戴嘉枋 留 生
所謂“機(jī)制”,在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的解釋之一是“機(jī)體的構(gòu)造、功能和相互關(guān)系”,也“泛指一個(gè)工作系統(tǒng)的組織或部分之間相互作用的過(guò)程和方式”。在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域,“社會(huì)機(jī)制”一詞得到了較為廣泛的運(yùn)用,被認(rèn)為是“一組有著固定互動(dòng)規(guī)律的因果關(guān)系”。在歷史學(xué)領(lǐng)域,有研究者將“社會(huì)機(jī)制”界定為“已經(jīng)形成的、制度化的思想、傳統(tǒng)和習(xí)慣,以及由此采取的決策和行為模式”,以此討論社會(huì)機(jī)制對(duì)社會(huì)運(yùn)行的作用。
以“機(jī)制”或“社會(huì)機(jī)制”來(lái)考察中國(guó)歌劇的創(chuàng)演活動(dòng),不難發(fā)現(xiàn),凡是進(jìn)入社會(huì)實(shí)踐的歌劇創(chuàng)演,既包括從最初的創(chuàng)作藍(lán)圖到舞臺(tái)呈現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程,也體現(xiàn)為其間資金投入及商業(yè)性表演(含舞臺(tái)、唱片、影視、多媒體等)、營(yíng)銷(產(chǎn)出)兩個(gè)階段的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)造、經(jīng)濟(jì)運(yùn)作兩者的整體運(yùn)轉(zhuǎn),共同構(gòu)成了歌劇的創(chuàng)演機(jī)制。研究歌劇創(chuàng)演機(jī)制的關(guān)鍵詞有:制度與政策、創(chuàng)演機(jī)構(gòu)、運(yùn)作模式。就具體的運(yùn)作模式而言,涉及決策、投資、創(chuàng)作、宣傳、演出等不同環(huán)節(jié)。不容忽視的是,歌劇的創(chuàng)演機(jī)制,與一定歷史階段,區(qū)域的政治、經(jīng)濟(jì)和文化有著密切的互動(dòng)關(guān)系;反之,歌劇的創(chuàng)演機(jī)制,則對(duì)于相關(guān)的歌劇作品所產(chǎn)生的社會(huì)影響大小,或成功與否,具有舉足輕重的作用。
以往對(duì)中國(guó)歌劇的研究,關(guān)注的大多是其藝術(shù)創(chuàng)作部分,整體運(yùn)作機(jī)制的研究相對(duì)不足?;厮葜袊?guó)大陸近百年來(lái)歌劇創(chuàng)演機(jī)制嬗變的歷程,對(duì)于總結(jié)某些產(chǎn)生社會(huì)影響的作品成功經(jīng)驗(yàn),思索和解析當(dāng)今中國(guó)歌劇存在的某些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,也許不無(wú)裨益。
自1920年黎錦暉創(chuàng)作了第一部?jī)和栉鑴 缎『⑴c麻雀》后,他陸續(xù)又作有共計(jì)11部?jī)和栉鑴?。以此作為中?guó)歌劇的濫觴,黎氏歌舞劇被認(rèn)為與延安的秧歌劇、新歌劇創(chuàng)演一樣在中國(guó)歌劇史上具有“合法的地位”。可以說(shuō),黎錦暉等人對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)形式的改革與創(chuàng)新既適應(yīng)了新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)推動(dòng)美育、普及國(guó)語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)需要,也反映出對(duì)新興都市階層觀劇趣味的文化調(diào)適與娛樂(lè)改造,具有重要的啟蒙意義。
進(jìn)入30年代,隨著國(guó)人對(duì)西方歌劇的逐漸了解,及對(duì)歌劇題材、樣式的不同關(guān)注,在國(guó)民黨政府所轄的一些重要城市內(nèi),相繼產(chǎn)生了一批歌劇作品。其中,大多數(shù)劇目的主旨都與救亡抗日的時(shí)代思潮相契合。上海是當(dāng)時(shí)新歌劇的創(chuàng)演中心,包括全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前由蕭崇素編導(dǎo)、張曙作曲的《王昭君》,黎錦暉編劇作曲的《民族之光》,田漢編劇、聶耳作曲的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》,陳大悲編導(dǎo)、陳歌辛作曲的《西施》以及“孤島”時(shí)期的《上海之歌》(蔡冰白編劇,張昊作曲)、《桃花源》(魏如晦編劇,陳田鶴、錢(qián)仁康作曲)和《大地之歌》(蔡冰白編劇,錢(qián)仁康作曲)等。自上海淪陷后,國(guó)統(tǒng)區(qū)歌劇創(chuàng)演中心轉(zhuǎn)向“陪都”重慶,先后有《秋子》(陳定編劇,李嘉、臧云遠(yuǎn)作詞,黃源洛作曲)、《蘇武》(顧一樵編劇,趙光耀作曲)、《荊軻》(王泊生編劇,陳田鶴、王義平作曲)、《荊軻》(顧一樵編劇,梁實(shí)秋作詞,應(yīng)尚能作曲)、《木蘭從軍》(許如輝編劇作曲)、《紅梅閣》(沙梅編劇作曲)等面向公眾。
抗戰(zhàn)勝利后,國(guó)統(tǒng)區(qū)的歌劇創(chuàng)演仍集中在上海、南京、北平這三座城市,就其社會(huì)影響面而言明顯弱于解放區(qū)的新歌劇。其中影響較大的當(dāng)屬中國(guó)歌舞劇社、中華音樂(lè)劇團(tuán)先后在上海、南京演出的音樂(lè)劇《孟姜女》(姜椿芳編劇,阿隆·阿甫夏洛穆夫作曲)、山城合唱團(tuán)在滬排演的《海之戀》(別利劃編劇,馮諄、黎英海等作曲)以及北平歌劇協(xié)進(jìn)會(huì)組織在北平、天津上演的《松梅風(fēng)雨》(劉璜編劇、張肖虎作曲)。
上述歌劇體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者對(duì)歌劇不同樣式的探索和追求,如其中五幕歌劇《王昭君》也許是史料記載最早由中國(guó)人創(chuàng)作的正歌劇類型的作品,《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》則為話劇加唱型歌劇,《上海之歌》自我標(biāo)示為歌唱?jiǎng)。迥桓栉铇?lè)劇《西施》具有音樂(lè)劇的特點(diǎn)等。從創(chuàng)演機(jī)制來(lái)看,以表演團(tuán)體為首要條件進(jìn)行考察,這些歌劇的運(yùn)作則大體可分為兩類模式。
一類模式是依托一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的表演團(tuán)體來(lái)進(jìn)行創(chuàng)演。如閻述詩(shī)組建、主持了八年的沈陽(yáng)諧和歌詠團(tuán)(后更名“諧和音樂(lè)團(tuán)”),先后創(chuàng)演了他的多部歌??;黎錦暉先后建立的“中華歌舞團(tuán)”“新月歌劇社”“明月歌劇社”等,是他兒童歌舞劇演出的基本隊(duì)伍;創(chuàng)演《西施》的是上海劇院樂(lè)劇訓(xùn)練所;與王泊生相系的《岳飛》《荊軻》,則與他時(shí)任山東省立劇院院長(zhǎng)不無(wú)關(guān)聯(lián)。擁有相對(duì)穩(wěn)定的表演團(tuán)體,對(duì)于歌劇的創(chuàng)演出品,無(wú)疑具有極大的便利,但同時(shí)也需有日常維系該團(tuán)體運(yùn)轉(zhuǎn)的成本費(fèi)用。好在諧和音樂(lè)團(tuán)是一個(gè)業(yè)余音樂(lè)團(tuán)體,運(yùn)轉(zhuǎn)成本微??;創(chuàng)演《岳飛》《荊軻》的山東省立劇院則由官方出資;《西施》的演出制作機(jī)構(gòu)上海劇院,不僅是國(guó)民政府“半官辦”劇團(tuán),樂(lè)劇訓(xùn)練所更是培養(yǎng)樂(lè)劇表演人才的,該劇作為學(xué)員舞臺(tái)實(shí)踐的產(chǎn)物,運(yùn)作頗為便利。在這類創(chuàng)演模式中,非官方的黎錦暉的兒童歌舞劇創(chuàng)演具有一定的典型意義。
在西方于20世紀(jì)被列入娛樂(lè)類的流行性歌舞(包括后來(lái)的音樂(lè)劇),它的創(chuàng)演機(jī)制完全處于商品化操作。一般來(lái)說(shuō),在經(jīng)濟(jì)投入階段,流行性歌舞有類似公司的機(jī)構(gòu),負(fù)責(zé)募集資金,制定某臺(tái)歌舞節(jié)目營(yíng)銷策略,通過(guò)中介機(jī)構(gòu)委約音樂(lè)、舞美、燈光等主創(chuàng)人員,考核、聘用表演者排演劇目,與此同時(shí)通過(guò)傳媒進(jìn)行宣傳造勢(shì)。它的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)出,一是該臺(tái)節(jié)目轉(zhuǎn)輾各地商業(yè)化舞臺(tái)演出的經(jīng)濟(jì)收益;二是在廣播電視、唱片、樂(lè)譜等傳媒業(yè)的版權(quán)收益。
