劉桂騰

音樂是通過身體語言——“表演”方式體現(xiàn)意義的符號系統(tǒng)。這源于人類在初民時期就以口頭語言與動作相結合來進行表達和交際，即言之不足則歌之、舞之、蹈之也。但，長期以來以文字符號為媒介建構的單模態(tài)語篇都是主流的學術表達方式。融媒體

時代下的音樂民族志知識生產，需要因應當代文化傳播、交流方式的激變，不斷更新和豐富自己的學術武庫。其中，組合態(tài)語篇“互文”與聚合態(tài)文本“互釋”的多模態(tài)表演話語分析，就是一個頗具應用價值的研究方法。

一、語媒：身媒/器媒/傳媒

多模態(tài)話語分析，是個跨學科的概念和研究方法。20世紀90年代以來，逐漸得到了學術界的矚目。因學科研究視角之不同，醫(yī)學、生物學、語言學和計算機科學等學科對“模態(tài)”的界定并不完全一致?？傮w而言，一是把模態(tài)視為一種感官感知形式，如聽覺、視覺、觸覺、嗅覺和味覺模態(tài)；一是把“模態(tài)”看作一種社會符號系統(tǒng)，認為模態(tài)是“在社會文化中形成的創(chuàng)造意義的符號資源”，如文字、聲音、手勢、圖像和顏色模態(tài)等。語言—社會符號學中的多模態(tài)話語分析理論，把模態(tài)界定為“可對比和對立的符號系統(tǒng)”，揭示了不同模態(tài)的互補性和多元識讀功能。據(jù)此，我們可將“模態(tài)”理解為不同類型的符號系統(tǒng)構成了不同的模態(tài)；而不同模態(tài)需要通過人的感官(視覺、聽覺、觸覺、味覺和嗅覺等)感知并在大腦形成意義。所以，多模態(tài)表演話語分析中的“模態(tài)”，可理解為民族音樂學范疇中一種模式化表達意義的可感符號形態(tài)。其對象，是以聲音(人聲、器聲)和動作(演奏、舞蹈)模態(tài)為主的音樂表演形式；主要通過文字(書面語、歌詞、樂譜)和影像(圖片、圖像)等媒介進行音樂意義表達。不同符號系統(tǒng)的交叉互補是多模態(tài)話語分析方法的主要特征。表演視閾中的“多模態(tài)”主要是指視覺模態(tài)和聽覺模態(tài)兩種類型，而味覺和嗅覺目前尚屬難以呈現(xiàn)的模態(tài)?？梢灶A見的是，能夠為民族音樂學/音樂人類學所利用的模態(tài)形式，必將隨著現(xiàn)代科技事業(yè)的飛速發(fā)展而不斷豐富。

多模態(tài)表演話語中的音樂，是個由觀念通過行為物化為聲音的過程。因此，音樂表達需要通過施展表演話語的媒介——“身媒”“器媒”和用于意義識讀的“傳媒”而與對象形成交流互動關系。

身媒，是指用以體現(xiàn)歌唱、舞蹈或儀禮行為的身體，它是實現(xiàn)音樂意義表達的生物媒介；器媒，是指用以協(xié)同各類演奏行為和儀禮動作的器物，如被賦予審美意義或宗教隱喻的樂器/響器，它是實現(xiàn)音樂意義表達的物質媒介。有時，身媒與器媒需要結合起來發(fā)揮其功能，如持某類樂器/響器表演的傳統(tǒng)樂舞。傳媒，是用于記憶、識讀與傳播音樂行為及其意義的物理介質，如文字模態(tài)的紙質書籍和音頻/視頻模態(tài)的光盤、唱片等形式的單媒體，以及由計算機數(shù)字技術與網(wǎng)絡平臺相結合的電子熒屏(幕)等形式的融媒體。

