劉桂騰

音樂(lè)是通過(guò)身體語(yǔ)言——“表演”方式體現(xiàn)意義的符號(hào)系統(tǒng)。這源于人類在初民時(shí)期就以口頭語(yǔ)言與動(dòng)作相結(jié)合來(lái)進(jìn)行表達(dá)和交際，即言之不足則歌之、舞之、蹈之也。但，長(zhǎng)期以來(lái)以文字符號(hào)為媒介建構(gòu)的單模態(tài)語(yǔ)篇都是主流的學(xué)術(shù)表達(dá)方式。融媒體

時(shí)代下的音樂(lè)民族志知識(shí)生產(chǎn)，需要因應(yīng)當(dāng)代文化傳播、交流方式的激變，不斷更新和豐富自己的學(xué)術(shù)武庫(kù)。其中，組合態(tài)語(yǔ)篇“互文”與聚合態(tài)文本“互釋”的多模態(tài)表演話語(yǔ)分析，就是一個(gè)頗具應(yīng)用價(jià)值的研究方法。

一、語(yǔ)媒：身媒/器媒/傳媒

多模態(tài)話語(yǔ)分析，是個(gè)跨學(xué)科的概念和研究方法。20世紀(jì)90年代以來(lái)，逐漸得到了學(xué)術(shù)界的矚目。因?qū)W科研究視角之不同，醫(yī)學(xué)、生物學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和計(jì)算機(jī)科學(xué)等學(xué)科對(duì)“模態(tài)”的界定并不完全一致。總體而言，一是把模態(tài)視為一種感官感知形式，如聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)和味覺(jué)模態(tài)；一是把“模態(tài)”看作一種社會(huì)符號(hào)系統(tǒng)，認(rèn)為模態(tài)是“在社會(huì)文化中形成的創(chuàng)造意義的符號(hào)資源”，如文字、聲音、手勢(shì)、圖像和顏色模態(tài)等。語(yǔ)言—社會(huì)符號(hào)學(xué)中的多模態(tài)話語(yǔ)分析理論，把模態(tài)界定為“可對(duì)比和對(duì)立的符號(hào)系統(tǒng)”，揭示了不同模態(tài)的互補(bǔ)性和多元識(shí)讀功能。據(jù)此，我們可將“模態(tài)”理解為不同類型的符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)成了不同的模態(tài)；而不同模態(tài)需要通過(guò)人的感官(視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)和嗅覺(jué)等)感知并在大腦形成意義。所以，多模態(tài)表演話語(yǔ)分析中的“模態(tài)”，可理解為民族音樂(lè)學(xué)范疇中一種模式化表達(dá)意義的可感符號(hào)形態(tài)。其對(duì)象，是以聲音(人聲、器聲)和動(dòng)作(演奏、舞蹈)模態(tài)為主的音樂(lè)表演形式；主要通過(guò)文字(書面語(yǔ)、歌詞、樂(lè)譜)和影像(圖片、圖像)等媒介進(jìn)行音樂(lè)意義表達(dá)。不同符號(hào)系統(tǒng)的交叉互補(bǔ)是多模態(tài)話語(yǔ)分析方法的主要特征。表演視閾中的“多模態(tài)”主要是指視覺(jué)模態(tài)和聽(tīng)覺(jué)模態(tài)兩種類型，而味覺(jué)和嗅覺(jué)目前尚屬難以呈現(xiàn)的模態(tài)?？梢灶A(yù)見(jiàn)的是，能夠?yàn)槊褡逡魳?lè)學(xué)/音樂(lè)人類學(xué)所利用的模態(tài)形式，必將隨著現(xiàn)代科技事業(yè)的飛速發(fā)展而不斷豐富。

多模態(tài)表演話語(yǔ)中的音樂(lè)，是個(gè)由觀念通過(guò)行為物化為聲音的過(guò)程。因此，音樂(lè)表達(dá)需要通過(guò)施展表演話語(yǔ)的媒介——“身媒”“器媒”和用于意義識(shí)讀的“傳媒”而與對(duì)象形成交流互動(dòng)關(guān)系。

