戴嘉枋 留 生

所謂“機(jī)制”，在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中的解釋之一是“機(jī)體的構(gòu)造、功能和相互關(guān)系”，也“泛指一個(gè)工作系統(tǒng)的組織或部分之間相互作用的過(guò)程和方式”。在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，“社會(huì)機(jī)制”一詞得到了較為廣泛的運(yùn)用，被認(rèn)為是“一組有著固定互動(dòng)規(guī)律的因果關(guān)系”。在歷史學(xué)領(lǐng)域，有研究者將“社會(huì)機(jī)制”界定為“已經(jīng)形成的、制度化的思想、傳統(tǒng)和習(xí)慣，以及由此采取的決策和行為模式”，以此討論社會(huì)機(jī)制對(duì)社會(huì)運(yùn)行的作用。

以“機(jī)制”或“社會(huì)機(jī)制”來(lái)考察中國(guó)歌劇的創(chuàng)演活動(dòng)，不難發(fā)現(xiàn)，凡是進(jìn)入社會(huì)實(shí)踐的歌劇創(chuàng)演，既包括從最初的創(chuàng)作藍(lán)圖到舞臺(tái)呈現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，也體現(xiàn)為其間資金投入及商業(yè)性表演(含舞臺(tái)、唱片、影視、多媒體等)、營(yíng)銷(產(chǎn)出)兩個(gè)階段的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)造、經(jīng)濟(jì)運(yùn)作兩者的整體運(yùn)轉(zhuǎn)，共同構(gòu)成了歌劇的創(chuàng)演機(jī)制。研究歌劇創(chuàng)演機(jī)制的關(guān)鍵詞有：制度與政策、創(chuàng)演機(jī)構(gòu)、運(yùn)作模式。就具體的運(yùn)作模式而言，涉及決策、投資、創(chuàng)作、宣傳、演出等不同環(huán)節(jié)。不容忽視的是，歌劇的創(chuàng)演機(jī)制，與一定歷史階段，區(qū)域的政治、經(jīng)濟(jì)和文化有著密切的互動(dòng)關(guān)系；反之，歌劇的創(chuàng)演機(jī)制，則對(duì)于相關(guān)的歌劇作品所產(chǎn)生的社會(huì)影響大小，或成功與否，具有舉足輕重的作用。

以往對(duì)中國(guó)歌劇的研究，關(guān)注的大多是其藝術(shù)創(chuàng)作部分，整體運(yùn)作機(jī)制的研究相對(duì)不足。回溯中國(guó)大陸近百年來(lái)歌劇創(chuàng)演機(jī)制嬗變的歷程，對(duì)于總結(jié)某些產(chǎn)生社會(huì)影響的作品成功經(jīng)驗(yàn)，思索和解析當(dāng)今中國(guó)歌劇存在的某些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，也許不無(wú)裨益。

一、20世紀(jì)20—40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)歌劇的創(chuàng)演機(jī)制

自1920年黎錦暉創(chuàng)作了第一部?jī)和栉鑴　缎『⑴c麻雀》后，他陸續(xù)又作有共計(jì)11部?jī)和栉鑴　Ｒ源俗鳛橹袊?guó)歌劇的濫觴，黎氏歌舞劇被認(rèn)為與延安的秧歌劇、新歌劇創(chuàng)演一樣在中國(guó)歌劇史上具有“合法的地位”?？梢哉f(shuō)，黎錦暉等人對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)形式的改革與創(chuàng)新既適應(yīng)了新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)推動(dòng)美育、普及國(guó)語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)需要，也反映出對(duì)新興都市階層觀劇趣味的文化調(diào)適與娛樂(lè)改造，具有重要的啟蒙意義。