就音樂民族志書寫中常用的文字模態(tài)和影像模態(tài)而言，文字符號的抽象化表達，主要以表意的文字文本(如文稿、樂譜等)為媒介；影像語言的形象化呈現(xiàn)，主要以示意的影像文本(如動態(tài)的影片與靜態(tài)的圖片)為媒介。其中，動態(tài)影像是一種音視頻相結合的多模態(tài)文本。多模態(tài)表演話語分析，就是通過身媒/器媒/傳媒描寫和闡釋音樂意義的方法。

二、語域：表演場/儀式場

多模態(tài)表演語域中的音樂行為，體現(xiàn)為表演者/執(zhí)儀人所制造出來的人聲與器聲。因而，人聲與器聲以及與之相關聯(lián)的器物、景物、事物以及唱(奏)方式和操作技藝，成為最適合以多模態(tài)話語描寫與闡釋的音樂民族志田野作業(yè)對象。

音樂行為的意義并非通識，因此，須在特定語域中加以識讀。音樂民族志中的“表演”研究，主要體現(xiàn)在世俗(審美)與神圣(宗教)兩個領域。所以，分別以審美訴求與信仰訴求為旨歸的儀式/表演“場”，構成了多模態(tài)表演分析的特定語域。

儀式場，或稱“儀式情境”，是指在特定時間、特定地點由特定宗教禁忌所構成的語域。每個在族群文化中形成的儀式情境都有其相近甚至相同的因素；這些因素構成了儀式的可重復性和穩(wěn)定性，從而形成了一個地方性信俗。儀式場依托實體平臺(家庭神室、村落神廟以及道觀、佛寺和教堂等)創(chuàng)造了一個儀式角色行動的虛擬空間——神界和冥界，執(zhí)儀人運用器聲與人聲制造儀式的神圣感并向信眾傳達，從而使人神間的溝通轉化為具有信仰意義的私密性音樂事件。作為人神之間溝通的一種“互動儀式”，如果脫離了具體儀式情境，執(zhí)儀人的行為將變得不可理喻。

儀式場中的音樂行為，不僅是人神之間的“互動儀式”，也是執(zhí)儀人與信眾之間的“互動儀式”。與表演者和觀眾的互動不同，執(zhí)儀人與信眾的互動不僅體現(xiàn)在共處一個儀式空間，還體現(xiàn)在神諭、信仰標志以及器聲與人聲等聲音模態(tài)亦具共同的宗教意義。否則，他們就難以相互通曉行為的意義：“人們在心理上共同展現(xiàn)，人們有共同的關注，他們產生了共同的情感沖動，他們以同樣的符號來表達他們共同的關注與情緒(詞語、句子講話方式以及其他)，并產生關于這些符號的道德正義感。”〔美〕喬納森·H·特納(Jonathan H.Turner)：《社會學理論的結構》( )第6版，邱澤奇等譯，北京：華夏出版社，2001年，第193頁。這些，完全符合儀式場中的行為意義特征。儀式場中的音樂行為結果——器聲與人聲之有效性，通過人與神、宿主與信眾之間互動而產生出的宗教意義得以顯現(xiàn)。如果再進一步討論的話——這種互動儀式的行為動因：“是個人帶入面對面際遇的文化資本或資源，這種資本或資源可以是他們在廣闊的社會中所掌握的(比如權力和權威、知識、教育、關系網(wǎng)絡、經驗)，也可以是他們在過去某一類型的互動中所積累的(比如記憶、信息、知識，以及其他可以在互動再次發(fā)生時重復使用的資源)。”以民間宗教儀式為例，執(zhí)儀人在地方信俗中繼承的儀式互動經驗和知識(誦辭、舞蹈、儀軌、傳承方式)以及宗族史敘事等文化資本(宗祠、祭器、家譜)，形成了具有壟斷性的宗教權力。這些在占卜兇吉、解厄驅魔儀式中以神靈之名而獲得的解釋權、族群內部勸善說孝之類的倫理道德等，都是可以在“互動再次發(fā)生時重復使用的資源”。這些可以周期循環(huán)使用的資源，須在一個既定的儀式語域中產生效用。因而，只有把執(zhí)儀人與信眾的“互動儀式”置于儀式場中解讀，你才會發(fā)現(xiàn)、理解儀式行為所表征出來的音樂意義、宗教隱喻和文化價值。

