徐志博

引 言

20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)，尤其是改革開(kāi)放以來(lái)的音樂(lè)創(chuàng)作影響是深遠(yuǎn)的，“中國(guó)音樂(lè)又多了一些新的發(fā)展途徑——嘗試汲取現(xiàn)代作曲技術(shù)和從新的審美角度去創(chuàng)作更具現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代風(fēng)格和個(gè)性化的中國(guó)音樂(lè)作品”。它們中的一批“學(xué)院派”作品在特定的歷史語(yǔ)境下被稱作“新潮音樂(lè)”或“前衛(wèi)音樂(lè)”。它們繼承了西方現(xiàn)代(后現(xiàn)代)主義美學(xué)，又滲透著很強(qiáng)的個(gè)人性(本土性)。聽(tīng)者通常能從這些個(gè)性迥異的作品中感受到中西文化間劇烈的交匯和碰撞。就風(fēng)格而言，它們中的一大部分是難以歸類的，獨(dú)具一格，無(wú)法輕易地進(jìn)行理論溯源。作曲家何訓(xùn)田的《天籟——為七位演奏家而作》(1986)便是其中特點(diǎn)尤為突出的一部經(jīng)典之作。

此作曾獲1986年首屆中國(guó)唱片獎(jiǎng)室內(nèi)樂(lè)第一名，1990年國(guó)際新音樂(lè)作曲家比賽(美國(guó))授予其1988—1989年度唯一的“杰出音樂(lè)成就大獎(jiǎng)”。它的橫空出世在當(dāng)時(shí)對(duì)國(guó)內(nèi)乃至國(guó)際樂(lè)壇都產(chǎn)生了較大轟動(dòng)，同時(shí)也飽受爭(zhēng)議。中國(guó)音協(xié)曾組織座談會(huì)展開(kāi)大討論，一些知名專家學(xué)者對(duì)其“原始、荒誕、冷漠、神秘、空曠、深邃、凄涼、恐怖”的音響褒貶不一。也有眾多的作曲界同行對(duì)其在創(chuàng)作技法上的探索和創(chuàng)新表示肯定，尤其是欣喜于作曲家本人所獨(dú)創(chuàng)的“RD作曲法”，認(rèn)為其具有“不應(yīng)低估的重大意義”，找到了“自己的路子”。顯然，欣賞者和質(zhì)疑者所關(guān)注的焦點(diǎn)均投向作品獨(dú)特而“神秘”的聽(tīng)感以及背后那些“玄奧”的音響組織形式。作曲家是如何有效地揀選、控制、組織那些脫離傳統(tǒng)樂(lè)音體系和多變無(wú)常的聲音素材，并激發(fā)出逾越東西方風(fēng)格差異、渾然天成、攝人心魄的音響，進(jìn)而反映其“個(gè)人的”“天然的”“本能的”審美立場(chǎng)。這值得深入分析和解讀。

遺憾的是，自《天籟》誕生至今已三十余年，除去少數(shù)幾篇闡釋“RD作曲法”的論文，加上一些評(píng)述性的文論，還鮮有對(duì)其進(jìn)行全面分析的論文。一個(gè)重要原因恐怕就在于傳統(tǒng)音樂(lè)理論和常規(guī)分析手段在此無(wú)用武之地。想要透析這部建立在聲音組織，而非音高組織或節(jié)奏組織之上的作品，就必須跨越看似隨意、松散、無(wú)序的形式轉(zhuǎn)述障礙，找到一種突破范式，直面聲音，比物連類，拾級(jí)而上的理性分析思路。本文借助音響類型學(xué)“音響類型學(xué)”是法國(guó)電子音樂(lè)作曲家、理論家、工程師皮埃爾·舍費(fèi)爾以現(xiàn)象學(xué)意義上的“聽(tīng)覺(jué)還原”(écoute reduite)為出發(fā)點(diǎn)，在其理論巨著《音樂(lè)體理論》(Pierre Schaeffer，é ，Paris：Editions du Seuil，1966)中將所有的聲音形態(tài)進(jìn)行分類并高度體系化的產(chǎn)物?！耙繇戭愋蛯W(xué)”是審視、研究那些“音色、音響化”音樂(lè)尤其是電子音樂(lè)的有效途徑之一。其理論體系在一批后繼理論家的不懈推動(dòng)下又有極大的發(fā)展，相關(guān)思潮被西方理論界尊為“舍費(fèi)爾學(xué)派”(Schaefferien)，可見(jiàn)其學(xué)術(shù)影響力之巨。這一理論工具，從底層的聲音素材分類出發(fā)，通過(guò)相互比照，提煉并歸納其核心組織機(jī)制，進(jìn)而把握全曲宏觀的形態(tài)結(jié)構(gòu)布局，以期為這部誕生于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作初期，卻始終帶有某種神秘色彩的不凡之作開(kāi)辟一條嶄新的認(rèn)知之路。