進(jìn)入30年代，隨著國(guó)人對(duì)西方歌劇的逐漸了解，及對(duì)歌劇題材、樣式的不同關(guān)注，在國(guó)民黨政府所轄的一些重要城市內(nèi)，相繼產(chǎn)生了一批歌劇作品。其中，大多數(shù)劇目的主旨都與救亡抗日的時(shí)代思潮相契合。上海是當(dāng)時(shí)新歌劇的創(chuàng)演中心，包括全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前由蕭崇素編導(dǎo)、張曙作曲的《王昭君》，黎錦暉編劇作曲的《民族之光》，田漢編劇、聶耳作曲的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，陳大悲編導(dǎo)、陳歌辛作曲的《西施》以及“孤島”時(shí)期的《上海之歌》(蔡冰白編劇，張昊作曲)、《桃花源》(魏如晦編劇，陳田鶴、錢仁康作曲)和《大地之歌》(蔡冰白編劇，錢仁康作曲)等。自上海淪陷后，國(guó)統(tǒng)區(qū)歌劇創(chuàng)演中心轉(zhuǎn)向“陪都”重慶，先后有《秋子》(陳定編劇，李嘉、臧云遠(yuǎn)作詞，黃源洛作曲)、《蘇武》(顧一樵編劇，趙光耀作曲)、《荊軻》(王泊生編劇，陳田鶴、王義平作曲)、《荊軻》(顧一樵編劇，梁實(shí)秋作詞，應(yīng)尚能作曲)、《木蘭從軍》(許如輝編劇作曲)、《紅梅閣》(沙梅編劇作曲)等面向公眾。

抗戰(zhàn)勝利后，國(guó)統(tǒng)區(qū)的歌劇創(chuàng)演仍集中在上海、南京、北平這三座城市，就其社會(huì)影響面而言明顯弱于解放區(qū)的新歌劇。其中影響較大的當(dāng)屬中國(guó)歌舞劇社、中華音樂(lè)劇團(tuán)先后在上海、南京演出的音樂(lè)劇《孟姜女》(姜椿芳編劇，阿隆·阿甫夏洛穆夫作曲)、山城合唱團(tuán)在滬排演的《海之戀》(別利劃編劇，馮諄、黎英海等作曲)以及北平歌劇協(xié)進(jìn)會(huì)組織在北平、天津上演的《松梅風(fēng)雨》(劉璜編劇、張肖虎作曲)。

上述歌劇體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者對(duì)歌劇不同樣式的探索和追求，如其中五幕歌劇《王昭君》也許是史料記載最早由中國(guó)人創(chuàng)作的正歌劇類型的作品，《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》則為話劇加唱型歌劇，《上海之歌》自我標(biāo)示為歌唱?jiǎng)?，五幕歌舞?lè)劇《西施》具有音樂(lè)劇的特點(diǎn)等。從創(chuàng)演機(jī)制來(lái)看，以表演團(tuán)體為首要條件進(jìn)行考察，這些歌劇的運(yùn)作則大體可分為兩類模式。

一類模式是依托一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的表演團(tuán)體來(lái)進(jìn)行創(chuàng)演。如閻述詩(shī)組建、主持了八年的沈陽(yáng)諧和歌詠團(tuán)(后更名“諧和音樂(lè)團(tuán)”)，先后創(chuàng)演了他的多部歌??；黎錦暉先后建立的“中華歌舞團(tuán)”“新月歌劇社”“明月歌劇社”等，是他兒童歌舞劇演出的基本隊(duì)伍；創(chuàng)演《西施》的是上海劇院樂(lè)劇訓(xùn)練所；與王泊生相系的《岳飛》《荊軻》，則與他時(shí)任山東省立劇院院長(zhǎng)不無(wú)關(guān)聯(lián)。擁有相對(duì)穩(wěn)定的表演團(tuán)體，對(duì)于歌劇的創(chuàng)演出品，無(wú)疑具有極大的便利，但同時(shí)也需有日常維系該團(tuán)體運(yùn)轉(zhuǎn)的成本費(fèi)用。好在諧和音樂(lè)團(tuán)是一個(gè)業(yè)余音樂(lè)團(tuán)體，運(yùn)轉(zhuǎn)成本微薄；創(chuàng)演《岳飛》《荊軻》的山東省立劇院則由官方出資；《西施》的演出制作機(jī)構(gòu)上海劇院，不僅是國(guó)民政府“半官辦”劇團(tuán)，樂(lè)劇訓(xùn)練所更是培養(yǎng)樂(lè)劇表演人才的，該劇作為學(xué)員舞臺(tái)實(shí)踐的產(chǎn)物，運(yùn)作頗為便利。在這類創(chuàng)演模式中，非官方的黎錦暉的兒童歌舞劇創(chuàng)演具有一定的典型意義。