以黎氏兒童歌舞劇的創(chuàng)演機(jī)制為例,從整體來(lái)看,其不同于西方娛樂(lè)公司的多重分工合作,而是采取包攬合一的運(yùn)作模式:黎錦暉既是作曲家,又是商演的經(jīng)營(yíng)者,甚至還擔(dān)負(fù)了歌舞演員的培養(yǎng)。從過(guò)程來(lái)看,它也有異于西方歌舞節(jié)目舞臺(tái)演出及樂(lè)譜、唱片的市場(chǎng)樣式,先有紙質(zhì)出版物及唱片,再有舞臺(tái)演出。從經(jīng)濟(jì)運(yùn)營(yíng)來(lái)看,一是無(wú)論商演還是辦校的最初經(jīng)費(fèi)投入,主要依賴?yán)桢\暉的稿費(fèi)、歌舞團(tuán)成員不穩(wěn)定的唱片版稅、演出收益,少有商人的贊助,只能“邊訓(xùn)練,邊演出,少貼點(diǎn)錢(qián)”。二是演出的票價(jià),基于黎錦暉追求的“平民音樂(lè)”理念,基本比較低。以1927年7月報(bào)刊刊載的演出廣告為例,其間四小時(shí)演出的票價(jià),夜場(chǎng)最高大洋二元,它的總體票價(jià)大概與當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電影的首輪上映票價(jià)相當(dāng),或者略高一些,同名角挑班的京戲及熱映的好萊塢電影相比,其演出票價(jià)都相當(dāng)平民化。1930年10月30號(hào)在天津春和大戲院公演時(shí),兒童票與學(xué)生票更僅為三角,可謂低廉。
因黎錦暉的兒童歌舞劇作品十分適合兒童的心理特點(diǎn),兒童形象鮮明可愛(ài),音樂(lè)民族風(fēng)格濃郁,同時(shí)在題材內(nèi)容上寓教于樂(lè),他的兒童歌舞劇不僅深受少年兒童的喜愛(ài),連成年人也極為欣賞,加之有書(shū)譜、唱片的出版造勢(shì)為先導(dǎo),商演的票價(jià)又不高,所以在當(dāng)時(shí)及之后產(chǎn)生了極大的社會(huì)影響。
國(guó)統(tǒng)區(qū)歌劇的另一類創(chuàng)演模式,則是根據(jù)某部歌劇的創(chuàng)演需要,經(jīng)某個(gè)單位或團(tuán)體的集資運(yùn)作成功后,臨時(shí)組建一個(gè)表演團(tuán)體,在該歌劇演出結(jié)束后,表演團(tuán)體自行解散。三四十年代國(guó)統(tǒng)區(qū)創(chuàng)演的歌劇,絕大部分采用的是此類模式。如演出、制作歌劇《大地之歌》《上海之歌》的機(jī)構(gòu)上海樂(lè)藝社,就是國(guó)立音專校友會(huì)專門(mén)為校友作品創(chuàng)演設(shè)置的臨時(shí)團(tuán)體,它負(fù)責(zé)集資、組建演出隊(duì)伍和排演各項(xiàng)事宜。此類模式的優(yōu)點(diǎn)是表演團(tuán)體為某部歌劇量身打造,能較為充分展現(xiàn)該劇的藝術(shù)特色;它的不足是表演團(tuán)體的組織形式不穩(wěn)定,其內(nèi)部成員缺乏長(zhǎng)期默契的配合,也難以對(duì)劇目在藝術(shù)上作進(jìn)一步的修改和提升。在這類創(chuàng)演模式中,四幕歌唱?jiǎng) 渡虾V琛返纳鐣?huì)反響較大。
《上海之歌》由編劇蔡冰白與作曲家張昊于1938年為中國(guó)職業(yè)婦女俱樂(lè)部“職婦劇團(tuán)”創(chuàng)排的街頭劇的幾首歌曲串聯(lián)、演化而來(lái),屬于歌曲劇或歌唱?jiǎng) ?939—1946年該劇在上海共演出三輪,分別由未名劇社、樂(lè)藝社歌劇演出委員會(huì)、上海音樂(lè)社主辦。其創(chuàng)演特征可概括為三點(diǎn):一是商業(yè)化的運(yùn)作,包括出版劇本與樂(lè)譜、發(fā)行唱片、電臺(tái)播音、報(bào)紙宣傳以及影歌星組成的主演陣容;二是劇中歌曲比較通俗易唱,且以對(duì)白代替西方歌劇的宣敘調(diào),符合大眾口味;三是劇本描寫(xiě)了三位農(nóng)村青年因“八一三”淞滬戰(zhàn)火逃難上海后所歷經(jīng)的悲歡離合,包含對(duì)人性的揚(yáng)棄、對(duì)于命運(yùn)的嬉笑、對(duì)時(shí)局的隱喻,易引發(fā)民眾的共鳴。
然而,國(guó)統(tǒng)區(qū)這一時(shí)期歌劇的創(chuàng)演,整體而言,還是缺少政府的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃和主導(dǎo),絕大部分得之于有志于歌劇事業(yè)的歌劇人發(fā)心立愿、自募資助。比如黃源洛雖在歌劇領(lǐng)域有心探索,且與周貴德、王沛綸、陳定等人發(fā)起成立了中國(guó)實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán),但除了正歌劇《秋子》外,其余歌劇作品均無(wú)上演的機(jī)會(huì)。再者,國(guó)統(tǒng)區(qū)歌劇是以創(chuàng)演者身份相近的城市中產(chǎn)階級(jí)為觀眾對(duì)象的,票價(jià)制訂在中產(chǎn)階級(jí)尚能接受的價(jià)位;題材也大多采取非直白的隱喻表現(xiàn)手段,影射抗戰(zhàn)或帶有愛(ài)國(guó)主義傾向,或蘊(yùn)含對(duì)民眾疾苦的同情;音樂(lè)的審美取向則帶有當(dāng)時(shí)以國(guó)立音專為代表的學(xué)院式的品味。其總體趨于自生自滅的狀態(tài)。
20世紀(jì)30年代末,隨著大批革命文藝工作者奔赴延安,根據(jù)地也開(kāi)始了以歌劇表現(xiàn)火熱革命斗爭(zhēng)生活的嘗試。由李伯釗等編劇,向隅、呂驥等作曲,魯迅藝術(shù)學(xué)院師生參演的歌劇《農(nóng)村曲》,1938年7月1日首演于中央大禮堂。之后“在延安連續(xù)上演了數(shù)十場(chǎng),觀眾達(dá)數(shù)萬(wàn)人次,方圓數(shù)十里的鄉(xiāng)親們從四面八方都趕來(lái)觀看,成為當(dāng)時(shí)延安文藝生活中一件盛況空前的大事。”1939年1月,由王震之作詞,天藍(lán)等集體編劇,冼星海作曲,同樣為魯迅藝術(shù)學(xué)院師生參演的歌劇《軍民進(jìn)行曲》在陜北公學(xué)大禮堂首演。但是應(yīng)該承認(rèn),當(dāng)時(shí)的這兩部歌劇并未產(chǎn)生重大影響。
如果說(shuō)1940年發(fā)表的《新民主主義論》還只是提出了一個(gè)關(guān)于新民主主義文化的建設(shè)目標(biāo)和綱領(lǐng),那么1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》則試圖針對(duì)文藝領(lǐng)域制定建設(shè)“新文化”的具體指導(dǎo)意見(jiàn)。在論述文藝為誰(shuí)服務(wù)以及如何服務(wù)的核心問(wèn)題時(shí),毛澤東重申了“創(chuàng)造”的必要:“我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國(guó)人,哪怕是封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造,這是決不能替代的?!毖芯空哒J(rèn)為毛澤東從來(lái)不認(rèn)為“新文學(xué)新藝術(shù)”已經(jīng)是現(xiàn)成的了,而是“需要文藝工作者去創(chuàng)造的未知之物”。
從創(chuàng)造“新文化”來(lái)審視,1943年掀起的轟轟烈烈的新秧歌運(yùn)動(dòng)和秧歌劇創(chuàng)編雖然取得了一定的成就,但由于音樂(lè)、唱詞的地域特征,其影響必定有限。作為邊區(qū)“文藝整風(fēng)”和毛澤東《講話》精神具體貫徹的產(chǎn)物,秧歌劇部分完成了對(duì)邊區(qū)鄉(xiāng)土社會(huì)“移風(fēng)易俗”以及延安知識(shí)階層的“改造”任務(wù)。同時(shí),也為當(dāng)時(shí)邊區(qū)文藝工作者如何與群眾結(jié)合,如何更好地用文藝為政治服務(wù)、創(chuàng)造新的民族藝術(shù)形式,提供了具體途徑,積累了經(jīng)驗(yàn),并為后來(lái)新歌劇創(chuàng)作的成熟打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是,邊區(qū)文藝工作者還面臨著如上所言的建設(shè)新文化的更高要求。