身媒，是指用以體現(xiàn)歌唱、舞蹈或儀禮行為的身體，它是實(shí)現(xiàn)音樂(lè)意義表達(dá)的生物媒介；器媒，是指用以協(xié)同各類演奏行為和儀禮動(dòng)作的器物，如被賦予審美意義或宗教隱喻的樂(lè)器/響器，它是實(shí)現(xiàn)音樂(lè)意義表達(dá)的物質(zhì)媒介。有時(shí)，身媒與器媒需要結(jié)合起來(lái)發(fā)揮其功能，如持某類樂(lè)器/響器表演的傳統(tǒng)樂(lè)舞。傳媒，是用于記憶、識(shí)讀與傳播音樂(lè)行為及其意義的物理介質(zhì)，如文字模態(tài)的紙質(zhì)書籍和音頻/視頻模態(tài)的光盤、唱片等形式的單媒體，以及由計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)相結(jié)合的電子熒屏(幕)等形式的融媒體。

就音樂(lè)民族志書寫中常用的文字模態(tài)和影像模態(tài)而言，文字符號(hào)的抽象化表達(dá)，主要以表意的文字文本(如文稿、樂(lè)譜等)為媒介；影像語(yǔ)言的形象化呈現(xiàn)，主要以示意的影像文本(如動(dòng)態(tài)的影片與靜態(tài)的圖片)為媒介。其中，動(dòng)態(tài)影像是一種音視頻相結(jié)合的多模態(tài)文本。多模態(tài)表演話語(yǔ)分析，就是通過(guò)身媒/器媒/傳媒描寫和闡釋音樂(lè)意義的方法。

二、語(yǔ)域：表演場(chǎng)/儀式場(chǎng)

多模態(tài)表演語(yǔ)域中的音樂(lè)行為，體現(xiàn)為表演者/執(zhí)儀人所制造出來(lái)的人聲與器聲。因而，人聲與器聲以及與之相關(guān)聯(lián)的器物、景物、事物以及唱(奏)方式和操作技藝，成為最適合以多模態(tài)話語(yǔ)描寫與闡釋的音樂(lè)民族志田野作業(yè)對(duì)象。

音樂(lè)行為的意義并非通識(shí)，因此，須在特定語(yǔ)域中加以識(shí)讀。音樂(lè)民族志中的“表演”研究，主要體現(xiàn)在世俗(審美)與神圣(宗教)兩個(gè)領(lǐng)域。所以，分別以審美訴求與信仰訴求為旨?xì)w的儀式/表演“場(chǎng)”，構(gòu)成了多模態(tài)表演分析的特定語(yǔ)域。

儀式場(chǎng)，或稱“儀式情境”，是指在特定時(shí)間、特定地點(diǎn)由特定宗教禁忌所構(gòu)成的語(yǔ)域。每個(gè)在族群文化中形成的儀式情境都有其相近甚至相同的因素；這些因素構(gòu)成了儀式的可重復(fù)性和穩(wěn)定性，從而形成了一個(gè)地方性信俗。儀式場(chǎng)依托實(shí)體平臺(tái)(家庭神室、村落神廟以及道觀、佛寺和教堂等)創(chuàng)造了一個(gè)儀式角色行動(dòng)的虛擬空間——神界和冥界，執(zhí)儀人運(yùn)用器聲與人聲制造儀式的神圣感并向信眾傳達(dá)，從而使人神間的溝通轉(zhuǎn)化為具有信仰意義的私密性音樂(lè)事件。作為人神之間溝通的一種“互動(dòng)儀式”，如果脫離了具體儀式情境，執(zhí)儀人的行為將變得不可理喻。