儀式場中的角色，通過器聲與人聲進行儀式敘事。執(zhí)儀人使用的響器主要有膜鳴器、體鳴器和氣鳴器三種類型，較少見有使用弦鳴器執(zhí)儀。如鼓之類的膜鳴器、鈸之類的體鳴器和一些不定形的金屬噪聲器，還有一些號筒之類的氣鳴器。由這類響器發(fā)出的器聲主要用于制造儀式氣氛，或為人聲伴奏，或直接作為執(zhí)儀人的法器使用之。儀式場中的人聲，主要有念誦、唱誦和舞誦三種類型：念誦，是音樂因素(旋律、節(jié)奏等)與語言因素(語素、音位等)結合得最為緊密的一種音樂表達形式。出于儀式進程的敘事性需要，念誦類儀式音樂往往偏重于歌唱的語言性因素。唱誦，在旋律上偏重于音樂的抒情性，而歌詞仍為敘事性的內容。這是儀式場中人聲表達的基本形式，具有一定的歌唱性。舞誦，是運用肢體語言結合唱誦而進行的儀式敘事，呈現(xiàn)為歌舞樂三位一體——載歌載舞的綜合體文化形態(tài)，具有強烈的舞蹈律動感。在這里，貫穿于音樂事件全過程的器聲與人聲，是具有特定象征意義的音樂行為方式。但它并不具有局外人音樂概念體系中的審美意義。在儀式場，執(zhí)儀人通過器聲與人聲制造了儀式的神圣感，將音樂行為轉換為宗教意義，由此而實現(xiàn)了個人體驗輻射為社會群體體驗的過程。

表演場，是指用于表達世俗審美訴求的語域(聚落中心、社區(qū)廣場、劇院和音樂廳等)。它為表演者建構了一個與觀眾互動的實體空間，從而使個人或集體的表演成為具有審美意義的公眾性音樂事件。在表演場中，表演者在審美敘事中的音樂行為主要通過民歌、器樂、戲曲曲藝和樂舞等，構成以審美為旨歸的音樂事件。表演場中的器聲與人聲，同樣貫穿于音樂事件發(fā)生的全進程。但與儀式場中的虛擬空間不同，無論是廣場還是劇場、公益性抑或商業(yè)性的演出，表演行為都是在實體空間中展開，并且由觀眾來界定表演者的音樂行為；沒有觀眾就不成其為表演，脫離了表演空間就不是表演而是自娛。表演場中的音樂行為，呈現(xiàn)為表演者的演奏或歌唱——器聲與人聲。但這并不意味著音樂民族志的田野作業(yè)僅僅將目光投向音樂行為本身就可以了，而要將與之關聯(lián)的歷史、社會文化背景以及人文、自然環(huán)境因素一并納入作業(yè)視野。舉個常見的反例：有些田野人喜歡把一個原本是族群、社團人際之間交流的樂種從它原生語域中(田間、炕頭、場院等)剝離出來，置于一個“風景無限好”的場地進行采錄。這類為了“好看”而脫離真實表演空間的“擺拍”，使音樂行為失去了本真語域，也就構不成音樂民族志意義上的音樂事件。此外，虛擬空間中的實物(神像/偶等)和實體空間中的擬物(布景、道具等)，也是構成表演語域的重要元素。

如上所述，音樂行為在特定語域——“儀式場”和“表演場”中將觀念物化為肢體動作，通過身媒、器媒和傳媒實現(xiàn)意義的表達與傳播。問題來了，儀式場中的音樂行為難道不是一種“表演”？如是，一個“表演場”不就概括了全部音樂行為的語域嗎？

