺譯，中國戲劇出版社1990年版，第181頁。
[6][7][8][10][11][12]【蘇】斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，鄭雪來等譯，中央編譯出版社2012年版，第439頁，440頁，441頁，280頁，279頁，279頁。
[13]童道明編譯：《梅耶荷德談話錄》，商務(wù)印書館2019年版，第67頁。
[14]The McKITTRICK HOTEL:EMURSIVE PRESENTS PUNCHDRUNK’s Sleep No More,p.24.
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◆倪 勝
第四堵墻是西方戲劇史上最重要的幾個(gè)術(shù)語之一。
就我所知，第四堵墻的概念是法國學(xué)者、劇作家狄德羅（1713—1784年）首先提出來的，他在《論戲劇詩》第十一節(jié)里說：“無論你寫作還是表演，不要去想到觀眾，只當(dāng)他們不存在好了。只當(dāng)在舞臺(tái)邊緣有一堵墻把你和池座的觀眾隔開，表演吧，只當(dāng)幕布并沒有拉開。”
狄德羅的說法是有針對(duì)性的。在莫里哀時(shí)期，舞臺(tái)上甚至都有觀眾坐席?！翱雌饋恚谀锇У幕始覍m殿的劇場(chǎng)中，舞臺(tái)上的座位一直被限定在32個(gè)。但在17、18世紀(jì)之交，法蘭西喜劇院已經(jīng)可以容納140個(gè)舞臺(tái)上的座位了，而且有證據(jù)表明，有時(shí)這個(gè)數(shù)字也會(huì)被大大超過?！边@樣的舞臺(tái)安排顯然會(huì)嚴(yán)重打攪演員的演出。
再者，從表演看，當(dāng)時(shí)的演員經(jīng)常會(huì)打破第四堵墻，與觀眾直接交流。狄德羅當(dāng)然也知道這個(gè)情況，他說：“可是那個(gè)丟失銀箱的吝嗇鬼明明對(duì)著觀眾說，先生們，偷我銀箱的賊有沒有藏在你們中間？”他表示：“哎！別去管這個(gè)作家吧。一個(gè)天才的越軌行為豈能證明違反常理為有理?！币虼耍岢龅谒亩聣碚?，從一開始就與戲劇實(shí)踐存在矛盾，或者換個(gè)說法，這個(gè)理論的提出就是針對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇的各種毛病的一個(gè)方子。
真正嚴(yán)格執(zhí)行狄德羅主張的應(yīng)該是1887年在法國開幕的安托萬自由劇院，安托萬主張自然主義的演出，“鑒于當(dāng)時(shí)的演員總是很清醒地意識(shí)到觀眾的存在，以一種旁白或獨(dú)白的形式向他們吐露人物隱秘的思想，新的路徑就要求完全使舞臺(tái)和觀眾席分立，觀眾席以前一直是很亮的，現(xiàn)在必須盡可能暗。彩繪的布景也不能和自然主義相匹配，于是箱式房間配以看起來結(jié)實(shí)的三面墻，之后甚至連屋頂也是這樣，真實(shí)的家具成了現(xiàn)實(shí)主義戲劇的標(biāo)志性特征。觀眾似乎通過一堵透明的第四面墻在竊聽人們的生活。有時(shí)，舞臺(tái)呈現(xiàn)的是帶有角度的一個(gè)房間的兩面墻，讓觀眾感覺到他們實(shí)際是從房間的一個(gè)角落在觀看?！?/p>
后來布萊希特這樣解釋第四堵墻：“通常人們演劇好像舞臺(tái)不僅僅有三堵墻，而有四堵墻，觀眾所坐的地方就是第四堵墻。這樣就造成和保持了一種假象，即舞臺(tái)上發(fā)生是生活中的一個(gè)真實(shí)事件，那自然不會(huì)有觀眾。用第四堵墻的演劇方法演劇就如同沒有觀眾一樣?！?/p>