儀式場(chǎng)中的音樂(lè)行為，不僅是人神之間的“互動(dòng)儀式”，也是執(zhí)儀人與信眾之間的“互動(dòng)儀式”。與表演者和觀眾的互動(dòng)不同，執(zhí)儀人與信眾的互動(dòng)不僅體現(xiàn)在共處一個(gè)儀式空間，還體現(xiàn)在神諭、信仰標(biāo)志以及器聲與人聲等聲音模態(tài)亦具共同的宗教意義。否則，他們就難以相互通曉行為的意義：“人們?cè)谛睦砩瞎餐宫F(xiàn)，人們有共同的關(guān)注，他們產(chǎn)生了共同的情感沖動(dòng)，他們以同樣的符號(hào)來(lái)表達(dá)他們共同的關(guān)注與情緒(詞語(yǔ)、句子講話方式以及其他)，并產(chǎn)生關(guān)于這些符號(hào)的道德正義感。”〔美〕喬納森·H·特納(Jonathan H.Turner)：《社會(huì)學(xué)理論的結(jié)構(gòu)》( )第6版，邱澤奇等譯，北京：華夏出版社，2001年，第193頁(yè)。這些，完全符合儀式場(chǎng)中的行為意義特征。儀式場(chǎng)中的音樂(lè)行為結(jié)果——器聲與人聲之有效性，通過(guò)人與神、宿主與信眾之間互動(dòng)而產(chǎn)生出的宗教意義得以顯現(xiàn)。如果再進(jìn)一步討論的話——這種互動(dòng)儀式的行為動(dòng)因：“是個(gè)人帶入面對(duì)面際遇的文化資本或資源，這種資本或資源可以是他們?cè)趶V闊的社會(huì)中所掌握的(比如權(quán)力和權(quán)威、知識(shí)、教育、關(guān)系網(wǎng)絡(luò)、經(jīng)驗(yàn))，也可以是他們?cè)谶^(guò)去某一類型的互動(dòng)中所積累的(比如記憶、信息、知識(shí)，以及其他可以在互動(dòng)再次發(fā)生時(shí)重復(fù)使用的資源)?！币悦耖g宗教儀式為例，執(zhí)儀人在地方信俗中繼承的儀式互動(dòng)經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)(誦辭、舞蹈、儀軌、傳承方式)以及宗族史敘事等文化資本(宗祠、祭器、家譜)，形成了具有壟斷性的宗教權(quán)力。這些在占卜兇吉、解厄驅(qū)魔儀式中以神靈之名而獲得的解釋權(quán)、族群內(nèi)部勸善說(shuō)孝之類的倫理道德等，都是可以在“互動(dòng)再次發(fā)生時(shí)重復(fù)使用的資源”。這些可以周期循環(huán)使用的資源，須在一個(gè)既定的儀式語(yǔ)域中產(chǎn)生效用。因而，只有把執(zhí)儀人與信眾的“互動(dòng)儀式”置于儀式場(chǎng)中解讀，你才會(huì)發(fā)現(xiàn)、理解儀式行為所表征出來(lái)的音樂(lè)意義、宗教隱喻和文化價(jià)值。