一、《天籟》聲音素材的形態(tài)學(xué)劃分

《天籟》所包含的那些形態(tài)豐富、多變無(wú)常的聲音材料在為作品帶來(lái)特性化音響呈現(xiàn)的同時(shí)，也給分析增加了不小難度。為從理性層面駕馭這些底層聲音素材，此處以法國(guó)電子音樂(lè)理論家、作曲家皮埃爾·舍費(fèi)爾(Pierre Schaeffer，1910—1995)建立于現(xiàn)象學(xué)意義之上的“音響分類表”“音響分類表”(Tableau Récapitulatif de la Typologie)是舍費(fèi)爾聲音理論體系的核心，各種聲音形態(tài)被分門別類，并劃歸為一個(gè)完整的邏輯系統(tǒng)?！耙繇懛诸惐怼痹韰⒁?jiàn)Pierre Schaeffer，é ，Paris：Editions du Seuil，1966，p.459。對(duì)其的中文論述，包括每一個(gè)子類的命名和介紹，參見(jiàn)徐志博《音響結(jié)構(gòu)思維》，第二章第四節(jié)“舍費(fèi)爾的‘音響分類’理論”，上海音樂(lè)學(xué)院博士論文，2011年，第55—77頁(yè)。為參照，對(duì)全曲所有的聲音材料進(jìn)行形態(tài)學(xué)定義和分類。其中將綜合考量所使用樂(lè)器(人聲)之音色、物理發(fā)聲特征及織體形態(tài)等因素。

(一)吟音類(10)這里的所謂吟音與我國(guó)民族音樂(lè)中的“音腔”概念相近。音腔，“即一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過(guò)程的特定樣式”。見(jiàn)沈洽：《音腔論》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1982年，第4期，第14頁(yè)。此處的吟音并不強(qiáng)調(diào)“音腔”所包含的規(guī)約性成分，僅是一種對(duì)特征化聲音形態(tài)的描述性表述。(表1)

吟音類音響，顧名思義主要指那些類似于吟唱，并在聲音之動(dòng)勢(shì)“動(dòng)勢(shì)”指“從當(dāng)前目標(biāo)徑直走向一個(gè)新目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程；其與能量的轉(zhuǎn)化和因果邏輯關(guān)系相關(guān)；它是植根于因果邏輯的‘干涉’ ‘生長(zhǎng)’ ‘發(fā)展’的同義詞”。(筆者譯)Denis Smalley，Spectro-morphology and Structuring Processes， ，London：Macmillan，1986，p.82.(gesture)性質(zhì)上具有相當(dāng)變化性和靈活度的音響。這類音響在音高(基頻)、強(qiáng)度、音色(頻域分布)等維度上皆能產(chǎn)生某種連續(xù)、往復(fù)性的變化；此外，組成音樂(lè)語(yǔ)句的每一個(gè)聲音單位其時(shí)值長(zhǎng)短有致、整體富有某種自由的節(jié)奏感(并不以均勻的節(jié)拍為單位)；相鄰的聲音單位間可以在任何一個(gè)或幾個(gè)聲音維度上產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，從而使底層聲音素材得以相互連接、組合，有機(jī)發(fā)展為順暢的樂(lè)思。這類聲音形態(tài)往往和相關(guān)器樂(lè)演奏方式直接相關(guān)，且在吹管樂(lè)器、拉弦樂(lè)器上最易獲得。

表1(12)表格及正文中所出現(xiàn)的音響分類屬性的西文代碼來(lái)自原表，對(duì)其的中文譯解參見(jiàn)注釋①，下同。該欄中的段落編號(hào)參見(jiàn)后文“音響形態(tài)結(jié)構(gòu)布局”，下同。