對(duì)狄德羅和安托萬來說，第四堵墻是對(duì)當(dāng)時(shí)混亂的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和表演的糾正和理順。也許他們并未深思過第四堵墻的引入給戲劇帶來了什么。
最初，第四堵墻的提出是要建立鏡框式舞臺(tái)，將觀眾和演員完全分隔開，以利于演員的表演，對(duì)在觀眾中制造幻覺也是有利的。這時(shí)的觀眾深埋在黑暗中望著舞臺(tái)，冷眼旁觀那些仿佛真實(shí)地生活在舞臺(tái)上的演員們，感覺自己就是上帝，正在俯瞰真實(shí)的人類世界。但我們也要注意，其他舞臺(tái)也可以制造出這種效果，只要演員當(dāng)觀眾不存在。只不過鏡框式舞臺(tái)效果最好。在劇院里，第四堵墻其實(shí)并不存在的，它是虛構(gòu)的，是演員用自己的表演筑就的。具有強(qiáng)大心理素質(zhì)的演員用自己的表演在劇院里樹立起第四堵墻，如果演員的表演失敗，第四堵墻就樹立不起來。
我們知道，斯坦尼斯拉夫斯基是最為嚴(yán)格遵守并強(qiáng)烈主張第四堵墻的戲劇家。他圍繞第四堵墻主張，建立起一套訓(xùn)練演員的辦法。他要求演員在舞臺(tái)上只能和其他演員交流，訓(xùn)練自己忘掉觀眾。
“你到舞臺(tái)上來，是為了同作者給你指出的劇中人物進(jìn)行交流。……如果你的情感傳達(dá)給了對(duì)手，使他們激動(dòng)起來了，那么你就完全可以放心，觀眾自然會(huì)被你抓住，自然不會(huì)放過你的體驗(yàn)的任何一個(gè)席位的地方，然而，如果你的情感甚至都還沒有傳達(dá)到你身旁的對(duì)手那里，那你怎么能希望離你有二十排座位遠(yuǎn)、精神不集中而又嘈雜不休的觀眾會(huì)感到你的情感呢？要少想觀眾，多感覺你身旁的劇中人物?！?/p>
“我們首先是為了自己而生活在舞臺(tái)上，因?yàn)槲覀兡茉谀抢矬w驗(yàn)角色的情感，把這些情感傳達(dá)給那些跟我們一起生活在舞臺(tái)上的人們，而觀眾不過是偶然的目擊者?！皇茄輪T應(yīng)當(dāng)對(duì)觀眾感興趣，相反的，是觀眾應(yīng)當(dāng)對(duì)演員感興趣?！?/p>
“演員越是不去注意觀眾，觀眾就越是對(duì)演員感興趣。相反，演員越是討好觀眾，觀眾就越是不理會(huì)演員?！?/p>
斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系很好地建立了一套訓(xùn)練方法，使得第四堵墻能通過演員的表演順利地建立起來。然而，這套方法也有遇到困難的時(shí)刻，這就是戲劇里最常見的獨(dú)白場(chǎng)景。
這個(gè)問題狄德羅早就清楚：“在戲劇藝術(shù)中，普遍的規(guī)律是很少的。可是這里卻有一條我從未見過有例外的規(guī)律。那就是獨(dú)白對(duì)劇情來說是一個(gè)停頓的時(shí)刻，而對(duì)人物來說則是一個(gè)混亂的時(shí)刻。即使是在劇本開場(chǎng)時(shí)的獨(dú)白也是如此。如果說話的人心平氣和，這就違反了真實(shí)。因?yàn)槿藗冎辉诶Щ蟮臅r(shí)候才會(huì)自言自語。如果獨(dú)白太長(zhǎng)，就會(huì)傷害劇情的自然性，使它停頓得過久?！悲傋硬艜?huì)大量地自言自語，最明顯的例子就是莎士比亞的《哈姆雷特》，由于哈姆雷特裝瘋賣傻，加上只有他能看到父親的鬼魂，常常自己與父親的鬼魂對(duì)話，因此他的獨(dú)白和貌似的獨(dú)白（其實(shí)是在和父親的鬼魂對(duì)話）比較多，比較自然。而在其它情況下，獨(dú)白是非常違背生活自然的。