儀式場(chǎng)中的角色，通過(guò)器聲與人聲進(jìn)行儀式敘事。執(zhí)儀人使用的響器主要有膜鳴器、體鳴器和氣鳴器三種類型，較少見(jiàn)有使用弦鳴器執(zhí)儀。如鼓之類的膜鳴器、鈸之類的體鳴器和一些不定形的金屬噪聲器，還有一些號(hào)筒之類的氣鳴器。由這類響器發(fā)出的器聲主要用于制造儀式氣氛，或?yàn)槿寺暟樽?，或直接作為?zhí)儀人的法器使用之。儀式場(chǎng)中的人聲，主要有念誦、唱誦和舞誦三種類型：念誦，是音樂(lè)因素(旋律、節(jié)奏等)與語(yǔ)言因素(語(yǔ)素、音位等)結(jié)合得最為緊密的一種音樂(lè)表達(dá)形式。出于儀式進(jìn)程的敘事性需要，念誦類儀式音樂(lè)往往偏重于歌唱的語(yǔ)言性因素。唱誦，在旋律上偏重于音樂(lè)的抒情性，而歌詞仍為敘事性的內(nèi)容。這是儀式場(chǎng)中人聲表達(dá)的基本形式，具有一定的歌唱性。舞誦，是運(yùn)用肢體語(yǔ)言結(jié)合唱誦而進(jìn)行的儀式敘事，呈現(xiàn)為歌舞樂(lè)三位一體——載歌載舞的綜合體文化形態(tài)，具有強(qiáng)烈的舞蹈律動(dòng)感。在這里，貫穿于音樂(lè)事件全過(guò)程的器聲與人聲，是具有特定象征意義的音樂(lè)行為方式。但它并不具有局外人音樂(lè)概念體系中的審美意義。在儀式場(chǎng)，執(zhí)儀人通過(guò)器聲與人聲制造了儀式的神圣感，將音樂(lè)行為轉(zhuǎn)換為宗教意義，由此而實(shí)現(xiàn)了個(gè)人體驗(yàn)輻射為社會(huì)群體體驗(yàn)的過(guò)程。

表演場(chǎng)，是指用于表達(dá)世俗審美訴求的語(yǔ)域(聚落中心、社區(qū)廣場(chǎng)、劇院和音樂(lè)廳等)。它為表演者建構(gòu)了一個(gè)與觀眾互動(dòng)的實(shí)體空間，從而使個(gè)人或集體的表演成為具有審美意義的公眾性音樂(lè)事件。在表演場(chǎng)中，表演者在審美敘事中的音樂(lè)行為主要通過(guò)民歌、器樂(lè)、戲曲曲藝和樂(lè)舞等，構(gòu)成以審美為旨?xì)w的音樂(lè)事件。表演場(chǎng)中的器聲與人聲，同樣貫穿于音樂(lè)事件發(fā)生的全進(jìn)程。但與儀式場(chǎng)中的虛擬空間不同，無(wú)論是廣場(chǎng)還是劇場(chǎng)、公益性抑或商業(yè)性的演出，表演行為都是在實(shí)體空間中展開(kāi)，并且由觀眾來(lái)界定表演者的音樂(lè)行為；沒(méi)有觀眾就不成其為表演，脫離了表演空間就不是表演而是自?shī)省１硌輬?chǎng)中的音樂(lè)行為，呈現(xiàn)為表演者的演奏或歌唱——器聲與人聲。但這并不意味著音樂(lè)民族志的田野作業(yè)僅僅將目光投向音樂(lè)行為本身就可以了，而要將與之關(guān)聯(lián)的歷史、社會(huì)文化背景以及人文、自然環(huán)境因素一并納入作業(yè)視野。舉個(gè)常見(jiàn)的反例：有些田野人喜歡把一個(gè)原本是族群、社團(tuán)人際之間交流的樂(lè)種從它原生語(yǔ)域中(田間、炕頭、場(chǎng)院等)剝離出來(lái)，置于一個(gè)“風(fēng)景無(wú)限好”的場(chǎng)地進(jìn)行采錄。這類為了“好看”而脫離真實(shí)表演空間的“擺拍”，使音樂(lè)行為失去了本真語(yǔ)域，也就構(gòu)不成音樂(lè)民族志意義上的音樂(lè)事件。此外，虛擬空間中的實(shí)物(神像/偶等)和實(shí)體空間中的擬物(布景、道具等)，也是構(gòu)成表演語(yǔ)域的重要元素。

如上所述，音樂(lè)行為在特定語(yǔ)域——“儀式場(chǎng)”和“表演場(chǎng)”中將觀念物化為肢體動(dòng)作，通過(guò)身媒、器媒和傳媒實(shí)現(xiàn)意義的表達(dá)與傳播。問(wèn)題來(lái)了，儀式場(chǎng)中的音樂(lè)行為難道不是一種“表演”？如是，一個(gè)“表演場(chǎng)”不就概括了全部音樂(lè)行為的語(yǔ)域嗎？