在西方于20世紀(jì)被列入娛樂(lè)類的流行性歌舞(包括后來(lái)的音樂(lè)劇)，它的創(chuàng)演機(jī)制完全處于商品化操作。一般來(lái)說(shuō)，在經(jīng)濟(jì)投入階段，流行性歌舞有類似公司的機(jī)構(gòu)，負(fù)責(zé)募集資金，制定某臺(tái)歌舞節(jié)目營(yíng)銷策略，通過(guò)中介機(jī)構(gòu)委約音樂(lè)、舞美、燈光等主創(chuàng)人員，考核、聘用表演者排演劇目，與此同時(shí)通過(guò)傳媒進(jìn)行宣傳造勢(shì)。它的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)出，一是該臺(tái)節(jié)目轉(zhuǎn)輾各地商業(yè)化舞臺(tái)演出的經(jīng)濟(jì)收益；二是在廣播電視、唱片、樂(lè)譜等傳媒業(yè)的版權(quán)收益。

以黎氏兒童歌舞劇的創(chuàng)演機(jī)制為例，從整體來(lái)看，其不同于西方娛樂(lè)公司的多重分工合作，而是采取包攬合一的運(yùn)作模式：黎錦暉既是作曲家，又是商演的經(jīng)營(yíng)者，甚至還擔(dān)負(fù)了歌舞演員的培養(yǎng)。從過(guò)程來(lái)看，它也有異于西方歌舞節(jié)目舞臺(tái)演出及樂(lè)譜、唱片的市場(chǎng)樣式，先有紙質(zhì)出版物及唱片，再有舞臺(tái)演出。從經(jīng)濟(jì)運(yùn)營(yíng)來(lái)看，一是無(wú)論商演還是辦校的最初經(jīng)費(fèi)投入，主要依賴?yán)桢\暉的稿費(fèi)、歌舞團(tuán)成員不穩(wěn)定的唱片版稅、演出收益，少有商人的贊助，只能“邊訓(xùn)練，邊演出，少貼點(diǎn)錢”。二是演出的票價(jià)，基于黎錦暉追求的“平民音樂(lè)”理念，基本比較低。以1927年7月報(bào)刊刊載的演出廣告為例，其間四小時(shí)演出的票價(jià)，夜場(chǎng)最高大洋二元，它的總體票價(jià)大概與當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電影的首輪上映票價(jià)相當(dāng)，或者略高一些，同名角挑班的京戲及熱映的好萊塢電影相比，其演出票價(jià)都相當(dāng)平民化。1930年10月30號(hào)在天津春和大戲院公演時(shí)，兒童票與學(xué)生票更僅為三角，可謂低廉。

因黎錦暉的兒童歌舞劇作品十分適合兒童的心理特點(diǎn)，兒童形象鮮明可愛(ài)，音樂(lè)民族風(fēng)格濃郁，同時(shí)在題材內(nèi)容上寓教于樂(lè)，他的兒童歌舞劇不僅深受少年兒童的喜愛(ài)，連成年人也極為欣賞，加之有書(shū)譜、唱片的出版造勢(shì)為先導(dǎo)，商演的票價(jià)又不高，所以在當(dāng)時(shí)及之后產(chǎn)生了極大的社會(huì)影響。

國(guó)統(tǒng)區(qū)歌劇的另一類創(chuàng)演模式，則是根據(jù)某部歌劇的創(chuàng)演需要，經(jīng)某個(gè)單位或團(tuán)體的集資運(yùn)作成功后，臨時(shí)組建一個(gè)表演團(tuán)體，在該歌劇演出結(jié)束后，表演團(tuán)體自行解散。三四十年代國(guó)統(tǒng)區(qū)創(chuàng)演的歌劇，絕大部分采用的是此類模式。如演出、制作歌劇《大地之歌》《上海之歌》的機(jī)構(gòu)上海樂(lè)藝社，就是國(guó)立音專校友會(huì)專門為校友作品創(chuàng)演設(shè)置的臨時(shí)團(tuán)體，它負(fù)責(zé)集資、組建演出隊(duì)伍和排演各項(xiàng)事宜。此類模式的優(yōu)點(diǎn)是表演團(tuán)體為某部歌劇量身打造，能較為充分展現(xiàn)該劇的藝術(shù)特色；它的不足是表演團(tuán)體的組織形式不穩(wěn)定，其內(nèi)部成員缺乏長(zhǎng)期默契的配合，也難以對(duì)劇目在藝術(shù)上作進(jìn)一步的修改和提升。在這類創(chuàng)演模式中，四幕歌唱?jiǎng)　渡虾Ｖ琛返纳鐣?huì)反響較大。