不止是獨(dú)白，所謂獨(dú)角戲也和第四堵墻理論難以相容。幾個(gè)演員一起筑起第四堵墻相對(duì)容易，斯坦尼斯拉夫斯基承認(rèn)這一點(diǎn)：“在舞臺(tái)上，我們掌握和處理同對(duì)手相互交流的過程是比較容易的?！?/p>
然而獨(dú)角戲，一個(gè)演員站在舞臺(tái)上，他一個(gè)人就非常難樹立這堵墻。一個(gè)人假裝觀眾不存在，假裝自己在一個(gè)玻璃的空間里獨(dú)自生活和行動(dòng)，需要非常大的心理定力，除非是個(gè)瘋子，瘋子不會(huì)在意在場(chǎng)的其他人而沉浸在自己的世界里。在王家衛(wèi)導(dǎo)演電影《阿飛正傳》最后一段，導(dǎo)演讓梁朝偉突然出鏡，一個(gè)人面對(duì)鏡頭和燈光，在一大堆工作人員面前，演了一段獨(dú)角戲，這段表演經(jīng)常為內(nèi)行稱道，原因即在獨(dú)角戲?qū)λ固鼓崴估蛩够降难輪T來說非常難以應(yīng)付。因此，獨(dú)角戲更適合布萊希特式的表演，由于演員打破第四堵墻，與觀眾互動(dòng)，就可以消除尷尬的場(chǎng)面。
斯坦尼斯拉夫斯基當(dāng)然也意識(shí)到用自己的表演方式來獨(dú)白的困難，“當(dāng)我必須在舞臺(tái)上默默地跟自己交流時(shí)，我覺得很舒適，甚至很喜歡這種在現(xiàn)實(shí)生活中我所熟悉的交流形式，所以它在我身上很自然地就出現(xiàn)了?？墒钱?dāng)我不得不站在舞臺(tái)上，獨(dú)自念出一段冗長(zhǎng)的、文縐縐的詩體獨(dú)白時(shí)，我就慌亂起來，不知怎么辦才好”?！半y怪我的注意總是跑到觀眾廳里去，因?yàn)樵谀抢?，始終有一種無法抗拒的對(duì)象在盯著我們，那就是觀眾”。
城市水系統(tǒng)水—能關(guān)系研究是近年才興起的一個(gè)研究方向。2000—2008年陸續(xù)出現(xiàn)了一系列關(guān)于城市水系統(tǒng)水—能關(guān)系的研究專著和報(bào)告，其后兩年更多組織開始關(guān)注和研究這一熱點(diǎn)問題。
斯坦尼斯拉夫斯基處理這個(gè)困難的辦法是在自己身上尋找一個(gè)交流對(duì)象?！暗俏覍W(xué)會(huì)了怎樣去擺脫這種處境。因?yàn)槲页苏J(rèn)識(shí)到一般認(rèn)為是我們的神經(jīng)和心理生活的中心——大腦——以外，我還認(rèn)識(shí)到另一個(gè)中心，它的位置就在靠近心臟的太陽神經(jīng)叢那里?！腋杏X到大腦這一中心是意識(shí)的代表，而太陽神經(jīng)叢這一中心則是情緒的代表?！冒?，’我對(duì)自己說，‘讓它們交流去吧！這說明我發(fā)現(xiàn)了從前所沒有理解到的主題和對(duì)象?！瘡倪@時(shí)起，我在舞臺(tái)上自我交流時(shí)就覺得泰然自若，不僅在啞場(chǎng)中如此，就是在獨(dú)自高聲說話時(shí)也是如此?！彼?dāng)然知道這個(gè)說法并不科學(xué)，但這種假想，可以讓演員獨(dú)自站在舞臺(tái)上不尷尬，從而部分解決獨(dú)白的困難。
斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生和反對(duì)者、著名導(dǎo)演梅耶荷德非常直接地批評(píng)了第四堵墻的表演：“204.和觀眾直接交流，是鬧劇演出的傳統(tǒng)方式。但應(yīng)該使這種交流的方式千變?nèi)f化，而不把它們刻板化。有時(shí)可以是公開和觀眾說話，有時(shí)稍稍來點(diǎn)暗示：點(diǎn)點(diǎn)頭、露個(gè)笑臉。但不能把鬧劇演成有‘四堵墻’的戲，而最后突然間走到腳燈前哼唱起流行小調(diào)來。應(yīng)該早就想到直接交流的多樣性，而不要把在腳燈前唱流行小調(diào)這個(gè)傳統(tǒng)的結(jié)尾強(qiáng)加于人。”