廣義的“表演”當(dāng)然可以包括儀式中的音樂(lè)行為。在研究者看來(lái)，儀式中的音樂(lè)行為(誦唱、演奏和舞蹈等)都具表演性，作為局外人或可將其行為視為一種“表演”。然而，對(duì)于宗教性儀式音樂(lè)來(lái)說(shuō)，由于世俗的審美訴求與宗教的信仰訴求旨?xì)w完全不同，在文化當(dāng)事人那里的“表演”意味著假扮——對(duì)信仰訴求方式和膜拜對(duì)象神圣性的褻瀆。所以，“表演”概念的界定需要尊重局內(nèi)觀。那么，表演的語(yǔ)域就該做進(jìn)一步的劃分。相對(duì)而言，表演語(yǔ)域的兩分法，平衡了局內(nèi)/局外文化立場(chǎng)，有利于對(duì)音樂(lè)行為進(jìn)行深入的觀察與分析，進(jìn)而，更加準(zhǔn)確地解析音樂(lè)行為產(chǎn)生的文化生態(tài)環(huán)境特征。這，就是將音樂(lè)行為分別置于“儀式場(chǎng)”和“表演場(chǎng)”中進(jìn)行多模態(tài)表演話語(yǔ)分析的理由。

三、語(yǔ)篇：組合態(tài)/聚合態(tài)

組合態(tài)與聚合態(tài)語(yǔ)篇，是多模態(tài)表演文本的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)，它具有互文/互釋的互補(bǔ)功能。多模態(tài)表演語(yǔ)篇的這種互補(bǔ)性，使音樂(lè)行為描述和闡釋更為多維、立體和活絡(luò)。而單模態(tài)文本，則難以如此全面地描寫和闡釋動(dòng)態(tài)化的音樂(lè)行為及其過(guò)程。

在現(xiàn)代科技與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)迅猛發(fā)展的融媒體時(shí)代，文字與影像互補(bǔ)的多模態(tài)話語(yǔ)形式得到了學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注。影視人類學(xué)界已經(jīng)先期看到了多模態(tài)話語(yǔ)方法在民族志書寫中的作用和前景。前不久，郭凈在談到什么是“影像志”時(shí)認(rèn)為：“它不是一部影片，它是運(yùn)用影像手段，經(jīng)長(zhǎng)期的田野調(diào)查，得到的系列的成果。在這個(gè)調(diào)查中，影像不是唯一的手段，寫作也同樣是一個(gè)手段。”其實(shí)，這就是文字與影像組合互文的多模態(tài)話語(yǔ)形式。近年來(lái)，鮑江矚意的“智能手機(jī)語(yǔ)言”和朱靖江對(duì)抖音等“短視頻虛擬社區(qū)”的研究，從某種意義上說(shuō)，都是在探索當(dāng)代影視人類學(xué)的多模態(tài)敘事方式。這些理論與實(shí)踐的探索，對(duì)音樂(lè)民族志的研究也具啟發(fā)意義。面對(duì)音樂(lè)行為——“表演”過(guò)程的描述與闡釋，多模態(tài)表演話語(yǔ)分析方法的有效性的卻值得我們加以關(guān)注。