《上海之歌》由編劇蔡冰白與作曲家張昊于1938年為中國(guó)職業(yè)婦女俱樂(lè)部“職婦劇團(tuán)”創(chuàng)排的街頭劇的幾首歌曲串聯(lián)、演化而來(lái)，屬于歌曲劇或歌唱?jiǎng)　?939—1946年該劇在上海共演出三輪，分別由未名劇社、樂(lè)藝社歌劇演出委員會(huì)、上海音樂(lè)社主辦。其創(chuàng)演特征可概括為三點(diǎn)：一是商業(yè)化的運(yùn)作，包括出版劇本與樂(lè)譜、發(fā)行唱片、電臺(tái)播音、報(bào)紙宣傳以及影歌星組成的主演陣容；二是劇中歌曲比較通俗易唱，且以對(duì)白代替西方歌劇的宣敘調(diào)，符合大眾口味；三是劇本描寫(xiě)了三位農(nóng)村青年因“八一三”淞滬戰(zhàn)火逃難上海后所歷經(jīng)的悲歡離合，包含對(duì)人性的揚(yáng)棄、對(duì)于命運(yùn)的嬉笑、對(duì)時(shí)局的隱喻，易引發(fā)民眾的共鳴。

然而，國(guó)統(tǒng)區(qū)這一時(shí)期歌劇的創(chuàng)演，整體而言，還是缺少政府的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃和主導(dǎo)，絕大部分得之于有志于歌劇事業(yè)的歌劇人發(fā)心立愿、自募資助。比如黃源洛雖在歌劇領(lǐng)域有心探索，且與周貴德、王沛綸、陳定等人發(fā)起成立了中國(guó)實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)，但除了正歌劇《秋子》外，其余歌劇作品均無(wú)上演的機(jī)會(huì)。再者，國(guó)統(tǒng)區(qū)歌劇是以創(chuàng)演者身份相近的城市中產(chǎn)階級(jí)為觀眾對(duì)象的，票價(jià)制訂在中產(chǎn)階級(jí)尚能接受的價(jià)位；題材也大多采取非直白的隱喻表現(xiàn)手段，影射抗戰(zhàn)或帶有愛(ài)國(guó)主義傾向，或蘊(yùn)含對(duì)民眾疾苦的同情；音樂(lè)的審美取向則帶有當(dāng)時(shí)以國(guó)立音專為代表的學(xué)院式的品味。其總體趨于自生自滅的狀態(tài)。

二、延安文藝與民族形式：20世紀(jì)40年代解放區(qū)歌劇的創(chuàng)演機(jī)制

20世紀(jì)30年代末，隨著大批革命文藝工作者奔赴延安，根據(jù)地也開(kāi)始了以歌劇表現(xiàn)火熱革命斗爭(zhēng)生活的嘗試。由李伯釗等編劇，向隅、呂驥等作曲，魯迅藝術(shù)學(xué)院師生參演的歌劇《農(nóng)村曲》，1938年7月1日首演于中央大禮堂。之后“在延安連續(xù)上演了數(shù)十場(chǎng)，觀眾達(dá)數(shù)萬(wàn)人次，方圓數(shù)十里的鄉(xiāng)親們從四面八方都趕來(lái)觀看，成為當(dāng)時(shí)延安文藝生活中一件盛況空前的大事。”1939年1月，由王震之作詞，天藍(lán)等集體編劇，冼星海作曲，同樣為魯迅藝術(shù)學(xué)院師生參演的歌劇《軍民進(jìn)行曲》在陜北公學(xué)大禮堂首演。但是應(yīng)該承認(rèn)，當(dāng)時(shí)的這兩部歌劇并未產(chǎn)生重大影響。