1945年歌劇《白毛女》的延安版誕生,它經(jīng)歷了“從民間傳說(shuō)向知識(shí)分子改造的革命文藝演變的過(guò)程。”在其誕生過(guò)程中,有兩點(diǎn)值得注意:其一,從延安文藝的思想觀念層面而言,自1940年以來(lái),毛澤東提出的“民族形式”問(wèn)題在文藝界得到了廣泛討論,成為建設(shè)民族國(guó)家、發(fā)展新音樂(lè)的共識(shí)話語(yǔ)。而作為毛澤東延安文藝路線的執(zhí)行者、名重一時(shí)的革命文藝?yán)碚摷抑軗P(yáng),以其政治敏銳力在其后新歌劇的創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)揮了重要的組織作用。其二,由于解放區(qū)文藝的受眾主要是農(nóng)民、戰(zhàn)士以及黨的各級(jí)干部,因此文藝創(chuàng)作遵循著這樣的路線:到民間去、采集民間資源、表現(xiàn)民俗生活、反映革命新景象、動(dòng)員民眾參與革命,其核心機(jī)制是“走群眾路線”。如此模式是延安特定政治與社會(huì)環(huán)境決定的。
《白毛女》的唱腔建立在民間音樂(lè)語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上,且綜合了各種地方音樂(lè)。無(wú)論是正面人物喜兒、楊白勞還是反面人物黃世仁及其母親,都有貼合其社會(huì)身份和基本性格的源頭活曲,又借鑒西方歌劇主題貫穿發(fā)展的手法,隨著情節(jié)展開(kāi)的需要進(jìn)行音樂(lè)戲劇化的處理。如:喜兒的音樂(lè)主題主要來(lái)自河北民歌《小白菜》和《青陽(yáng)傳》;楊白勞的唱腔“十里風(fēng)雪一片白”以低沉的山西秧歌曲調(diào)《撿麥根》編寫(xiě),以表現(xiàn)他年邁蒼老的神態(tài);根據(jù)河北花鼓曲調(diào)設(shè)計(jì)的黃世仁的音樂(lè)主題,意在刻畫(huà)其佻撻、輕狂、狡詐的形象;汲取了昆曲和河北民間婦女念善書(shū)調(diào)的黃母音樂(lè)主題,則體現(xiàn)了其偽善、陰險(xiǎn)惡毒的人格。其次,為表現(xiàn)戲劇沖突,該劇唱腔還廣泛地吸收了說(shuō)唱、戲曲等民間音樂(lè)的展衍手法,進(jìn)行了有益而又有效的開(kāi)拓性嘗試,取得了顯著的藝術(shù)效果。如喜兒遭到黃世仁污辱后唱出的“刀殺我,斧砍我,你不該這么糟蹋我”,音調(diào)中糅進(jìn)了秦腔苦音和散板的節(jié)奏,將其悲憤的心情推向了高潮;她最后在斗爭(zhēng)會(huì)上的《控訴》唱段,則綜合了山西梆子、河北梆子的旋法因素,將喜兒內(nèi)心爆發(fā)的滿腔仇恨和怨苦表達(dá)得極其深刻細(xì)膩。
該劇在魯藝校內(nèi)預(yù)演后“經(jīng)過(guò)兩次大的修改,無(wú)數(shù)次小的修改”,1945年5月24日正式在延安中央黨校禮堂演出,毛澤東、劉少奇、朱德、周恩來(lái)等中央領(lǐng)導(dǎo)出席觀看?!把莩龅牡诙?,中央辦公廳派人來(lái)傳達(dá)了中央書(shū)記處的意見(jiàn)。意見(jiàn)一共有三條:第一,這個(gè)戲是非常適合時(shí)宜的;第二,黃世仁應(yīng)當(dāng)槍斃;第三,藝術(shù)上是成功的?!彪S后,至同年7月20日,《白毛女》在延安正式演出達(dá)30多場(chǎng),演出時(shí)間之久、場(chǎng)數(shù)之多、觀眾情緒之高漲在延安是罕見(jiàn)的。進(jìn)而引發(fā)了解放區(qū)文藝工作者對(duì)新歌劇的創(chuàng)演熱情。
新中國(guó)成立前,解放區(qū)在與《白毛女》大同小異的創(chuàng)演模式中,先后有十余部新歌劇問(wèn)世,其中比較突出的有1947年由阮章競(jìng)編劇,高介云、張晉德作曲,山西太行劇團(tuán)首演,后經(jīng)作曲家梁寒光整理加工和再創(chuàng)作的三幕歌劇《赤葉河》;1948年由魏風(fēng)、劉蓮池等編劇,羅宗賢、孟貴彬等作曲,八路軍120師西北戰(zhàn)斗劇社首演的三幕歌劇《劉胡蘭》。這三部歌劇連同與《白毛女》幾乎同時(shí)誕生的新歌劇《王秀鸞》(傅鐸編劇,艾實(shí)惕、劉之家、王韜、劉敬賢等作曲)一起被稱為解放區(qū)的“四大名劇”。
1945年4月30日冀中軍區(qū)火線劇社為歌劇《王秀鸞》所寫(xiě)的《排演注意》頗能說(shuō)明解放區(qū)歌劇創(chuàng)演的一般模式。大致是:第一,寫(xiě)作很匆忙,唱腔都是歌曲體,導(dǎo)演和演員可以根據(jù)其基本曲調(diào)去修改;第二,過(guò)門(mén)、前奏、間奏、打擊樂(lè)器、開(kāi)板、落板等處沒(méi)有時(shí)間寫(xiě)成樂(lè)譜,希望排練和演出時(shí)指揮可以靈活運(yùn)用。由此可見(jiàn),該劇仍屬于話劇加唱式的插曲體,且需要演奏(唱)者在記譜的主要旋律基礎(chǔ)上創(chuàng)作、發(fā)揮,反映出革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代歌劇創(chuàng)演因陋就簡(jiǎn)的基本面貌以及演出的靈活性。關(guān)于《赤葉河》的音樂(lè)創(chuàng)作,作曲者高介云說(shuō),一開(kāi)始是硬套太行山地區(qū)的民間曲調(diào),爾后請(qǐng)張晉德修訂,但是很多地方仍是不協(xié)調(diào),再后來(lái)經(jīng)過(guò)梁寒光的改寫(xiě),提升了音樂(lè)的統(tǒng)一性。至于《劉胡蘭》,也是邊演邊改,根據(jù)群眾、兄弟劇團(tuán)以及各級(jí)干部的提議不斷打磨加工。比如,根據(jù)觀眾意見(jiàn),在第三幕第十二場(chǎng)增加了“大報(bào)仇”的內(nèi)容。據(jù)說(shuō)這個(gè)修改在當(dāng)時(shí)的演出效果很好,每到最后一場(chǎng),觀眾都興奮得齊聲高喊、掌聲不絕于耳。也有觀眾來(lái)信反映該劇的演出起到了良好的教育作用,戰(zhàn)士們看了有的要求立即打仗,有的為劉胡蘭高尚氣節(jié)所折服,表示要向她學(xué)習(xí)。彭德懷看了這部歌劇后,號(hào)召各部隊(duì)劇團(tuán)排演它,以教育部隊(duì)官兵。由此可見(jiàn),解放區(qū)歌劇的創(chuàng)演機(jī)制因其因地制宜的特征從而發(fā)揮了極大的社會(huì)效能。
上述新歌劇由于以群眾的喜聞樂(lè)見(jiàn)為宗旨,強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)民族化音調(diào)的運(yùn)用及傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展手法;加上它們?cè)陬}材的選擇上,特別注重與時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活和政治斗爭(zhēng)的需要密切聯(lián)系,因此新歌劇在解放戰(zhàn)爭(zhēng)中乃至1949年后的土改運(yùn)動(dòng)中,產(chǎn)生了極大的影響,受到了農(nóng)民群眾的廣泛歡迎。因此,這類具有地方性、民族化音樂(lè)特征,表現(xiàn)解放區(qū)生活內(nèi)容和革命情緒,為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命實(shí)踐的政治主體(工農(nóng)兵)而創(chuàng)作且服務(wù)于政治需要的新歌劇樣式在此后倍受推崇,直接影響了20世紀(jì)五六十年代中國(guó)大陸歌劇的創(chuàng)演模式。
值得注意的是,解放區(qū)新歌劇在當(dāng)時(shí)得以廣泛流傳與其演出團(tuán)體的運(yùn)行機(jī)制是密不可分的。在解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間,解放區(qū)各級(jí)軍政部門(mén)擁有被統(tǒng)稱為“文工團(tuán)”的文藝工作者約6萬(wàn)人左右。實(shí)行供給制的文工團(tuán),他們深入城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)間、軍營(yíng),每到一地,即刷寫(xiě)標(biāo)語(yǔ)、張貼漫畫(huà)、搭臺(tái)置景、面向公眾免費(fèi)進(jìn)行各種形式的宣傳演出。因無(wú)所謂版權(quán),廣大民眾最喜歡最歡迎的節(jié)目,即是他們選擇上演的對(duì)象。于是根據(jù)油印或粗糙的紙質(zhì)出版物排演的《白毛女》等新歌劇,成為了眾多文工團(tuán)頻繁上演不輟的主要?jiǎng)∧?。也因此,這些新歌劇被搬演的場(chǎng)次和觀眾人數(shù)難以統(tǒng)計(jì),于是源于歐洲宮廷,在西方屬于高雅藝術(shù)的歌劇,在1945年以后的中國(guó)農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn),變?yōu)槠樟_大眾最為熟悉的藝術(shù)形式之一,也由此掀起了中國(guó)歌劇創(chuàng)演的第一次高潮。