法國(guó)符號(hào)學(xué)家R.Barthes曾經(jīng)歸納了圖文并用結(jié)構(gòu)關(guān)系的三種模式：“錨定(anchorage)，文本支持圖像；說(shuō)明(illustration)，圖像支持文本；接遞(relay)，圖文互補(bǔ)。(Barthes，1977)”在我看來(lái)，這就是對(duì)多模態(tài)語(yǔ)篇互釋/互文——互補(bǔ)關(guān)系最簡(jiǎn)潔、清晰的注解。在文字模態(tài)語(yǔ)篇的結(jié)構(gòu)中，多為圖像支持文字的“說(shuō)明”關(guān)系，如論文、著述中的照片、圖片；它是文字?jǐn)⑹逻^(guò)程中的一個(gè)可視化的說(shuō)明性圖例。在影像模態(tài)語(yǔ)篇的結(jié)構(gòu)中，多為文字支持圖像的“錨定”關(guān)系，如影視作品里的字幕、圖鑒中的注解性文字；它是在影像敘事過(guò)程中將畫面內(nèi)容(人物、事件)及時(shí)空關(guān)系(時(shí)間、地點(diǎn))加以固定或限制——“錨定”的文字。而真正能夠形成圖文互補(bǔ)關(guān)系的“接遞”式多模態(tài)語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)，則較為少見(jiàn)。

本文試從宏觀層面將多模態(tài)表演話語(yǔ)的語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)歸結(jié)為“組合態(tài)文本”和“聚合態(tài)文本”兩種基本類型：

組合態(tài)文本，是針對(duì)同一研究對(duì)象，以多模態(tài)表演文本組合形式建構(gòu)并具互文關(guān)系的話語(yǔ)分析方式。我們可以將其視為以兩種以上模態(tài)類型，通過(guò)組合方式建構(gòu)的多模態(tài)語(yǔ)篇。這種結(jié)構(gòu)方式中的“圖文”，是以獨(dú)立的單模態(tài)文本(以文字模態(tài)為主的論著、以照片為主的圖鑒等)組合起來(lái)而形成的一種圖文互補(bǔ)關(guān)系。不同模態(tài)文本的互文，形成了一個(gè)多維而又統(tǒng)一的學(xué)術(shù)框架。筆者的“中國(guó)薩滿音樂(lè)研究”，就是以這種多模態(tài)語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)方式組織實(shí)施的。如今，已完成了文字模態(tài)文本的《中國(guó)薩滿音樂(lè)文化研究》(中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2007)、圖像模態(tài)文本的《中國(guó)薩滿樂(lè)器圖釋》(上海音樂(lè)出版社，2018)；以及，影像模態(tài)文本的《中國(guó)薩滿音樂(lè)影像志》(計(jì)劃中)。它是以“薩滿音樂(lè)”為同一研究對(duì)象，在一個(gè)不同模態(tài)語(yǔ)篇互文的架構(gòu)中，以多維、立體的呈現(xiàn)方式展開(kāi)音樂(lè)民族志書寫。

新近，陸續(xù)出現(xiàn)了一些符合這種研究模式特征的研究成果。如《京津冀音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》研究項(xiàng)目，就是以文字模態(tài)與影像模態(tài)語(yǔ)篇組合互文的模式進(jìn)行的。目前已出版了“雄縣卷”“高碑店市卷”。項(xiàng)目策劃人高度重視多模態(tài)手段在田野作業(yè)中的作用，以“兩支筆”——文字文本與影像文本并重的音樂(lè)民族志書寫方式開(kāi)展田野作業(yè)。

聚合態(tài)文本，是針對(duì)一個(gè)特定對(duì)象，以多模態(tài)話語(yǔ)聚合形態(tài)建構(gòu)并具互釋關(guān)系的文本結(jié)構(gòu)方法。它包括：視聽(tīng)兼具的多模態(tài)影像文本，如帶字幕、配樂(lè)和畫外音的影視作品；圖文并茂的多模態(tài)語(yǔ)言文本，如畫冊(cè)、圖譜等；計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)結(jié)合的多模態(tài)熒屏文本，如視聽(tīng)元素綜合的電子文稿等。與多個(gè)語(yǔ)篇組合而成的體系化音樂(lè)民族志知識(shí)建構(gòu)方式不同，聚合態(tài)文本的形成，是在一個(gè)獨(dú)立語(yǔ)篇內(nèi)部結(jié)構(gòu)中運(yùn)用多種模態(tài)符號(hào)互釋的方法。在過(guò)往的學(xué)術(shù)實(shí)踐中，圖文并用的多模態(tài)單語(yǔ)篇并不鮮見(jiàn)，但并未形成一個(gè)自覺(jué)的學(xué)術(shù)意識(shí)。大多情形下，作者只是將“圖”作為文字模態(tài)語(yǔ)篇的附件而已，無(wú)論是“錨定”抑或“說(shuō)明”，圖文模態(tài)之間依舊是主次分明的依附關(guān)系，尚未達(dá)到學(xué)理層面的聚合互釋。