如果說(shuō)1940年發(fā)表的《新民主主義論》還只是提出了一個(gè)關(guān)于新民主主義文化的建設(shè)目標(biāo)和綱領(lǐng)，那么1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》則試圖針對(duì)文藝領(lǐng)域制定建設(shè)“新文化”的具體指導(dǎo)意見(jiàn)。在論述文藝為誰(shuí)服務(wù)以及如何服務(wù)的核心問(wèn)題時(shí)，毛澤東重申了“創(chuàng)造”的必要：“我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國(guó)人，哪怕是封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的。”研究者認(rèn)為毛澤東從來(lái)不認(rèn)為“新文學(xué)新藝術(shù)”已經(jīng)是現(xiàn)成的了，而是“需要文藝工作者去創(chuàng)造的未知之物”。

從創(chuàng)造“新文化”來(lái)審視，1943年掀起的轟轟烈烈的新秧歌運(yùn)動(dòng)和秧歌劇創(chuàng)編雖然取得了一定的成就，但由于音樂(lè)、唱詞的地域特征，其影響必定有限。作為邊區(qū)“文藝整風(fēng)”和毛澤東《講話》精神具體貫徹的產(chǎn)物，秧歌劇部分完成了對(duì)邊區(qū)鄉(xiāng)土社會(huì)“移風(fēng)易俗”以及延安知識(shí)階層的“改造”任務(wù)。同時(shí)，也為當(dāng)時(shí)邊區(qū)文藝工作者如何與群眾結(jié)合，如何更好地用文藝為政治服務(wù)、創(chuàng)造新的民族藝術(shù)形式，提供了具體途徑，積累了經(jīng)驗(yàn)，并為后來(lái)新歌劇創(chuàng)作的成熟打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是，邊區(qū)文藝工作者還面臨著如上所言的建設(shè)新文化的更高要求。

1945年歌劇《白毛女》的延安版誕生，它經(jīng)歷了“從民間傳說(shuō)向知識(shí)分子改造的革命文藝演變的過(guò)程?！痹谄湔Q生過(guò)程中，有兩點(diǎn)值得注意：其一，從延安文藝的思想觀念層面而言，自1940年以來(lái)，毛澤東提出的“民族形式”問(wèn)題在文藝界得到了廣泛討論，成為建設(shè)民族國(guó)家、發(fā)展新音樂(lè)的共識(shí)話語(yǔ)。而作為毛澤東延安文藝路線的執(zhí)行者、名重一時(shí)的革命文藝?yán)碚摷抑軗P(yáng)，以其政治敏銳力在其后新歌劇的創(chuàng)作實(shí)踐中發(fā)揮了重要的組織作用。其二，由于解放區(qū)文藝的受眾主要是農(nóng)民、戰(zhàn)士以及黨的各級(jí)干部，因此文藝創(chuàng)作遵循著這樣的路線：到民間去、采集民間資源、表現(xiàn)民俗生活、反映革命新景象、動(dòng)員民眾參與革命，其核心機(jī)制是“走群眾路線”。如此模式是延安特定政治與社會(huì)環(huán)境決定的。