不難發(fā)現(xiàn),解放區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)的歌劇創(chuàng)演機(jī)制截然不同。解放區(qū)對(duì)諸如“四大名劇”等的歌劇創(chuàng)演,作為意識(shí)形態(tài)之一,在《講話》精神的指引下,始終得到了各級(jí)黨政領(lǐng)導(dǎo)的高度關(guān)注,并本著廣大民眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的審美取向,不乏具體的指導(dǎo);在創(chuàng)作上往往呈集思廣益、取長(zhǎng)補(bǔ)短的集體性質(zhì);在歌劇的演出上,則不僅有現(xiàn)成的表演團(tuán)體,而且能有效組織起這些團(tuán)體,無(wú)償向公眾展開(kāi)宣傳演出??梢?jiàn),中國(guó)歌劇的第一次高潮興起,是在當(dāng)時(shí)特定歷史環(huán)境下多種因素合力作用的結(jié)果。
延安文藝通過(guò)《講話》確立了“人民文藝”的發(fā)展方向。此后,文藝“人民性”的話語(yǔ)實(shí)踐得到了極大的鞏固。解放區(qū)文藝工作者通過(guò)向民間學(xué)習(xí)、向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)來(lái)確立文藝作品的合法性,產(chǎn)生了秧歌劇、新歌劇、民歌聯(lián)唱曲等新的代表人民大眾藝術(shù)的民族形式,進(jìn)而確立了“人民文藝”的整體性實(shí)踐機(jī)制,包括“文藝的經(jīng)典主題、主要?jiǎng)?chuàng)作方法、風(fēng)格、形式、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及基本規(guī)范和生產(chǎn)管理機(jī)制。”
1949年中華人民共和國(guó)成立后,中國(guó)文藝始終堅(jiān)守《講話》確立的“二為”方針、“政治標(biāo)準(zhǔn)第一,藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),遵循“人民文藝”的發(fā)展道路。1963年8月,周恩來(lái)總理在人民大會(huì)堂對(duì)首都音樂(lè)舞蹈界就音樂(lè)舞蹈問(wèn)題作出指示,提出音樂(lè)舞蹈必須進(jìn)一步民族化、群眾化,樹(shù)立民族音樂(lè)主體等問(wèn)題。此后,《光明日?qǐng)?bào)》率先開(kāi)辟“創(chuàng)造和發(fā)展社會(huì)主義的民族的新音樂(lè)新舞蹈”專欄,號(hào)召音樂(lè)舞蹈工作者踴躍參與“三化”(革命化、民族化、群眾化)討論,加強(qiáng)政策引導(dǎo)。這就為當(dāng)時(shí)新歌劇的發(fā)展朝著民族音樂(lè)為主體的歌劇發(fā)展方向邁進(jìn)確立了政策導(dǎo)航。因此,這一時(shí)期歌劇創(chuàng)演以民族歌劇為主,西體歌劇的數(shù)量較少。
新中國(guó)建立伊始,國(guó)家在原解放區(qū)文工團(tuán)的基礎(chǔ)上,組建了各省市和軍隊(duì)系統(tǒng)的綜合性文藝演出團(tuán)體。1952年后演出團(tuán)體逐漸向?qū)I(yè)化、正規(guī)化和劇場(chǎng)化發(fā)展,歌劇的創(chuàng)演也趨于專業(yè)化。從事中國(guó)歌劇創(chuàng)演的團(tuán)體主要有中央實(shí)驗(yàn)歌劇院、上海實(shí)驗(yàn)歌劇院以及軍隊(duì)系統(tǒng)的中國(guó)人民解放軍總政治部歌劇團(tuán)、海政文工團(tuán)歌劇團(tuán)、空政文工團(tuán)歌舞劇團(tuán)、南京軍區(qū)政治部前線歌劇團(tuán)(1983年并入前線歌舞團(tuán))等,還有各省、市、自治區(qū)和地區(qū)市的歌舞團(tuán)、文工團(tuán),這些團(tuán)體由國(guó)家全額撥款。也因這些文藝團(tuán)體均設(shè)置了人數(shù)不等的戲劇、音樂(lè)的專業(yè)創(chuàng)作人員,所以它們均有水平不等的歌劇創(chuàng)演能力,使歌劇創(chuàng)演無(wú)論從數(shù)量還是質(zhì)量,都得到一定的保證。
由此至1966年“文化大革”前的十七年間,中國(guó)大陸創(chuàng)演的歌劇至少有54部,其發(fā)展可分成兩個(gè)階段。在1957年之前的第一階段,較有影響的有北京人民藝術(shù)劇院創(chuàng)演的《王貴與李香香》(于村根據(jù)李季的同名長(zhǎng)詩(shī)編劇,梁寒光作曲)和《長(zhǎng)征》(李伯釗、于村、海嘯編劇,賀綠汀、梁寒光、鄭律成等作曲),中央戲劇學(xué)院歌劇系的《小二黑結(jié)婚》(田川、楊蘭村根據(jù)趙樹(shù)理同名小說(shuō)編劇,馬可、喬谷等作曲),中央實(shí)驗(yàn)歌劇院的《劉胡蘭》(于村、海嘯等編劇,陳紫、茅沅等作曲)與《草原之歌》(任萍編劇,羅宗賢、卓明理等作曲),南京軍區(qū)政治部前線歌劇團(tuán)的《紅霞》(石漢編劇,張銳作曲)等。其中從戲曲板腔體音樂(lè)的戲劇性發(fā)展手法中汲取養(yǎng)料,并使用在劇中主要人物大段詠嘆調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作的《小二黑結(jié)婚》,在業(yè)界產(chǎn)生了重要影響。
該階段的歌劇作品在繼承《白毛女》創(chuàng)作方法的同時(shí),也對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行了新的探索:一是盡可能以唱段和音樂(lè),而不是靠對(duì)白來(lái)推動(dòng)戲劇矛盾沖突的發(fā)展,同時(shí)借鑒了戲曲板腔音樂(lè)展衍的手法,改變了以往許多歌劇中采用的民歌聯(lián)唱的發(fā)展方法;二是部分歌劇借用了西洋歌劇音樂(lè)創(chuàng)作手法,用貫穿音樂(lè)主導(dǎo)主題加強(qiáng)了音樂(lè)戲劇性的發(fā)展動(dòng)力,并使得音樂(lè)在整體上顯得更為集中和鮮明;嘗試用宣敘調(diào)替代說(shuō)白,努力改變說(shuō)和唱相互脫節(jié)的狀況;三是在題材上有所拓展,除了依然以革命歷史題材為主導(dǎo)外,也出現(xiàn)了表現(xiàn)群眾日常生活或來(lái)自古典戲曲、民間傳說(shuō)的題材內(nèi)容。
1957年二三月間召開(kāi)的“新歌劇討論會(huì)”,標(biāo)志著中國(guó)大陸歌劇發(fā)展進(jìn)入第二階段。“新歌劇討論會(huì)”,對(duì)從黎錦暉的兒童歌舞劇以來(lái)的中國(guó)歌劇發(fā)展進(jìn)行了總結(jié),重點(diǎn)討論了如何科學(xué)地評(píng)價(jià)歷史,以及“新歌劇”的含義、其發(fā)展的基礎(chǔ),如何借鑒西方歌劇,歌劇創(chuàng)作與戲曲改革的關(guān)系等一系列問(wèn)題,并在理論上形成了比較合乎歷史實(shí)際以及在創(chuàng)作上寬松發(fā)展的共識(shí),從而為其后的歌劇發(fā)展提供了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。其后涌現(xiàn)出了一批更為成熟和更有影響的歌劇作品,如湖北省實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》(朱本和、楊會(huì)召等編劇,張敬安、歐陽(yáng)謙叔作曲),中央實(shí)驗(yàn)歌劇院及其改組后的中央歌劇舞劇院創(chuàng)排的《春雷》(海嘯編劇,陳紫、杜宇作曲)、《竇娥冤》(侶朋根據(jù)關(guān)漢卿原著改編,陳紫、杜宇作曲)、《望夫云》(徐嘉瑞編劇,鄭律成作曲)和《阿依古麗》(海嘯編劇,石夫、烏斯?jié)M江作曲),海政文工團(tuán)歌劇團(tuán)的《紅珊瑚》(趙忠、鐘藝兵等編劇,王錫仁、胡士平作曲),空政文工團(tuán)歌舞劇一團(tuán)的《江姐》(閻肅編劇,羊鳴、姜春陽(yáng)、金砂作曲)等。