工尺譜記譜與韻唱之間脫節(jié)的技術(shù)問(wèn)題，一直是個(gè)困擾音樂(lè)學(xué)界的“世紀(jì)難題”。近年來(lái)，一些研究者已開(kāi)始探索解決這類問(wèn)題的方法。譬如，《京津冀音樂(lè)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》團(tuán)隊(duì)在田野實(shí)戰(zhàn)中運(yùn)用了譜字+韻唱同步錄制方法，可稱為“同步韻唱法”。他們將工尺譜譜面與演奏者的韻唱行為同步聚合于熒屏文本之中——聲譜同框、影音互釋，有效地解決了工尺譜譜面識(shí)讀與實(shí)際演奏環(huán)節(jié)不一致的難題。這種多模態(tài)田野音樂(lè)數(shù)據(jù)記錄方法，是一臺(tái)攝像機(jī)記錄韻唱(由一位樂(lè)師韻唱)，另一臺(tái)攝像機(jī)記錄工尺譜譜面(由一位樂(lè)師指示所韻譜字)，后期剪輯時(shí)再將兩幅畫面同步拼接在一起，形成一種聚合態(tài)的影像文本。這樣，“一方熒屏，雙重信息，讓拿著譜本摸不著‘字’，或者聽(tīng)著‘韻譜’找不到‘字’更找不到‘字’與‘字’之間的‘字’的人，有了確指的‘字’位……新路子不但有效解決了局外人的教學(xué)困難，而且有效地解決了局內(nèi)人的傳承問(wèn)題?！_(kāi)辟了一條讓普通人學(xué)習(xí)工尺譜的途徑”。同步韻唱法的應(yīng)用價(jià)值還在于“從樂(lè)譜學(xué)敘事模式上解決了‘現(xiàn)代工程’暢行的障礙”。聚合態(tài)文本建構(gòu)方法，就是跨越這個(gè)障礙的有效手段。再如，泉州地方戲曲研究社在“泉州南音記錄工程”中創(chuàng)制了“智能曲譜”，以解決南音工乂譜的識(shí)讀與演唱問(wèn)題。他們把500首這種熒屏文本生成相應(yīng)的二維碼印在一本小冊(cè)子上，讀者通過(guò)點(diǎn)擊打開(kāi)一個(gè)可以視聽(tīng)的視頻畫面，譜例上的唱詞逐字與演唱的聲音同步呈現(xiàn)(在白底黑字的譜面上以動(dòng)態(tài)的紅色字體標(biāo)識(shí)演唱過(guò)程)。這種熒屏文本即可用作欣賞聆聽(tīng)又可跟隨習(xí)唱，為古老南音的現(xiàn)代傳承提供了極大的方便。由此可見(jiàn)，對(duì)于以傳統(tǒng)譜本為主要傳承方式的樂(lè)種，運(yùn)用這種聚合態(tài)文本互釋方法的技術(shù)優(yōu)勢(shì)具有很高的實(shí)踐意義。