廣義的“表演”當然可以包括儀式中的音樂行為。在研究者看來，儀式中的音樂行為(誦唱、演奏和舞蹈等)都具表演性，作為局外人或可將其行為視為一種“表演”。然而，對于宗教性儀式音樂來說，由于世俗的審美訴求與宗教的信仰訴求旨歸完全不同，在文化當事人那里的“表演”意味著假扮——對信仰訴求方式和膜拜對象神圣性的褻瀆。所以，“表演”概念的界定需要尊重局內觀。那么，表演的語域就該做進一步的劃分。相對而言，表演語域的兩分法，平衡了局內/局外文化立場，有利于對音樂行為進行深入的觀察與分析，進而，更加準確地解析音樂行為產生的文化生態(tài)環(huán)境特征。這，就是將音樂行為分別置于“儀式場”和“表演場”中進行多模態(tài)表演話語分析的理由。

三、語篇：組合態(tài)/聚合態(tài)

組合態(tài)與聚合態(tài)語篇，是多模態(tài)表演文本的基本結構形態(tài)，它具有互文/互釋的互補功能。多模態(tài)表演語篇的這種互補性，使音樂行為描述和闡釋更為多維、立體和活絡。而單模態(tài)文本，則難以如此全面地描寫和闡釋動態(tài)化的音樂行為及其過程。

在現(xiàn)代科技與網(wǎng)絡技術迅猛發(fā)展的融媒體時代，文字與影像互補的多模態(tài)話語形式得到了學術界的廣泛關注。影視人類學界已經先期看到了多模態(tài)話語方法在民族志書寫中的作用和前景。前不久，郭凈在談到什么是“影像志”時認為：“它不是一部影片，它是運用影像手段，經長期的田野調查，得到的系列的成果。在這個調查中，影像不是唯一的手段，寫作也同樣是一個手段?！逼鋵?，這就是文字與影像組合互文的多模態(tài)話語形式。近年來，鮑江矚意的“智能手機語言”和朱靖江對抖音等“短視頻虛擬社區(qū)”的研究，從某種意義上說，都是在探索當代影視人類學的多模態(tài)敘事方式。這些理論與實踐的探索，對音樂民族志的研究也具啟發(fā)意義。面對音樂行為——“表演”過程的描述與闡釋，多模態(tài)表演話語分析方法的有效性的卻值得我們加以關注。

法國符號學家R.Barthes曾經歸納了圖文并用結構關系的三種模式：“錨定(anchorage)，文本支持圖像；說明(illustration)，圖像支持文本；接遞(relay)，圖文互補。(Barthes，1977)”在我看來，這就是對多模態(tài)語篇互釋/互文——互補關系最簡潔、清晰的注解。在文字模態(tài)語篇的結構中，多為圖像支持文字的“說明”關系，如論文、著述中的照片、圖片；它是文字敘事過程中的一個可視化的說明性圖例。在影像模態(tài)語篇的結構中，多為文字支持圖像的“錨定”關系，如影視作品里的字幕、圖鑒中的注解性文字；它是在影像敘事過程中將畫面內容(人物、事件)及時空關系(時間、地點)加以固定或限制——“錨定”的文字。而真正能夠形成圖文互補關系的“接遞”式多模態(tài)語篇結構，則較為少見。