誕生于第二階段的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》,可謂中國(guó)20世紀(jì)五六十年代歌劇中的一對(duì)雙璧。它們秉承和發(fā)展了《白毛女》的優(yōu)秀傳統(tǒng),塑造了兩位革命的女英雄——韓英和江姐,符合當(dāng)時(shí)宣傳革命傳統(tǒng)的需要和民眾高度崇尚革命英雄的普遍心理。在音樂(lè)創(chuàng)作上,一方面,以歌謠體唱段作為主題歌,如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的《洪湖水浪打浪》、《江姐》的《紅梅贊》,不僅與人物基本性格特征渾然天成,而且無(wú)一不是優(yōu)美抒情、通俗易唱;另一方面,更因成功借鑒戲曲板腔體發(fā)展手法于劇中主要人物大段詠嘆調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作,使之民族風(fēng)格更為鮮明。如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》里的韓英在獄中所唱的《沒(méi)有眼淚,沒(méi)有悲傷》和《看天下勞苦人民都解放》,《江姐》中江姐看見(jiàn)自己丈夫被害后所唱的《革命到底志如鋼》,以及她臨刑前與戰(zhàn)友告別所唱的《愿五洲四海飄紅旗》,都表現(xiàn)了她們堅(jiān)貞不屈、視死如歸的革命英雄主義精神和對(duì)美好未來(lái)的無(wú)限憧憬,從而為民族風(fēng)格的詠嘆調(diào)創(chuàng)作提供了有益的經(jīng)驗(yàn);再一方面,歌劇包括詠嘆調(diào)在內(nèi)的所有唱段,演唱難度都不很高,易于普及。于是,民族歌劇創(chuàng)演機(jī)構(gòu)及其文藝工作者攜《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》之威,乃推及至當(dāng)時(shí)整體的歌劇音樂(lè),使之在50年代至1966年間,又一次掀起了創(chuàng)演高潮。這次中國(guó)歌劇的高潮的形成,除了上述藝術(shù)創(chuàng)造的成功因素外,更與當(dāng)時(shí)版權(quán)保護(hù)法不完善的社會(huì)環(huán)境中,傳媒、文藝團(tuán)體、物價(jià)等眾多領(lǐng)域的合力推助有關(guān)。
首先,自20世紀(jì)60年代初中共中央提倡大唱革命歌曲后,眾多出版社一次發(fā)行萬(wàn)余冊(cè)革命歌曲集,而這些歌曲集無(wú)一例外均載有歌劇主要唱段的樂(lè)譜;著名歌劇的劇本、樂(lè)譜也出版不輟;錄制歌劇唱段乃至整場(chǎng)歌劇的唱片也大量發(fā)行。當(dāng)時(shí)從中央到省市的各級(jí)廣播電臺(tái),及普及到工廠、農(nóng)村家庭、軍營(yíng)的有線廣播站,在播放革命歌曲中持續(xù)播送歌劇的唱段;各地廣泛開(kāi)展的革命歌曲教唱活動(dòng),也將歌劇唱段列為教唱內(nèi)容。這些綜合因素,促使歌劇唱段廣為流傳,很難不形成公眾耳熟能詳,哼吟在口的現(xiàn)象。
其次,歌劇的舞臺(tái)演出也十分廣泛。在城鎮(zhèn),既有歌劇或?qū)I(yè)歌舞團(tuán)體的演出,也有各級(jí)群眾藝術(shù)館、文化館、工人文化宮、青年宮、少年宮等業(yè)余文化機(jī)構(gòu)所培養(yǎng)的基層文藝骨干組織的文藝隊(duì)伍,以及工廠、公社、部隊(duì)的業(yè)余宣傳隊(duì),競(jìng)相選場(chǎng)或整出搬演歌劇,使得公眾有眾多機(jī)會(huì)得以觀賞這些歌劇的舞臺(tái)表演。同時(shí),自1958年歌劇《紅霞》之后,歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》等均被拍攝成電影,不但在城市公映,并隨著放映隊(duì)深入農(nóng)村、軍營(yíng)放映,使之普及到了農(nóng)民與軍人當(dāng)中。
再次,當(dāng)時(shí)歌劇作為一種文化產(chǎn)品,公眾對(duì)此消費(fèi)的費(fèi)用極為低廉。當(dāng)時(shí)觀看專業(yè)歌劇團(tuán)體演出的票價(jià)最低為0.5元,最高1元左右;觀看業(yè)余文藝隊(duì)伍演出的更是免費(fèi)。歌劇影片在一線城市首輪公映的票價(jià)為0.35元,農(nóng)村、軍營(yíng)放映也免費(fèi)。在出版方面,即使附有劇本的歌劇簡(jiǎn)譜本樂(lè)譜,也大多不足1元;由中國(guó)唱片廠灌制的唱片,密紋膠木唱片為3元,“文化大革”前出品的一張小型塑料密紋唱片售價(jià)為0.5元。據(jù)統(tǒng)計(jì),從1957年至1976年,中國(guó)城市職工工資幾乎沒(méi)動(dòng),按當(dāng)時(shí)年均工資624元(52元/月)計(jì),不難推算,當(dāng)時(shí)的歌劇或音樂(lè)愛(ài)好者,均能夠承受票價(jià),可以盡情享用歌劇這一精神產(chǎn)品。
正是源此,盡管當(dāng)時(shí)的中國(guó)歌劇還存在一些藝術(shù)上的固有問(wèn)題,如編劇上情節(jié)繁雜,敘述過(guò)多,還帶有話劇痕跡;在音樂(lè)上大部分旋律和配器分頭創(chuàng)作,導(dǎo)致樂(lè)隊(duì)部分鮮有獨(dú)立價(jià)值的音樂(lè)等等。但由于創(chuàng)演機(jī)制的合力作用,歌劇作品在全國(guó)競(jìng)相上演,眾多歌劇唱段膾炙人口,廣泛傳唱,歌劇成為了公眾關(guān)注的焦點(diǎn),其發(fā)展盛況空前。
“文化大革”十年間產(chǎn)生的大型歌劇只有新疆維吾爾自治區(qū)歌劇團(tuán)于1972年根據(jù)同名京劇“樣板戲”移植改編的維吾爾族歌劇《紅燈記》,張家口市文工團(tuán)在下放農(nóng)場(chǎng)的中國(guó)歌劇舞劇院專家們創(chuàng)作和指導(dǎo)下排演的《礦工的女兒》(喬羽編劇,陳紫作曲,黃安倫配器),海政文工團(tuán)歌劇團(tuán)根據(jù)電影《閃閃的紅星》改編創(chuàng)作的《紅星照我去戰(zhàn)斗》以及中國(guó)歌劇舞劇院的大型歌舞劇《收租院》等幾部。
“1979年是歌劇創(chuàng)作豐收的一年”,歌劇在中國(guó)大陸呈現(xiàn)出“復(fù)蘇”的跡象。其中在“國(guó)慶三十周年獻(xiàn)禮演出”的評(píng)獎(jiǎng)中,多部1979年創(chuàng)演的歌劇新作斬獲創(chuàng)作、演出獎(jiǎng)項(xiàng),包括武漢歌舞劇院的《啟明星》(王韋民編劇,李井然作曲)、海軍政治部歌劇團(tuán)的《壯麗的婚禮》(任萍、向陽(yáng)編劇,呂遠(yuǎn)作曲)、中國(guó)歌劇舞劇院的《星光啊星光》(張思愷等編劇,傅庚辰、扈邑作曲)、空軍政治部歌劇團(tuán)的《憶娘》(閻肅、劍兵編劇,羊鳴、朱本正作曲)等。只是這些按原來(lái)創(chuàng)演機(jī)制產(chǎn)生的歌劇,其題材和音樂(lè)都帶有過(guò)去的痕跡。其間,由中央歌劇舞劇院創(chuàng)演的反映天安門(mén)“四五”事件的歌劇《護(hù)花神》(歐陽(yáng)逸冰、李樹(shù)盛、黃安倫編劇,黃安倫作曲),在音樂(lè)上嘗試采用“全唱型”正歌劇樣式,屬這一時(shí)期創(chuàng)新精神較為突出的歌劇新作。
處于解放思想、改革開(kāi)放新時(shí)期,第四次“文代會(huì)”對(duì)延安文藝所確立的“二為”方針有所調(diào)整。1980年7月26日,《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表題為《文藝為人民服務(wù),為社會(huì)主義服務(wù)》的社論,明確指出:“為政治服務(wù)誠(chéng)然是文藝的一項(xiàng)重要職責(zé),但并不是它的唯一職責(zé)?!瓰槿嗣穹?wù)、為社會(huì)主義服務(wù),這個(gè)口號(hào)概括了文藝工作的總?cè)蝿?wù)和根本目的,它包括了為政治服務(wù),但比孤立地提為政治服務(wù)更全面,更科學(xué)?!庇纱藥?lái)的寬松局面,使得此后中國(guó)文藝的面貌煥然一新。
此后至90年代,中央及地方歌劇院團(tuán)對(duì)歌劇樣式的探索取得了新的成績(jī)。國(guó)家級(jí)藝術(shù)劇院創(chuàng)作的較為突出的作品有:中央歌劇院創(chuàng)演的喜歌劇《第一百個(gè)新娘》和正歌劇《馬可·波羅》、中國(guó)歌劇舞劇院的抒情歌劇《傷逝》和正歌劇《原野》、總政歌劇團(tuán)的民族歌劇《黨的女兒》、總政歌劇團(tuán)與武警部隊(duì)政治部文工團(tuán)聯(lián)合制作的正歌劇《屈原》等。地方劇團(tuán)創(chuàng)演的劇目主要有:重慶市歌劇團(tuán)創(chuàng)排的《火把節(jié)》和《巫山神女》、湖南省湘潭市歌舞劇團(tuán)的《深宮欲?!?、哈爾濱歌劇院的《仰天長(zhǎng)嘯》和《安重根》、延邊歌舞團(tuán)的《阿里郎》、湖南省株洲市歌舞劇團(tuán)的《從前有座山》、遼寧歌劇院的《歸去來(lái)》《蒼原》、陜西省歌舞劇院的《張騫》、江蘇省歌舞劇院的《孫武》、廈門(mén)市歌舞劇團(tuán)的《阿美姑娘》等。
再者,進(jìn)入90年代,一個(gè)新的創(chuàng)演現(xiàn)象是,“文化大革”后專業(yè)音樂(lè)院校招收、培養(yǎng)的青年作曲家接受國(guó)外藝術(shù)節(jié)或基金會(huì)的歌劇創(chuàng)作委約,并由委約方制作在海外首演。如郭文景作曲的《狂人日記》(荷蘭新音樂(lè)團(tuán)委約,1994年首演)和《夜宴》(英國(guó)阿爾梅達(dá)歌劇院委約,1998年首演),瞿小松作曲的《俄狄浦斯之死》(荷蘭藝術(shù)節(jié)委約,1994年首演)與《命若琴弦》(布魯塞爾國(guó)際藝術(shù)節(jié)與巴黎秋季藝術(shù)節(jié)聯(lián)合委約,1998年首演)等。作曲家運(yùn)用先鋒派作曲技法來(lái)表現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇張力,并汲取了傳統(tǒng)戲曲行腔、念白、表演程式、器樂(lè)伴奏等方面的藝術(shù)特色。