《白毛女》的唱腔建立在民間音樂(lè)語(yǔ)匯的基礎(chǔ)上，且綜合了各種地方音樂(lè)。無(wú)論是正面人物喜兒、楊白勞還是反面人物黃世仁及其母親，都有貼合其社會(huì)身份和基本性格的源頭活曲，又借鑒西方歌劇主題貫穿發(fā)展的手法，隨著情節(jié)展開(kāi)的需要進(jìn)行音樂(lè)戲劇化的處理。如：喜兒的音樂(lè)主題主要來(lái)自河北民歌《小白菜》和《青陽(yáng)傳》；楊白勞的唱腔“十里風(fēng)雪一片白”以低沉的山西秧歌曲調(diào)《撿麥根》編寫(xiě)，以表現(xiàn)他年邁蒼老的神態(tài)；根據(jù)河北花鼓曲調(diào)設(shè)計(jì)的黃世仁的音樂(lè)主題，意在刻畫(huà)其佻撻、輕狂、狡詐的形象；汲取了昆曲和河北民間婦女念善書(shū)調(diào)的黃母音樂(lè)主題，則體現(xiàn)了其偽善、陰險(xiǎn)惡毒的人格。其次，為表現(xiàn)戲劇沖突，該劇唱腔還廣泛地吸收了說(shuō)唱、戲曲等民間音樂(lè)的展衍手法，進(jìn)行了有益而又有效的開(kāi)拓性嘗試，取得了顯著的藝術(shù)效果。如喜兒遭到黃世仁污辱后唱出的“刀殺我，斧砍我，你不該這么糟蹋我”，音調(diào)中糅進(jìn)了秦腔苦音和散板的節(jié)奏，將其悲憤的心情推向了高潮；她最后在斗爭(zhēng)會(huì)上的《控訴》唱段，則綜合了山西梆子、河北梆子的旋法因素，將喜兒內(nèi)心爆發(fā)的滿腔仇恨和怨苦表達(dá)得極其深刻細(xì)膩。

該劇在魯藝校內(nèi)預(yù)演后“經(jīng)過(guò)兩次大的修改，無(wú)數(shù)次小的修改”，1945年5月24日正式在延安中央黨校禮堂演出，毛澤東、劉少奇、朱德、周恩來(lái)等中央領(lǐng)導(dǎo)出席觀看。“演出的第二天，中央辦公廳派人來(lái)傳達(dá)了中央書(shū)記處的意見(jiàn)。意見(jiàn)一共有三條：第一，這個(gè)戲是非常適合時(shí)宜的；第二，黃世仁應(yīng)當(dāng)槍斃；第三，藝術(shù)上是成功的?！彪S后，至同年7月20日，《白毛女》在延安正式演出達(dá)30多場(chǎng)，演出時(shí)間之久、場(chǎng)數(shù)之多、觀眾情緒之高漲在延安是罕見(jiàn)的。進(jìn)而引發(fā)了解放區(qū)文藝工作者對(duì)新歌劇的創(chuàng)演熱情。

新中國(guó)成立前，解放區(qū)在與《白毛女》大同小異的創(chuàng)演模式中，先后有十余部新歌劇問(wèn)世，其中比較突出的有1947年由阮章競(jìng)編劇，高介云、張晉德作曲，山西太行劇團(tuán)首演，后經(jīng)作曲家梁寒光整理加工和再創(chuàng)作的三幕歌劇《赤葉河》；1948年由魏風(fēng)、劉蓮池等編劇，羅宗賢、孟貴彬等作曲，八路軍120師西北戰(zhàn)斗劇社首演的三幕歌劇《劉胡蘭》。這三部歌劇連同與《白毛女》幾乎同時(shí)誕生的新歌劇《王秀鸞》(傅鐸編劇，艾實(shí)惕、劉之家、王韜、劉敬賢等作曲)一起被稱為解放區(qū)的“四大名劇”。

1945年4月30日冀中軍區(qū)火線劇社為歌劇《王秀鸞》所寫(xiě)的《排演注意》頗能說(shuō)明解放區(qū)歌劇創(chuàng)演的一般模式。大致是：第一，寫(xiě)作很匆忙，唱腔都是歌曲體，導(dǎo)演和演員可以根據(jù)其基本曲調(diào)去修改；第二，過(guò)門、前奏、間奏、打擊樂(lè)器、開(kāi)板、落板等處沒(méi)有時(shí)間寫(xiě)成樂(lè)譜，希望排練和演出時(shí)指揮可以靈活運(yùn)用。由此可見(jiàn)，該劇仍屬于話劇加唱式的插曲體，且需要演奏(唱)者在記譜的主要旋律基礎(chǔ)上創(chuàng)作、發(fā)揮，反映出革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代歌劇創(chuàng)演因陋就簡(jiǎn)的基本面貌以及演出的靈活性。關(guān)于《赤葉河》的音樂(lè)創(chuàng)作，作曲者高介云說(shuō)，一開(kāi)始是硬套太行山地區(qū)的民間曲調(diào)，爾后請(qǐng)張晉德修訂，但是很多地方仍是不協(xié)調(diào)，再后來(lái)經(jīng)過(guò)梁寒光的改寫(xiě)，提升了音樂(lè)的統(tǒng)一性。至于《劉胡蘭》，也是邊演邊改，根據(jù)群眾、兄弟劇團(tuán)以及各級(jí)干部的提議不斷打磨加工。比如，根據(jù)觀眾意見(jiàn)，在第三幕第十二場(chǎng)增加了“大報(bào)仇”的內(nèi)容。據(jù)說(shuō)這個(gè)修改在當(dāng)時(shí)的演出效果很好，每到最后一場(chǎng)，觀眾都興奮得齊聲高喊、掌聲不絕于耳。也有觀眾來(lái)信反映該劇的演出起到了良好的教育作用，戰(zhàn)士們看了有的要求立即打仗，有的為劉胡蘭高尚氣節(jié)所折服，表示要向她學(xué)習(xí)。彭德懷看了這部歌劇后，號(hào)召各部隊(duì)劇團(tuán)排演它，以教育部隊(duì)官兵。由此可見(jiàn)，解放區(qū)歌劇的創(chuàng)演機(jī)制因其因地制宜的特征從而發(fā)揮了極大的社會(huì)效能。