視聽(tīng)化的多模態(tài)表演話語(yǔ)分析，是個(gè)頗具發(fā)展前景的聚合態(tài)文本書寫方式。這種文本形式大多出于音樂(lè)表演分析研究之需，是以熒屏為識(shí)讀媒介，由聲音、影像和頻譜圖示聚合而成，將聲音的物理特性(音高、音色、速度和響度)與表演動(dòng)作相結(jié)合進(jìn)行可視化的多模態(tài)表演話語(yǔ)分析。如關(guān)于郎朗鋼琴演奏李斯特作品《愛(ài)之夢(mèng)》中的“放電”手勢(shì)分析，就是運(yùn)用可視化頻譜分析工具對(duì)聲音進(jìn)行譜式化轉(zhuǎn)譯，并與記錄表演動(dòng)作的可視聽(tīng)影像同步呈現(xiàn)，在由聲音、影像、樂(lè)譜和頻譜諸因素構(gòu)成的聚合態(tài)熒屏文本中，對(duì)演奏者的動(dòng)作、姿態(tài)進(jìn)行綜合性描述與分析。

當(dāng)然，并非文字、影像、動(dòng)作等模態(tài)因素的簡(jiǎn)單相加就會(huì)形成一個(gè)具有獨(dú)立表意功能并呈聚合態(tài)的多模態(tài)熒屏文本。它與現(xiàn)代科技與文化傳播手段的發(fā)展和應(yīng)用場(chǎng)景、研究對(duì)象的自身特點(diǎn)、民族志知識(shí)接收者的識(shí)讀慣習(xí)等密切相關(guān)。并且，多模態(tài)因素能夠整合為具有內(nèi)在邏輯關(guān)系的識(shí)讀體系及其表達(dá)方式。值得注意的是，隨著傳統(tǒng)傳播媒介與以計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)為核心的現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)傳播媒介互融合一的趨勢(shì)漸成氣候，這種聚合結(jié)構(gòu)形態(tài)的“融媒體”媒介，一定會(huì)使多模態(tài)語(yǔ)篇的應(yīng)用場(chǎng)景愈來(lái)愈廣泛。多模態(tài)表演話語(yǔ)分析，強(qiáng)調(diào)在音樂(lè)行為的動(dòng)態(tài)過(guò)程中體驗(yàn)、觀察和解釋音樂(lè)意義。顯然，影像模態(tài)是最為適宜描述動(dòng)態(tài)過(guò)程的一種手段。但這并不意味著僅僅依賴于影像模態(tài)話語(yǔ)分析方法就能夠包打天下。在音樂(lè)民族志知識(shí)生產(chǎn)中，依然需要多種模態(tài)認(rèn)知手段的交互運(yùn)用方能奏效。無(wú)論是組合態(tài)文本的互文抑或聚合態(tài)文本的互釋，都是以多模態(tài)話語(yǔ)互補(bǔ)為目的的音樂(lè)民族志語(yǔ)篇形態(tài)。

主張音樂(lè)文化整體研究的民族音樂(lè)學(xué)/音樂(lè)人類學(xué)理論，尤其是梅利亞姆的“三元論”，將音樂(lè)行為賦予與音樂(lè)觀念和聲音同等地位，使之成為音樂(lè)三位一體結(jié)構(gòu)中的一元。不過(guò)，音樂(lè)行為在觀念表征為聲音——表演的過(guò)程中似乎依然處于“中介”地位，其獨(dú)特性被過(guò)度強(qiáng)調(diào)音樂(lè)整體觀的學(xué)術(shù)傾向所遮蔽。同時(shí)，來(lái)自于認(rèn)知理論的“兩分思維”也是影響音樂(lè)行為獨(dú)特地位的緣由。誠(chéng)如沃克爾(Margaret Walker)批評(píng)的那樣：“思想和身體的兩分思維在當(dāng)代的音樂(lè)認(rèn)知理論中仍在延續(xù)，結(jié)果便造成對(duì)認(rèn)知過(guò)程中的思想和身體的連接——音樂(lè)演奏中涉及的認(rèn)知過(guò)程的忽略?！彼?，表演語(yǔ)域中的音樂(lè)行為研究，就是要將行為由“中介”推入“中心”；同時(shí)，應(yīng)用現(xiàn)代多模態(tài)表演話語(yǔ)分析方法，在“思想和身體的連接”過(guò)程中多維、立體地開(kāi)掘和識(shí)讀音樂(lè)意義。