改革開(kāi)放以來(lái)歌劇創(chuàng)演機(jī)制的嬗變主要是由于從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變。首先是中央政府啟動(dòng)并不斷深化文化體制的改革。80年代中期開(kāi)始,國(guó)家逐步開(kāi)始對(duì)文化事業(yè)單位進(jìn)行不同程度的財(cái)政撥款方式的調(diào)整,文藝界開(kāi)始了以承包經(jīng)營(yíng)責(zé)任制為主要形式的院團(tuán)改革,采取了“以文補(bǔ)文、多業(yè)助文”等措施,擴(kuò)大文藝院團(tuán)的經(jīng)營(yíng)自主權(quán)。1988年,文化部出臺(tái)了《關(guān)于加快和深化藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革的意見(jiàn)》,對(duì)藝術(shù)表演團(tuán)體的組織運(yùn)行機(jī)制,逐步實(shí)行“雙軌制”。在這一意見(jiàn)指導(dǎo)下,產(chǎn)生了一批民間職業(yè)院團(tuán)和社會(huì)辦院團(tuán),改變了藝術(shù)表演團(tuán)體由政府單一投資的體制。至90年代,文藝院團(tuán)改革的重點(diǎn)轉(zhuǎn)入深化內(nèi)部運(yùn)行機(jī)制,“文化產(chǎn)業(yè)”的概念浮出水面。這些改革措施強(qiáng)化了院團(tuán)運(yùn)行成本核算,強(qiáng)調(diào)了提高藝術(shù)產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)效益。由此,在創(chuàng)作上,絕大部分院團(tuán)不再保留專業(yè)編劇、作曲的職位,而開(kāi)始改用委約付酬的方式;演出人員在基本工資外,實(shí)行按其參加演出場(chǎng)次給予經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼的辦法;另外就是適度但持續(xù)地按照創(chuàng)演成本提高了演出票價(jià),至90年代末,一線城市歌劇的票價(jià)約為20~50元左右,按當(dāng)時(shí)月平均工資約600元的城鎮(zhèn)居民來(lái)看,票價(jià)顯然是偏高的。
其次,這一時(shí)期歌劇形態(tài)也發(fā)生了巨大變化。改革開(kāi)放拓展了歌劇工作者的藝術(shù)視野,歌劇的題材漸趨多元化,音樂(lè)創(chuàng)作也因作曲家主體意識(shí)強(qiáng)化,重視音樂(lè)創(chuàng)作中的個(gè)性表現(xiàn),風(fēng)格開(kāi)始多樣化,手段更為豐富,與此同時(shí)對(duì)于公眾的審美趣味則不如過(guò)去重視,歌劇唱段的演唱難度也普遍較之過(guò)去有所增加。同時(shí)為解決以往中國(guó)歌劇藝術(shù)上存在的一些問(wèn)題,作曲家們?cè)趧?chuàng)作中不斷探索、嘗試歌劇中戲劇性與音樂(lè)性如何更好地相融相濟(jì)時(shí),不同程度地把借鑒的視角投向了西方歌劇。這一時(shí)期最為突出的幾部歌劇,無(wú)論是音樂(lè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)新穎、嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)練的“抒情性室內(nèi)歌劇”《傷逝》,還是以交響化為戲劇展開(kāi)的基本手段、聲樂(lè)與樂(lè)隊(duì)藝術(shù)發(fā)揮均衡的《原野》,包括在歌劇中重視合唱、重唱運(yùn)用并取得矚目藝術(shù)效果的《屈原》《蒼原》,還有借鑒現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂(lè)風(fēng)格表現(xiàn)“靈魂悸動(dòng)”的《狂人日記》等,它們的音樂(lè)樣式都不同于《白毛女》以來(lái)的民族歌劇。唯有總政歌劇團(tuán)根據(jù)同名電影創(chuàng)演的歌劇《黨的女兒》,沿襲了運(yùn)用板腔體戲曲音樂(lè)發(fā)展手法于人物詠嘆調(diào),并取得了顯著的藝術(shù)效果,成為了民族歌劇樣式漸趨式微之時(shí)難得的一個(gè)亮點(diǎn)。
此外,經(jīng)濟(jì)改革也推動(dòng)了版權(quán)保護(hù)意識(shí)的增強(qiáng)。自1990年頒布、1991年實(shí)施《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》之后,文藝界人士的版權(quán)保護(hù)意識(shí)開(kāi)始普遍生成,也導(dǎo)致即便是優(yōu)秀的歌劇,廣播電視、電影、紙質(zhì)和唱片出版等媒體對(duì)其的配套支持被弱化,非原創(chuàng)單位對(duì)其的搬演也往往因版權(quán)的支付費(fèi)用不菲而望洋興嘆。
令人感慨的是,1983年產(chǎn)生的優(yōu)秀音樂(lè)劇《芳草心》(根據(jù)評(píng)彈和話劇《真情假意》集體改編,向彤、何兆華執(zhí)筆,王祖皆、張卓婭作曲),不僅自首演即獲得巨大成功,票房收入方面也業(yè)績(jī)不菲,而且之后全國(guó)有60多家歌劇院團(tuán)、歌舞團(tuán)紛紛搬演此劇,一時(shí)該劇竟演遍全國(guó)許多地方,形成紅極一時(shí)的“小草現(xiàn)象”。正是由于該劇的版權(quán)擁有單位南京軍區(qū)政治部前線歌舞團(tuán)及其編創(chuàng)者,為弘揚(yáng)劇中主人翁不尚虛榮、淡泊名利的精神,將此劇演出許可權(quán)無(wú)償授予兄弟院團(tuán),兩位作曲家更是不計(jì)報(bào)酬地提供自己精心錄制的伴奏錄音帶,所以才使得它得以廣泛傳播,并產(chǎn)生了積極影響。
總而言之,與20世紀(jì)80年代以新潮音樂(lè)、流行音樂(lè)為前導(dǎo)所呈現(xiàn)的中國(guó)音樂(lè)繁盛局面相比,其間的歌劇因受當(dāng)時(shí)創(chuàng)演機(jī)制的綜合影響,票價(jià)開(kāi)始偏高,觀眾減少;主創(chuàng)人員的主體意識(shí)得到強(qiáng)化,作品的美學(xué)意圖開(kāi)始主動(dòng)與普通民眾的欣賞趣味“保持”距離,多數(shù)歌劇唱段因藝術(shù)難度的提高已難以膾炙人口;與新中國(guó)十七年時(shí)期的歌劇創(chuàng)演相比,創(chuàng)演機(jī)構(gòu)不得不在大眾文化沖擊和文化體制改革中平衡“藝術(shù)品質(zhì)”與“市場(chǎng)效益”的兩難,歌劇生產(chǎn)的成本和票價(jià)都明顯提高,社會(huì)關(guān)注度隨之減弱。由此,題材更具生活氣息、音樂(lè)更加通俗、舞臺(tái)呈現(xiàn)更趨現(xiàn)代的音樂(lè)劇在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下逐漸受到演藝市場(chǎng)的青睞。
進(jìn)入21世紀(jì),中宣部、文化部、國(guó)家廣電總局、新聞出版總署于2003年發(fā)布了《關(guān)于文化體制改革試點(diǎn)工作的意見(jiàn)》,提出要正確把握文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的區(qū)別,堅(jiān)持一手抓公益性文化事業(yè),一手抓經(jīng)營(yíng)性文化產(chǎn)業(yè),做到“兩手抓、兩加強(qiáng)”。這一階段的藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革,以國(guó)有藝術(shù)表演團(tuán)體尤其是省級(jí)和中央藝術(shù)表演團(tuán)體為重點(diǎn)。“在落實(shí)加大財(cái)政投入、合理布局結(jié)構(gòu)、規(guī)范演出市場(chǎng)秩序和建立文化經(jīng)濟(jì)政策等一系列配套政策的同時(shí),重點(diǎn)突出了院團(tuán)內(nèi)部運(yùn)行機(jī)制的建設(shè)和調(diào)整”,對(duì)于歌劇在內(nèi)的公益性文化事業(yè)有著明確的政策支持。只是令人詫異的是,此后至2020年,中國(guó)歌劇的創(chuàng)演與其他文藝領(lǐng)域相比,以一騎絕塵的面貌,呈現(xiàn)出井噴般的發(fā)展態(tài)勢(shì)。據(jù)《中國(guó)歌劇百年劇目概覽(1920—2020)》一書(shū)的統(tǒng)計(jì),在2000年至2020年間,共計(jì)產(chǎn)生近130部歌劇,占據(jù)百年來(lái)中國(guó)歌劇總數(shù)近1/3!