《天籟》中的吟音類聲音素材基本都屬于舍費(fèi)爾《音響分類表》中的Y型，即中持續(xù)、音團(tuán)變化的“延音態(tài)”音響。其中，由五個(gè)不同音高的陶罐聲部所組成的吟音層其性質(zhì)隸屬于Tx型，即某種具有復(fù)雜音高特性、長(zhǎng)持續(xù)、音團(tuán)變化較為規(guī)律的延音態(tài)、網(wǎng)狀(trames)音響。

(二)脈沖性音高類(表2)

脈沖性音高類音響指那些起音(attack)速度較快，聲音未經(jīng)明顯的持續(xù)(sustain)階段便進(jìn)入消逝(release)狀態(tài)，并具有明確音高屬性的聲音形態(tài)。這類音響通常與短促的演奏方式(彈撥、敲擊、斷音吹奏等)相聯(lián)系?！短旎[》中的這類聲音素材皆屬于短瞬音響，并根據(jù)其音高維度上的性質(zhì)(音高單一穩(wěn)定：N’，音高變化：Y’，音高復(fù)雜：X’)來(lái)加以進(jìn)一步區(qū)分。其中，箏、阮、大三弦、管鐘聲部每一個(gè)單位發(fā)音皆具有相當(dāng)之獨(dú)立性。梆笛聲部則是以一種快速固定音型的形式出現(xiàn)，故而將此音型作為其對(duì)應(yīng)的聲音素材，屬于Zy型，即由若干個(gè)N’所組成的“傳迭態(tài)”固定音高重復(fù)。

表2

(三)脈沖性非音高類(表3)

表3

(四)長(zhǎng)音類(表4)

長(zhǎng)音類音響在此處指那些各方面性質(zhì)較為穩(wěn)定、具有一定時(shí)值、起音與消逝過(guò)程并不顯著并以穩(wěn)定的持續(xù)形式為主的音響形態(tài)。作品中屬于此類的聲音素材基本可分為兩大類：一類是獨(dú)立的聲音單位N，即金屬塊拉奏聲部，其發(fā)音穩(wěn)定且具有明確的音高特征，并前后關(guān)聯(lián)構(gòu)成音高有序的進(jìn)行；另一類則相對(duì)復(fù)雜，如人聲的兩種發(fā)聲方式以及大鼓和吊鈸的滾奏。前者呈現(xiàn)一種群體性(多聲部)狀態(tài)，無(wú)論是哼鳴方式或是齒音Si，皆表現(xiàn)出某種T(網(wǎng)狀結(jié)構(gòu))的特征，即由相似的延續(xù)性聲音個(gè)體相互疊加、交織而成的復(fù)合音響形態(tài)。所不同的是哼鳴方式其內(nèi)部變化性較強(qiáng)，聲部間的關(guān)系較為豐富，而齒音Si則僅依靠聲部間略有不同的音色差異和聲部數(shù)量增減所造成的音量變化來(lái)形成聲音的復(fù)合狀態(tài)。后者(大鼓和吊鈸的滾奏)則表現(xiàn)為相對(duì)單一、穩(wěn)定的狀態(tài)，其由無(wú)數(shù)個(gè)短瞬的X’快速重復(fù)、延續(xù)而成，屬于“長(zhǎng)持續(xù)”的“傳迭態(tài)”Zx類音響形態(tài)。

表4

(五)復(fù)雜性運(yùn)動(dòng)類(表5)

復(fù)雜性運(yùn)動(dòng)類中的每一種音響形態(tài)都各具特點(diǎn)。

箏的刮奏音響是一系列短瞬聲音細(xì)胞的集合，其具有“傳迭態(tài)”的音高變化屬性，且包含所有琴弦的振動(dòng)共鳴，表現(xiàn)出變化而復(fù)雜的音高感。每個(gè)聲音素材均為中持續(xù)，并相對(duì)獨(dú)立。

阮的掃弦加滑音其形態(tài)表現(xiàn)為一系列復(fù)合聲音細(xì)胞在“傳迭態(tài)”下發(fā)生往復(fù)的“音團(tuán)”變化。其同樣具有復(fù)雜且變化的音高感，并有一定的持續(xù)感和顯著的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)。

大三弦的拉奏滑音，其發(fā)音并不良好(弦振動(dòng)不規(guī)則)，有一種粗澀的聽(tīng)感。它有單一且變化的音高屬性(音高感不明確)，每個(gè)聲音個(gè)體皆有一定起伏，動(dòng)勢(shì)狀態(tài)較為復(fù)雜。