本文試從宏觀層面將多模態(tài)表演話語的語篇結構歸結為“組合態(tài)文本”和“聚合態(tài)文本”兩種基本類型：

組合態(tài)文本，是針對同一研究對象，以多模態(tài)表演文本組合形式建構并具互文關系的話語分析方式。我們可以將其視為以兩種以上模態(tài)類型，通過組合方式建構的多模態(tài)語篇。這種結構方式中的“圖文”，是以獨立的單模態(tài)文本(以文字模態(tài)為主的論著、以照片為主的圖鑒等)組合起來而形成的一種圖文互補關系。不同模態(tài)文本的互文，形成了一個多維而又統(tǒng)一的學術框架。筆者的“中國薩滿音樂研究”，就是以這種多模態(tài)語篇結構方式組織實施的。如今，已完成了文字模態(tài)文本的《中國薩滿音樂文化研究》(中央音樂學院出版社，2007)、圖像模態(tài)文本的《中國薩滿樂器圖釋》(上海音樂出版社，2018)；以及，影像模態(tài)文本的《中國薩滿音樂影像志》(計劃中)。它是以“薩滿音樂”為同一研究對象，在一個不同模態(tài)語篇互文的架構中，以多維、立體的呈現(xiàn)方式展開音樂民族志書寫。

新近，陸續(xù)出現(xiàn)了一些符合這種研究模式特征的研究成果。如《京津冀音樂類非物質文化遺產》研究項目，就是以文字模態(tài)與影像模態(tài)語篇組合互文的模式進行的。目前已出版了“雄縣卷”“高碑店市卷”。項目策劃人高度重視多模態(tài)手段在田野作業(yè)中的作用，以“兩支筆”——文字文本與影像文本并重的音樂民族志書寫方式開展田野作業(yè)。

聚合態(tài)文本，是針對一個特定對象，以多模態(tài)話語聚合形態(tài)建構并具互釋關系的文本結構方法。它包括：視聽兼具的多模態(tài)影像文本，如帶字幕、配樂和畫外音的影視作品；圖文并茂的多模態(tài)語言文本，如畫冊、圖譜等；計算機數(shù)字技術與網(wǎng)絡平臺結合的多模態(tài)熒屏文本，如視聽元素綜合的電子文稿等。與多個語篇組合而成的體系化音樂民族志知識建構方式不同，聚合態(tài)文本的形成，是在一個獨立語篇內部結構中運用多種模態(tài)符號互釋的方法。在過往的學術實踐中，圖文并用的多模態(tài)單語篇并不鮮見，但并未形成一個自覺的學術意識。大多情形下，作者只是將“圖”作為文字模態(tài)語篇的附件而已，無論是“錨定”抑或“說明”，圖文模態(tài)之間依舊是主次分明的依附關系，尚未達到學理層面的聚合互釋。

工尺譜記譜與韻唱之間脫節(jié)的技術問題，一直是個困擾音樂學界的“世紀難題”。近年來，一些研究者已開始探索解決這類問題的方法。譬如，《京津冀音樂類非物質文化遺產》團隊在田野實戰(zhàn)中運用了譜字+韻唱同步錄制方法，可稱為“同步韻唱法”。他們將工尺譜譜面與演奏者的韻唱行為同步聚合于熒屏文本之中——聲譜同框、影音互釋，有效地解決了工尺譜譜面識讀與實際演奏環(huán)節(jié)不一致的難題。這種多模態(tài)田野音樂數(shù)據(jù)記錄方法，是一臺攝像機記錄韻唱(由一位樂師韻唱)，另一臺攝像機記錄工尺譜譜面(由一位樂師指示所韻譜字)，后期剪輯時再將兩幅畫面同步拼接在一起，形成一種聚合態(tài)的影像文本。這樣，“一方熒屏，雙重信息，讓拿著譜本摸不著‘字’，或者聽著‘韻譜’找不到‘字’更找不到‘字’與‘字’之間的‘字’的人，有了確指的‘字’位……新路子不但有效解決了局外人的教學困難，而且有效地解決了局內人的傳承問題?！_辟了一條讓普通人學習工尺譜的途徑”。同步韻唱法的應用價值還在于“從樂譜學敘事模式上解決了‘現(xiàn)代工程’暢行的障礙”。聚合態(tài)文本建構方法，就是跨越這個障礙的有效手段。再如，泉州地方戲曲研究社在“泉州南音記錄工程”中創(chuàng)制了“智能曲譜”，以解決南音工乂譜的識讀與演唱問題。他們把500首這種熒屏文本生成相應的二維碼印在一本小冊子上，讀者通過點擊打開一個可以視聽的視頻畫面，譜例上的唱詞逐字與演唱的聲音同步呈現(xiàn)(在白底黑字的譜面上以動態(tài)的紅色字體標識演唱過程)。這種熒屏文本即可用作欣賞聆聽又可跟隨習唱，為古老南音的現(xiàn)代傳承提供了極大的方便。由此可見，對于以傳統(tǒng)譜本為主要傳承方式的樂種，運用這種聚合態(tài)文本互釋方法的技術優(yōu)勢具有很高的實踐意義。