上述新歌劇由于以群眾的喜聞樂(lè)見(jiàn)為宗旨，強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)民族化音調(diào)的運(yùn)用及傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展手法；加上它們?cè)陬}材的選擇上，特別注重與時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活和政治斗爭(zhēng)的需要密切聯(lián)系，因此新歌劇在解放戰(zhàn)爭(zhēng)中乃至1949年后的土改運(yùn)動(dòng)中，產(chǎn)生了極大的影響，受到了農(nóng)民群眾的廣泛歡迎。因此，這類具有地方性、民族化音樂(lè)特征，表現(xiàn)解放區(qū)生活內(nèi)容和革命情緒，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命實(shí)踐的政治主體(工農(nóng)兵)而創(chuàng)作且服務(wù)于政治需要的新歌劇樣式在此后倍受推崇，直接影響了20世紀(jì)五六十年代中國(guó)大陸歌劇的創(chuàng)演模式。

值得注意的是，解放區(qū)新歌劇在當(dāng)時(shí)得以廣泛流傳與其演出團(tuán)體的運(yùn)行機(jī)制是密不可分的。在解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，解放區(qū)各級(jí)軍政部門擁有被統(tǒng)稱為“文工團(tuán)”的文藝工作者約6萬(wàn)人左右。實(shí)行供給制的文工團(tuán)，他們深入城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)間、軍營(yíng)，每到一地，即刷寫(xiě)標(biāo)語(yǔ)、張貼漫畫(huà)、搭臺(tái)置景、面向公眾免費(fèi)進(jìn)行各種形式的宣傳演出。因無(wú)所謂版權(quán)，廣大民眾最喜歡最歡迎的節(jié)目，即是他們選擇上演的對(duì)象。于是根據(jù)油印或粗糙的紙質(zhì)出版物排演的《白毛女》等新歌劇，成為了眾多文工團(tuán)頻繁上演不輟的主要?jiǎng)∧?。也因此，這些新歌劇被搬演的場(chǎng)次和觀眾人數(shù)難以統(tǒng)計(jì)，于是源于歐洲宮廷，在西方屬于高雅藝術(shù)的歌劇，在1945年以后的中國(guó)農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)，變?yōu)槠樟_大眾最為熟悉的藝術(shù)形式之一，也由此掀起了中國(guó)歌劇創(chuàng)演的第一次高潮。

不難發(fā)現(xiàn)，解放區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)的歌劇創(chuàng)演機(jī)制截然不同。解放區(qū)對(duì)諸如“四大名劇”等的歌劇創(chuàng)演，作為意識(shí)形態(tài)之一，在《講話》精神的指引下，始終得到了各級(jí)黨政領(lǐng)導(dǎo)的高度關(guān)注，并本著廣大民眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的審美取向，不乏具體的指導(dǎo)；在創(chuàng)作上往往呈集思廣益、取長(zhǎng)補(bǔ)短的集體性質(zhì)；在歌劇的演出上，則不僅有現(xiàn)成的表演團(tuán)體，而且能有效組織起這些團(tuán)體，無(wú)償向公眾展開(kāi)宣傳演出?？梢?jiàn)，中國(guó)歌劇的第一次高潮興起，是在當(dāng)時(shí)特定歷史環(huán)境下多種因素合力作用的結(jié)果。