表5

三個(gè)笛聲部(R1，R2，R3)的特殊演奏法令其音響的運(yùn)動(dòng)具有無(wú)序性：由密集(不均勻)的聲音顆粒組成并持續(xù)。每個(gè)聲部自身屬于具有音高變化性質(zhì)的積聚音響(Ay)；而當(dāng)三個(gè)聲部同時(shí)演奏時(shí)，三種互不包容的律制系統(tǒng)加上聲部間密集復(fù)雜的交織關(guān)系使其成為一種典型的積聚音響(A，accumulations)。

二、兩種核心組織機(jī)制——主題式鋪陳和律動(dòng)態(tài)積聚

作品雖缺乏傳統(tǒng)音樂(lè)作品那樣基于旋律、和聲、節(jié)奏、穩(wěn)定音色之上的動(dòng)機(jī)(主題)式呈示、展開(kāi)、對(duì)比等樂(lè)思表現(xiàn)形式，但卻有著與之結(jié)構(gòu)功能相近卻直接作用于各類聲音材料的兩種核心組織機(jī)制。全曲的整體音響架構(gòu)和時(shí)間進(jìn)程皆與它們密切相關(guān)。

(一)主題式鋪陳

《天籟》的主題并非是一個(gè)傳統(tǒng)的旋律性樂(lè)句，因所涉樂(lè)器采用不同律制，也無(wú)嚴(yán)格的節(jié)拍、時(shí)值限制，所以其特征難以體現(xiàn)為音律關(guān)系固定的音高或節(jié)奏樣式，而是以相對(duì)的音高上下行運(yùn)動(dòng)及句讀(語(yǔ)句停頓)方式為標(biāo)志。主題式思維被移植至相對(duì)松散、自由的聲音語(yǔ)句形態(tài)之上，并以不同的器樂(lè)性聲音形態(tài)對(duì)主題進(jìn)行貫穿性鋪陳，整體上近乎于一種“音色變奏”。

譜例1

第一類主題(如“R1笛”吟音奏法)

譜例2

第二類主題(如“阮”推拉弦奏法)

譜例3

第三類主題(如“箏”泛音奏法)

譜例4

第四類主題(如“金屬塊”拉奏法)

表6

譜例5

“R1笛”與“R3笛”(部分)

“R3箏”與“R4阮”(部分)

表7

續(xù)表

看似雷同的模仿對(duì)位其實(shí)際的聲音結(jié)果間存在著顯著的差異，這也是作品中各類主題性多聲部關(guān)系的一個(gè)縮影，體現(xiàn)出外簡(jiǎn)內(nèi)繁、形態(tài)微差化的語(yǔ)句式音響發(fā)展形式。而結(jié)合上述主題段落分布及前后聲部綜合類比分析可以看出，作為作品核心組織要素的主題性語(yǔ)句形態(tài)主要以兩種組織結(jié)構(gòu)形式存在于作品的時(shí)域范圍內(nèi)：一種是個(gè)體主題語(yǔ)句排布而成的“音色變奏”：依不同器樂(lè)聲音材料性質(zhì)所劃分的四類主題語(yǔ)句在整體結(jié)構(gòu)中的分布，以及同類型主題聲部或語(yǔ)句之間局部性的形態(tài)差異；另一種是多聲部主題語(yǔ)句形態(tài)：同一段落中主題聲部和背景間的聲部并置、不同主題聲部間的模仿對(duì)位和銜接交錯(cuò)，以及這些多聲部關(guān)系狀態(tài)在前后不同段落間的對(duì)照和關(guān)聯(lián)。

主題式鋪陳是《天籟》中最為核心的組織結(jié)構(gòu)方式，這與傳統(tǒng)音樂(lè)基于特定旋律及節(jié)奏的主題(動(dòng)機(jī))式樂(lè)思發(fā)展形式頗為接近，它們都賦予作品以辯證統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)內(nèi)核。當(dāng)然，底層聲音材料的截然不同也令相關(guān)組織形式和局部細(xì)節(jié)處理產(chǎn)生相應(yīng)的調(diào)整。相信作曲家選擇這一結(jié)構(gòu)形式的初衷并非要印證某種獨(dú)創(chuàng)技術(shù)理論，而是源自一種對(duì)普遍意義上聲音(音樂(lè))有機(jī)組織形態(tài)感知的潛在認(rèn)同。