中國(guó)歌劇創(chuàng)演的“高產(chǎn)”,與其間整體環(huán)境有著密切的關(guān)系。
首先,進(jìn)入新世紀(jì),隨著中國(guó)國(guó)力的逐漸強(qiáng)盛,各級(jí)政府對(duì)于精神文明建設(shè)予以高度重視,并不斷加大投入。尤其是在國(guó)家大劇院2007年啟用后,諸如上海、杭州、濟(jì)南、福州、長(zhǎng)沙等眾多省會(huì)城市,及寧波等部分富庶地區(qū)的政府,紛紛仿效興建起大劇院,并支持和鼓勵(lì)當(dāng)?shù)匚乃噲F(tuán)體創(chuàng)演大型舞臺(tái)節(jié)目,以便在大劇院上演。中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院等院校也建成了演出歌劇的劇場(chǎng),從硬件條件上為歌劇的創(chuàng)演提供了保證。加上習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》(2014年的講話,2015年人民出版社發(fā)表)及《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)》的激勵(lì)和鞭策,從精神層面產(chǎn)生了巨大的導(dǎo)向作用,這些都為中國(guó)歌劇創(chuàng)演營(yíng)造了良好的環(huán)境。
其次,2013年中央政府設(shè)立了旨在繁榮藝術(shù)創(chuàng)作、打造和推廣精品力作、培養(yǎng)藝術(shù)人才、推進(jìn)國(guó)家藝術(shù)事業(yè)健康發(fā)展的公益性基金——國(guó)家藝術(shù)基金,對(duì)于經(jīng)審核獲批準(zhǔn)立項(xiàng)的“大型舞臺(tái)劇和作品創(chuàng)作項(xiàng)目”,實(shí)行每部給予400萬(wàn)元的資助;大型舞臺(tái)藝術(shù)作品重大加工修改提高項(xiàng)目的資助為240萬(wàn)元;對(duì)實(shí)施效果良好、社會(huì)效益顯著的項(xiàng)目,給予優(yōu)秀獎(jiǎng)勵(lì)資助。文化部于2017年又啟動(dòng)了“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”,對(duì)民族歌劇的創(chuàng)作生產(chǎn)、普及推廣、人才培養(yǎng)、理論研究等進(jìn)行扶持。眾所周知,國(guó)家藝術(shù)基金和民族歌劇傳承發(fā)展工程設(shè)立的意義,不光使得這些獲得國(guó)家立項(xiàng)的歌劇創(chuàng)演有了起碼的經(jīng)費(fèi)保證,更是申報(bào)的各級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)政績(jī)的一項(xiàng)重大體現(xiàn)。由此各地各級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)部門(mén),對(duì)歌劇創(chuàng)演的立項(xiàng)申報(bào)顯示了極大的熱情,不僅在各地恢復(fù)或組建歌劇表演團(tuán)隊(duì),并紛紛對(duì)獲得立項(xiàng)的歌劇從創(chuàng)作到四處巡演,給予數(shù)百萬(wàn)乃至數(shù)千萬(wàn)的配套資金資助。由是,從國(guó)家藝術(shù)基金啟動(dòng)至2020年間,獲得立項(xiàng)的大型歌劇就有56部,占約130部歌劇總數(shù)的43%左右。
值得注意的是,在這一時(shí)期歌劇創(chuàng)演單位中,本來(lái)專事人才培養(yǎng)的高等院校,也因獲得國(guó)家藝術(shù)基金的資助對(duì)于高校評(píng)估可增添加分項(xiàng),而積極加入了歌劇創(chuàng)演的行列。其間先后就有天津音樂(lè)學(xué)院的《岳飛》、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院復(fù)排的民族歌劇《星星之火》、北京大學(xué)的《為你而來(lái)·王選之歌》、中央音樂(lè)學(xué)院的《奔月》等12部歌劇獲得國(guó)家藝術(shù)基金的立項(xiàng)資助,在所有立項(xiàng)數(shù)中占據(jù)近21%。一些院校的領(lǐng)導(dǎo)甚至以專家身份親力親為加入到主創(chuàng)隊(duì)伍中去,顯示了極大的熱情。
遺憾的是,驚人的產(chǎn)出數(shù)量和巨大的經(jīng)濟(jì)投入,并不能代表著中國(guó)歌劇已呈現(xiàn)出繁盛的態(tài)勢(shì)。
從藝術(shù)質(zhì)量上來(lái)看,這近130部的歌劇大部分并不理想。這主要體現(xiàn)在一些主創(chuàng)人員并不太了解歌劇的藝術(shù)特點(diǎn),因此導(dǎo)致了話劇加唱的歌唱?jiǎng)邮阶髌反罅坑楷F(xiàn);一部分志在民族歌劇創(chuàng)作的主創(chuàng)人員,則因?qū)鹘y(tǒng)音樂(lè),尤其是戲曲板腔體音樂(lè)的規(guī)律不甚了了,眾多需戲劇性展開(kāi)的唱段缺乏必要張力;在一些借鑒西方歌劇音樂(lè)方法的創(chuàng)作中,聲樂(lè)與器樂(lè)的關(guān)系處理得明顯不足等等。盡管這20年的歌劇中也不乏佳作,如上海歌劇院創(chuàng)演的《雷雨》,總政歌劇團(tuán)創(chuàng)演的《我心飛翔》和《野火春風(fēng)斗古城》,中央歌劇院創(chuàng)演的《霸王別姬》,國(guó)家大劇院制作的《山村女教師》和《駱駝祥子》,中國(guó)歌劇舞劇院制作的《紅河谷》,重慶市歌劇院、重慶交響樂(lè)團(tuán)創(chuàng)演的《釣魚(yú)城》,福建省歌舞劇院制作的《土樓》,陜西演藝集團(tuán)有限公司制作的《大漢蘇武》,青島歌舞劇院制作的《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》等作品。它們各自在藝術(shù)上不無(wú)可圈可點(diǎn)之處,也曾不同程度得到業(yè)內(nèi)人士的好評(píng),但必須看到,它們?cè)诟鑴∫魳?lè)必不可少的戲劇性展開(kāi)方面,多存在某些缺憾,離精品還有一定的差距。
從社會(huì)的接受程度來(lái)看,這些歌劇也依然很少被公眾所認(rèn)知。必須看到,20世紀(jì)八九十年代導(dǎo)致公眾疏離歌劇的一系列問(wèn)題,在一些歌劇院團(tuán)努力下,有所改善。如國(guó)家大劇院將該院部分原創(chuàng)歌劇拍攝成電影,在大劇院公映,票價(jià)為60、80元,幾近一般的故事影片票價(jià)。在歌劇普及方面,2009年上海歌劇院與上海大劇院共同舉辦“藝術(shù)課堂·歌劇新空間”,票價(jià)為50~100元;2014年上海歌劇院于5月、12月,在上海蘭心大戲院演出多部情景歌劇,票價(jià)為50~120元,都是公眾頗能接受的票價(jià)。
然而歌劇演出的票價(jià)整體而言還是偏高。以國(guó)家大劇院制作的中國(guó)原創(chuàng)歌劇為例,經(jīng)國(guó)家大劇院官網(wǎng)檢索,由其生產(chǎn)的《山村女教師》《方志敏》《長(zhǎng)征》《這里的黎明靜悄悄》《駱駝祥子》等票價(jià),均為180~880元;外地院團(tuán)在大劇院上演的歌劇票價(jià),高的如2017年、2019年演出的《鑒真東渡》《二泉》,票價(jià)為80~580元;低的為30~300元。再以山東歌舞劇院《沂蒙山》各地巡演的票價(jià)來(lái)看,2019年3月于北京天橋藝術(shù)中心為60~360元,6月于臨沂大劇院、11月于上汽上海文化廣場(chǎng)均為80~880元,11月底于河南藝術(shù)中心為80~480元,2020年2月于北京國(guó)家大劇院為50~500元。從上述票價(jià)來(lái)看,雖然顧及了不同地區(qū)的工資水平,以及基于其他的考慮有所調(diào)整,但按2020年一線城市人均月工資6000元來(lái)看,票價(jià)不能說(shuō)不高,對(duì)于普通工薪階層來(lái)說(shuō),歌劇仍是可望不可即的奢侈品。更何況,諸如歌劇創(chuàng)演主體的版權(quán)保護(hù)意識(shí)與媒體傳播配套支持之間的矛盾,又如歌劇創(chuàng)演主體與公眾在審美意識(shí)方面的矛盾等,并沒(méi)有完全得到妥善解決。也因此,歌劇的受眾面不僅沒(méi)有增加,還有進(jìn)一步減少的傾向。
總之,雖然新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)大陸歌劇,在生產(chǎn)數(shù)量上達(dá)到了新的高度,但是由于某些主管部門(mén)領(lǐng)導(dǎo)急于在任期內(nèi)出政績(jī),也由于國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目管理上對(duì)結(jié)項(xiàng)的時(shí)間限制,歌劇作為一種綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)門(mén)類,很難適應(yīng)這種模式,于是倉(cāng)促上馬、投資巨大、匆匆收?qǐng)?,就很難不是近期絕大部分原創(chuàng)歌劇創(chuàng)演的常態(tài)。其結(jié)果,則誠(chéng)如習(xí)近平《在文藝座談會(huì)上的講話》所形容的:有“高原”缺“高峰”。創(chuàng)演機(jī)構(gòu)享受文化體制改革的紅利,在“不差錢(qián)”和項(xiàng)目化運(yùn)作的狀態(tài)下,邀請(qǐng)知名導(dǎo)演,重視舞美、服裝、燈光等視覺(jué)元素,整體投入較大。就社會(huì)影響而言,則由于種種原因,公眾對(duì)于歌劇既無(wú)力問(wèn)津,也不想問(wèn)津,于是歌劇最終成為了業(yè)界內(nèi)的小眾領(lǐng)域。
回顧百年來(lái)中國(guó)大陸歌劇創(chuàng)演機(jī)制的嬗變歷程,人們很難不追仰它曾有過(guò)的兩次高潮和輝煌,并隱隱憧憬著中國(guó)歌劇的盛世再現(xiàn)。然而,對(duì)這種憧憬的預(yù)期會(huì)實(shí)現(xiàn)嗎?