從梅耶荷德到皮斯卡托以及他們的學(xué)生、后現(xiàn)代戲劇的代表“生活劇團(tuán)”等，都在試圖打破第四堵墻，原因在于他們認(rèn)識(shí)到第四堵墻對(duì)戲劇發(fā)展的限制，尤其無法表達(dá)自己的戲劇觀念。
總結(jié)一下，第四堵墻理論的出現(xiàn)導(dǎo)致了鏡框式舞臺(tái)的完成，但第四堵墻存在與否的關(guān)鍵則在于演員是否無視觀眾的存在。
由此出發(fā)，我們認(rèn)為，檢驗(yàn)戲劇使用的手段是否真正打破了第四堵墻，可以有一個(gè)很好的方法——電影。不能拍成電影的戲就是打破了第四堵墻的戲。因?yàn)椋娪暗你y幕就相當(dāng)于第四堵墻。斯坦尼斯拉夫斯基的方法不用說當(dāng)然最適合電影表演。布萊希特方法，演員由于對(duì)著觀眾說話，好像已經(jīng)打破了第四堵墻，然而我們也看到了不少用這個(gè)方法表演的電影，比如臺(tái)灣電影《運(yùn)轉(zhuǎn)手之戀》、電視劇《男人幫》等。因此，布萊希特方法并沒有真正打破第四堵墻。在我看來，只有皮斯卡托才真正打破了第四堵墻（參見拙著《早期德語文獻(xiàn)戲劇的闡釋與研究》，2015年版，遠(yuǎn)東出版社）。
最近沉浸式戲劇在中國大行其道。引來一些評(píng)論，即認(rèn)為沉浸式戲劇是充分打破了第四堵墻的戲劇。按照我們上面的解說，其實(shí)未必。比如《不眠之夜》（Sleep no more），要求觀眾戴白色面具進(jìn)入場(chǎng)地觀看，而演員是不戴面具的（一些工作人員會(huì)戴黑色面具）。該劇聯(lián)合制作人Felix介紹說：“戴上面具就像給觀眾分配觀眾席。它們讓每個(gè)個(gè)體成為觀眾的一部分，它們也劃分了觀眾和表演之間的邊界。”顯然，這個(gè)戲中是有第四堵墻存在的。在我看來，另一個(gè)沉浸戲劇，著名的Signa劇團(tuán)的《紅寶石鎮(zhèn)的神諭》，應(yīng)該是徹底打破第四堵墻的。
[1][3][9]【法】狄德羅：《狄德羅美學(xué)論文選》，張冠堯、桂裕芳譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第176頁，176頁，203頁。
[2][4]【英】約翰·拉塞爾·布朗編：《牛津戲劇全史》，韓陽譯，北京日?qǐng)?bào)出版社2021年版，第247頁，345頁。
[5]【德】貝·布萊希特：《幻覺與共鳴的消除》，《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠、張黎、景岱靈、李劍鳴、金雄暉、君余、董祖祺譯，中國戲劇出版社1990年版，第181頁。
[6][7][8][10][11][12]【蘇】斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷，鄭雪來等譯，中央編譯出版社2012年版，第439頁，440頁，441頁，280頁，279頁，279頁。
[13]童道明編譯：《梅耶荷德談話錄》，商務(wù)印書館2019年版，第67頁。
[14]The McKITTRICK HOTEL:EMURSIVE PRESENTS PUNCHDRUNK’s Sleep No More,p.24.
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