(二)律動(dòng)態(tài)積聚

表8

在發(fā)展過(guò)程中先后進(jìn)入的七個(gè)樂(lè)器聲部之間看似并無(wú)明顯的邏輯關(guān)聯(lián)，整體處于幾乎混亂的音響積聚狀態(tài)。但深入解析，可歸納出諸多內(nèi)在的組織原則，總體可分為兩個(gè)方面：一方面是統(tǒng)一性。依次進(jìn)入的各聲部在力度、速度和密度(演奏間隔)上均符合音響整體的變化發(fā)展趨勢(shì)；可辨音高與無(wú)明確音高的樂(lè)器數(shù)量基本相當(dāng)，由演奏法、樂(lè)器音色、混合律制等因素共同形成了以滑動(dòng)、混疊為主要特征的極不穩(wěn)定的音律混雜狀態(tài)，在音律的可辨度上達(dá)成了統(tǒng)一。另一方面是協(xié)調(diào)性。律動(dòng)性強(qiáng)的樂(lè)器在頭尾位置出現(xiàn)，大小啞鼓貫穿整個(gè)音響過(guò)程，起到背景的作用，大鼓在巔峰處出現(xiàn)，強(qiáng)化了律動(dòng)性并提升整體音量，最后的多音色組合音型則使律動(dòng)由快漸慢。以上這些樂(lè)器是整個(gè)段落的節(jié)奏骨架；各樂(lè)器所處音區(qū)相互明顯錯(cuò)開(kāi)，增加聲部進(jìn)入的新鮮感；樂(lè)器所處的頻段整體上從中高頻向兩極擴(kuò)展(由“R1笛”至最高的梆笛和最低的大鼓)；有明確音高的樂(lè)器自身音區(qū)分別向兩極擴(kuò)展(高音樂(lè)器向上，低音樂(lè)器向下)，先后進(jìn)入樂(lè)器的音域?qū)挾纫仓饾u增大，整體的音區(qū)運(yùn)動(dòng)范圍增大；各器樂(lè)聲部隨著速度的提升，其律動(dòng)密度也隨之增加，逐漸產(chǎn)生復(fù)合的協(xié)同性，整體音響的統(tǒng)一律動(dòng)感漸強(qiáng)。

可見(jiàn)，作曲家在缺乏統(tǒng)一規(guī)格化聲音材料的不利條件下，最大程度地把握、控制各種迥異的聲音個(gè)體，創(chuàng)造出某種統(tǒng)一而協(xié)調(diào)的聲音組織秩序。這便是一種植根于聲音材料客觀形態(tài)特性，借有控即興的手法(演奏家所起的關(guān)鍵作用不可忽視)，達(dá)到個(gè)體(碎片化)聲音材料有序積聚，推動(dòng)律動(dòng)性段落整體化發(fā)展的有效音響組織機(jī)制。這對(duì)于此作完整的音響結(jié)構(gòu)搭建以及特定的風(fēng)格形式塑造都有著決定性意義。

表9(19) (20)表內(nèi)各樂(lè)器所采用的“律制名”或“音名”按照何訓(xùn)田“RD作曲法”的相關(guān)規(guī)定標(biāo)注：“Rc”為等差律，“Rcc”為等差之差律(即相鄰律之差呈等差數(shù)列)；“Rs”為隨機(jī)音(即無(wú)可辨音高)，“Rss”為隨機(jī)律。之后的數(shù)字為等差系數(shù)，單位為“音分”。作品樂(lè)譜的“樂(lè)器表”中以a1為音律基準(zhǔn)，如“R1笛”的一線譜音高為a1+1073音分。這里為了表述的直觀性，采用“絕對(duì)音分”的算法，即以C2為音分計(jì)算的初始點(diǎn)(0)。a1的音分值就是5700音分，“R1笛”的一線譜音高也就是5700+1073=6773音分，其他的D音分值依此類推。因演奏法特性，統(tǒng)計(jì)樂(lè)器完整音域(“R4阮”：下加三線——上加三線，“R3箏”：下加三間——上加二線)。