縱觀中外歌劇的演進(jìn)軌跡,歌劇作為一種綜合多種藝術(shù)手段、高度專業(yè)化、創(chuàng)演運(yùn)行又極其復(fù)雜的舞臺(tái)工程,其各項(xiàng)成本必然是高昂不菲的。也因此,自它誕生之日起,就注定了歌劇為非大眾文化品種的屬性,即便如今在國(guó)外,它也是主要面向文化層次較高的階層而存在的音樂(lè)種類。對(duì)此,我們可權(quán)且將其稱為歌劇的一種社會(huì)生存“常態(tài)”。若以此來(lái)衡量中國(guó)歌劇創(chuàng)演機(jī)制嬗變的五個(gè)時(shí)間段,不難發(fā)現(xiàn),20世紀(jì)20—40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)歌劇,及改革開(kāi)放以來(lái)的歌劇,其創(chuàng)演機(jī)制比較合乎此“常態(tài)”;而20世紀(jì)40年代解放區(qū)歌劇、五六十年代的歌劇,倒因當(dāng)時(shí)的歌劇成為大眾文化一部分似有悖于此“常態(tài)”。
為何這兩個(gè)有悖于“常態(tài)”時(shí)段的中國(guó)歌劇,反倒掀起了兩次高潮呢?本文對(duì)20世紀(jì)40年代解放區(qū)歌劇、五六十年代的歌劇創(chuàng)演機(jī)制已分別做了一些梳理、分析,不難發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)時(shí)段歌劇創(chuàng)演機(jī)制內(nèi)部有著一個(gè)不容忽視的共同點(diǎn),那就是當(dāng)時(shí)歌劇鮮明的意識(shí)形態(tài)化。不管是《白毛女》《劉胡蘭》,還是《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》,無(wú)一不是“團(tuán)結(jié)人民,教育人民,打擊敵人,消滅敵人”的武器,也就是說(shuō),它們是藝術(shù)品,也是政治宣傳品,所以其創(chuàng)演機(jī)制的運(yùn)作,都是在圍繞著傳播效益、力度最大化的前提進(jìn)行的。于是在創(chuàng)作上,奉公眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”和“三化”為圭臬;在傳播上,調(diào)動(dòng)一切傳媒力量;在經(jīng)濟(jì)上,努力低成本甚至不計(jì)成本,遑論版權(quán)保護(hù)。而當(dāng)時(shí)的政治氛圍和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的體制,則為這一歌劇創(chuàng)演機(jī)制的有效實(shí)行提供了保證。
顯然,時(shí)過(guò)境遷,在歌劇創(chuàng)演機(jī)制“常態(tài)化”的今天,對(duì)中國(guó)歌劇再次掀起以往高潮的憧憬,必然很難實(shí)現(xiàn)。同樣,近20年“常態(tài)化”之下中國(guó)歌劇“大躍進(jìn)”式的創(chuàng)演,應(yīng)該也已經(jīng)告訴了我們這條高投入、低效益的路徑行不通。既然如此,那么中國(guó)歌劇該如何發(fā)展?
從我國(guó)歌劇的創(chuàng)演機(jī)制來(lái)看,十分有必要進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。首先,國(guó)家藝術(shù)基金可考慮將資助原創(chuàng)歌劇的制度,改變?yōu)橹鬲?jiǎng)經(jīng)社會(huì)實(shí)踐和時(shí)間證明了的精品歌劇作品,降低或消除某些急功近利者的浮躁期許,切實(shí)激勵(lì)所有在努力探索歌劇藝術(shù)規(guī)律,并潛心創(chuàng)作、耐心打磨的歌劇從業(yè)者。歌劇事業(yè)的繁榮興盛,歸根結(jié)底還是多出精品。而對(duì)所謂歌劇精品的評(píng)判,不應(yīng)拘泥于革命性、藝術(shù)性、民族性、群眾性等面面俱到或“雅俗共賞”的理想標(biāo)準(zhǔn),擬可針對(duì)某一具體作品,擇其專項(xiàng)或幾項(xiàng)杰出、兼顧其他即可,從而也有利于歌劇樣式的百花齊放。事實(shí)上,從往昔的歌劇經(jīng)典作品來(lái)看,也并非完美無(wú)缺,但并不妨礙它們成為經(jīng)典。
其次,對(duì)優(yōu)秀原創(chuàng)歌劇版權(quán)擁有方的院團(tuán),要明確和樹(shù)立一個(gè)基本觀點(diǎn):培養(yǎng)歌劇觀眾就是培育歌劇市場(chǎng)。由此一方面努力通過(guò)加強(qiáng)管理降低創(chuàng)演成本和演出票價(jià),吸引和爭(zhēng)取更多觀眾;另一方面在可能條件下降低乃至放棄部分版權(quán)轉(zhuǎn)讓權(quán)益,從而利用歌劇電影的拍攝和公映、電視臺(tái)轉(zhuǎn)播公演、音響制品和樂(lè)譜出版等媒體傳播途徑,擴(kuò)大作品的社會(huì)影響力;再一方面大力舉辦公益性歌劇普及活動(dòng),通過(guò)講座、免費(fèi)觀摩歌劇排練等方式,擴(kuò)大歌劇受眾面。
認(rèn)識(shí)到當(dāng)代歌劇創(chuàng)演的困境在某種程度上正在于創(chuàng)作者與接受者的疏離狀態(tài),文藝主管部門(mén)就更應(yīng)加強(qiáng)政策引導(dǎo),推動(dòng)、完善更具開(kāi)放、協(xié)調(diào)特征的機(jī)制創(chuàng)新,從而使文藝創(chuàng)作者以飽滿的創(chuàng)作熱情、精湛的藝術(shù)構(gòu)思和“為人民”的思想情懷更好地服務(wù)社會(huì)。一方面我們要肯定藝術(shù)家在尊重藝術(shù)規(guī)律和審美規(guī)律的前提之下對(duì)風(fēng)格、技法的個(gè)性化追求,一方面藝術(shù)創(chuàng)作者作為藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的主要因素,亦需以平和的心氣面對(duì)市場(chǎng)與受眾的挑剔。
總而言之,本文通過(guò)回溯中國(guó)大陸近百年來(lái)歌劇創(chuàng)演機(jī)制嬗變的歷程,及總結(jié)某些產(chǎn)生社會(huì)影響的作品成功經(jīng)驗(yàn),思索和解析當(dāng)今中國(guó)歌劇存在的某些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,目的是謀求、探索中國(guó)歌劇健康發(fā)展的途徑。不當(dāng)之處,尚祈教正。