視聽化的多模態(tài)表演話語分析，是個頗具發(fā)展前景的聚合態(tài)文本書寫方式。這種文本形式大多出于音樂表演分析研究之需，是以熒屏為識讀媒介，由聲音、影像和頻譜圖示聚合而成，將聲音的物理特性(音高、音色、速度和響度)與表演動作相結合進行可視化的多模態(tài)表演話語分析。如關于郎朗鋼琴演奏李斯特作品《愛之夢》中的“放電”手勢分析，就是運用可視化頻譜分析工具對聲音進行譜式化轉譯，并與記錄表演動作的可視聽影像同步呈現(xiàn)，在由聲音、影像、樂譜和頻譜諸因素構成的聚合態(tài)熒屏文本中，對演奏者的動作、姿態(tài)進行綜合性描述與分析。

當然，并非文字、影像、動作等模態(tài)因素的簡單相加就會形成一個具有獨立表意功能并呈聚合態(tài)的多模態(tài)熒屏文本。它與現(xiàn)代科技與文化傳播手段的發(fā)展和應用場景、研究對象的自身特點、民族志知識接收者的識讀慣習等密切相關。并且，多模態(tài)因素能夠整合為具有內在邏輯關系的識讀體系及其表達方式。值得注意的是，隨著傳統(tǒng)傳播媒介與以計算機數(shù)字技術為核心的現(xiàn)代網(wǎng)絡傳播媒介互融合一的趨勢漸成氣候，這種聚合結構形態(tài)的“融媒體”媒介，一定會使多模態(tài)語篇的應用場景愈來愈廣泛。多模態(tài)表演話語分析，強調在音樂行為的動態(tài)過程中體驗、觀察和解釋音樂意義。顯然，影像模態(tài)是最為適宜描述動態(tài)過程的一種手段。但這并不意味著僅僅依賴于影像模態(tài)話語分析方法就能夠包打天下。在音樂民族志知識生產中，依然需要多種模態(tài)認知手段的交互運用方能奏效。無論是組合態(tài)文本的互文抑或聚合態(tài)文本的互釋，都是以多模態(tài)話語互補為目的的音樂民族志語篇形態(tài)。

主張音樂文化整體研究的民族音樂學/音樂人類學理論，尤其是梅利亞姆的“三元論”，將音樂行為賦予與音樂觀念和聲音同等地位，使之成為音樂三位一體結構中的一元。不過，音樂行為在觀念表征為聲音——表演的過程中似乎依然處于“中介”地位，其獨特性被過度強調音樂整體觀的學術傾向所遮蔽。同時，來自于認知理論的“兩分思維”也是影響音樂行為獨特地位的緣由。誠如沃克爾(Margaret Walker)批評的那樣：“思想和身體的兩分思維在當代的音樂認知理論中仍在延續(xù)，結果便造成對認知過程中的思想和身體的連接——音樂演奏中涉及的認知過程的忽略。”所以，表演語域中的音樂行為研究，就是要將行為由“中介”推入“中心”；同時，應用現(xiàn)代多模態(tài)表演話語分析方法，在“思想和身體的連接”過程中多維、立體地開掘和識讀音樂意義。