三、音響形態(tài)結(jié)構(gòu)布局

《天籟》作為一部無(wú)調(diào)性音樂(lè)作品，調(diào)的參考作用蕩然無(wú)存，甚至連音高的潛在功能都十分有限。正如前文所述，作品的結(jié)構(gòu)組織基本建立在各類聲音材料的形態(tài)之上，主題本身也更接近于一種語(yǔ)句化的聲音形態(tài)樣式(不同于傳統(tǒng)意義上的旋律)，加之各種不穩(wěn)定、色彩化的聲音處理方式大大降低了音律的明確性，故參數(shù)性因素(如音高、時(shí)值)無(wú)法對(duì)其結(jié)構(gòu)產(chǎn)生明顯的約束作用。誠(chéng)然，作曲家發(fā)明的“任意律”制造了一種與眾不同的音律體系，卻無(wú)奈于各不同律制間實(shí)質(zhì)上互不相容，組織上過(guò)度服從于難以聽(tīng)覺(jué)驗(yàn)證的數(shù)字邏輯(這某種程度上與西方序列音樂(lè)的思想方法十分類似)，其對(duì)音律的結(jié)構(gòu)控制力是無(wú)法與傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)統(tǒng)一協(xié)調(diào)的音高系統(tǒng)相提并論的。即便“任意律”和“對(duì)應(yīng)法”的確框定了所有主題語(yǔ)句的基本音律輪廓，并對(duì)各樂(lè)音類樂(lè)器的音區(qū)和幅度進(jìn)行了有效限制，但其中所存在的聲音多樣性、組織或然性仍阻礙了對(duì)作品整體音響形態(tài)結(jié)構(gòu)的進(jìn)一步掌控，也就致使其淪為相對(duì)次要的組織因素。

《天籟》的結(jié)構(gòu)直接作用于各個(gè)層面的聲音形態(tài)之上，并以兩種核心組織機(jī)制——主題式鋪陳、律動(dòng)態(tài)積聚作為段落劃分、結(jié)構(gòu)布局的關(guān)鍵形式依據(jù)。據(jù)此，筆者對(duì)《天籟》的整體結(jié)構(gòu)分析見(jiàn)表10。

此外，在高潮段的前后連接處還有兩個(gè)由人聲材料構(gòu)成的插部。前者具有突然性，由強(qiáng)漸弱，最終成為音響背景。在結(jié)構(gòu)上既是之后高潮音響形態(tài)的預(yù)示，又是連接過(guò)渡。后者則是淡入淡出，引領(lǐng)作品的整體音響狀態(tài)從狂暴走向平穩(wěn)，起到動(dòng)能稀釋的作用。兩個(gè)插部均由人聲構(gòu)成，音色的呼應(yīng)增添了局部的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)。更重要的是，所有演奏者暫停演奏，一同哼鳴，形成了一種時(shí)空的游離感。在舞臺(tái)形式上則凸顯了演奏家的雙重身份，儀式感頗強(qiáng)。

表10(21) (22)每部分的時(shí)長(zhǎng)參考作曲家手稿上的時(shí)間標(biāo)記及作品正式出版錄音中的實(shí)際演奏時(shí)間。

續(xù)表

《天籟》的整體布局體現(xiàn)出一種豐富而緊密的音響關(guān)聯(lián)性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)感，樂(lè)思發(fā)展平衡、有序，明顯出自于精心的設(shè)計(jì)而非隨意之舉。在看似另類繁雜、自由松散、狂放不羈的音響表象之下，作品卻緊密圍繞兩種核心音響組織機(jī)制——、展開(kāi)，它們立足于特征化的聲音形態(tài)元素(語(yǔ)句化、律動(dòng)性)，突出了對(duì)聲音多樣性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)統(tǒng)一、延展性的共同追求。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，《天籟》另類的聲音素材(逾越常規(guī)的樂(lè)音發(fā)聲機(jī)制)、別致而豐富的器樂(lè)編制(共使用包括人聲在內(nèi)的39件自制樂(lè)器)、獨(dú)創(chuàng)的音律系統(tǒng)(任意律)以及特制的圖示化記譜(可控的即興)無(wú)疑是造成其不凡音響的先天因素。單就上述創(chuàng)作手段而言，在20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂(lè)浩瀚的文獻(xiàn)中找到類似的先例或也不難，但這部作品卻并未陷入任何既有的現(xiàn)代音樂(lè)技法或觀念之桎梏。它有效地保留并發(fā)揮了聲音(器樂(lè)、人聲)發(fā)乎自然的本真形態(tài)，而又未讓任何規(guī)約化手段(包括RD作曲法)去壓制、統(tǒng)一、框格化它們。同時(shí)，在作品前衛(wèi)、個(gè)性的外表之下，還延續(xù)著與經(jīng)典音樂(lè)藝術(shù)一脈相承的，基于對(duì)立與統(tǒng)一、重復(fù)與延展、簡(jiǎn)單與復(fù)雜、秩序與隨性等二元狀態(tài)間協(xié)調(diào)、均衡的聽(tīng)覺(jué)審美內(nèi)核。

何訓(xùn)田先生曾談及自己對(duì)中西傳統(tǒng)音樂(lè)的看法，“我覺(jué)得西洋音樂(lè)嚴(yán)謹(jǐn)，我對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)很感興趣，對(duì)數(shù)學(xué)，對(duì)巧妙的組織著迷。后來(lái)我接觸了很多民間的音樂(lè)，民間音樂(lè)給我最大的感受就是情感方面的，覺(jué)得情感方面很親近，挖心掏肺的?！盵注]參見(jiàn)蘇摩：《自己是風(fēng)格的真正源泉——何訓(xùn)田訪談》，《書(shū)城》，2004年，第3期，第42—43頁(yè)。誠(chéng)然，《天籟》雖不見(jiàn)了傳統(tǒng)音樂(lè)的顯著組織形式，卻流露出種種發(fā)乎自然、似曾相識(shí)、又非比尋常的聲音意象，顯然它們隸屬于卻又超越了某種集體記憶。這正應(yīng)驗(yàn)了作曲家“非西方，非東方，非學(xué)院，非民間，非非”[注]來(lái)自何訓(xùn)田“五非說(shuō)”(1993)，參見(jiàn)http：//www.hexuntian.com/(何訓(xùn)田官網(wǎng))。的創(chuàng)作美學(xué)，即取消界限，化有為無(wú)；安然直面聲音，對(duì)一切聲音敞開(kāi)胸懷；擺脫規(guī)約化限制，同時(shí)彰顯普遍審美法則，呈現(xiàn)渾然天成的音響結(jié)構(gòu)組織?；蛟S這正是此作命名“天籟”的初衷?！短旎[》的成功是否主要?dú)w功于作曲家獨(dú)創(chuàng)的“RD作曲法”？在筆者看來(lái)，并不盡然。通過(guò)本文的分析可見(jiàn)，作品從材料篩選到局部組織，再到整體的音響建構(gòu)均有賴于各種清晰、立體、邏輯化的聲音語(yǔ)匯表述。作曲家真正的創(chuàng)作技術(shù)便顯現(xiàn)于此——對(duì)各類型、各層級(jí)聲音形態(tài)的精準(zhǔn)把控，并根據(jù)相應(yīng)的結(jié)構(gòu)目的施以極為高效的聲音組織手段和極富表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)處理?！爸泵媛曇簟钡男驶Y(jié)構(gòu)組織即此中要義。

姚亞平先生在《紀(jì)念改革開(kāi)放40周年——中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)與音樂(lè)學(xué)研究論壇》發(fā)言間的中肯概括：“新潮作曲家內(nèi)心深處服從的其實(shí)并不是‘西方’‘民族’這類概念，而是現(xiàn)代音樂(lè)的聲音感覺(jué)，……本質(zhì)上要走向反傳統(tǒng)、去西方、反西方中心論，它更迎合全球化時(shí)代文化價(jià)值相對(duì)論，以及多元文化的全球理念。新潮作曲家的觀念轉(zhuǎn)變是潛移默化的，但絕不是無(wú)頭蒼蠅般的亂撞，而是服從一種深刻的思想和歷史邏輯?！焙斡?xùn)田是中國(guó)大陸較早融入這一全球化多元文化語(yǔ)境，且秉持個(gè)人理想主義色彩的本土作曲家。他的創(chuàng)作，反映出一個(gè)歷史時(shí)期全球范圍內(nèi)相當(dāng)一部分得到公認(rèn)的當(dāng)代作曲家所共同追逐的形式自律性和創(chuàng)作自覺(jué)性——回歸聲音本源，探索有效結(jié)構(gòu)，追求個(gè)性表現(xiàn)。要理解這類作品，除了秉持開(kāi)放、包容的態(tài)度，恐怕還須以最底層的形式要素和最廣義的審美認(rèn)知為起點(diǎn)，逐漸內(nèi)收，層層過(guò)濾，方能嗅探、覺(jué)察到那隱匿著的、些許陌生的、承載了作曲家思想與情感的音響形式根脈。只有這樣，才能避免誤讀或過(guò)度解讀，最終給予這些“另類”的音樂(lè)作品以客觀、全面、公正的價(jià)值評(píng)判。