三、人民文藝與“三化”政策：新中國(guó)十七年時(shí)期的歌劇創(chuàng)演機(jī)制

延安文藝通過(guò)《講話》確立了“人民文藝”的發(fā)展方向。此后，文藝“人民性”的話語(yǔ)實(shí)踐得到了極大的鞏固。解放區(qū)文藝工作者通過(guò)向民間學(xué)習(xí)、向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)來(lái)確立文藝作品的合法性，產(chǎn)生了秧歌劇、新歌劇、民歌聯(lián)唱曲等新的代表人民大眾藝術(shù)的民族形式，進(jìn)而確立了“人民文藝”的整體性實(shí)踐機(jī)制，包括“文藝的經(jīng)典主題、主要?jiǎng)?chuàng)作方法、風(fēng)格、形式、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及基本規(guī)范和生產(chǎn)管理機(jī)制。”

1949年中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)文藝始終堅(jiān)守《講話》確立的“二為”方針、“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，遵循“人民文藝”的發(fā)展道路。1963年8月，周恩來(lái)總理在人民大會(huì)堂對(duì)首都音樂(lè)舞蹈界就音樂(lè)舞蹈問(wèn)題作出指示，提出音樂(lè)舞蹈必須進(jìn)一步民族化、群眾化，樹(shù)立民族音樂(lè)主體等問(wèn)題。此后，《光明日?qǐng)?bào)》率先開(kāi)辟“創(chuàng)造和發(fā)展社會(huì)主義的民族的新音樂(lè)新舞蹈”專欄，號(hào)召音樂(lè)舞蹈工作者踴躍參與“三化”(革命化、民族化、群眾化)討論，加強(qiáng)政策引導(dǎo)。這就為當(dāng)時(shí)新歌劇的發(fā)展朝著民族音樂(lè)為主體的歌劇發(fā)展方向邁進(jìn)確立了政策導(dǎo)航。因此，這一時(shí)期歌劇創(chuàng)演以民族歌劇為主，西體歌劇的數(shù)量較少。

新中國(guó)建立伊始，國(guó)家在原解放區(qū)文工團(tuán)的基礎(chǔ)上，組建了各省市和軍隊(duì)系統(tǒng)的綜合性文藝演出團(tuán)體。1952年后演出團(tuán)體逐漸向?qū)I(yè)化、正規(guī)化和劇場(chǎng)化發(fā)展，歌劇的創(chuàng)演也趨于專業(yè)化。從事中國(guó)歌劇創(chuàng)演的團(tuán)體主要有中央實(shí)驗(yàn)歌劇院、上海實(shí)驗(yàn)歌劇院以及軍隊(duì)系統(tǒng)的中國(guó)人民解放軍總政治部歌劇團(tuán)、海政文工團(tuán)歌劇團(tuán)、空政文工團(tuán)歌舞劇團(tuán)、南京軍區(qū)政治部前線歌劇團(tuán)(1983年并入前線歌舞團(tuán))等，還有各省、市、自治區(qū)和地區(qū)市的歌舞團(tuán)、文工團(tuán)，這些團(tuán)體由國(guó)家全額撥款。也因這些文藝團(tuán)體均設(shè)置了人數(shù)不等的戲劇、音樂(lè)的專業(yè)創(chuàng)作人員，所以它們均有水平不等的歌劇創(chuàng)演能力，使歌劇創(chuàng)演無(wú)論從數(shù)量還是質(zhì)量，都得到一定的保證。

由此至1966年“文化大革”前的十七年間，中國(guó)大陸創(chuàng)演的歌劇至少有54部，其發(fā)展可分成兩個(gè)階段。在1957年之前的第一階段，較有影響的有北京人民藝術(shù)劇院創(chuàng)演的《王貴與李香香》(于村根據(jù)李季的同名長(zhǎng)詩(shī)編劇，梁寒光作曲)和《長(zhǎng)征》(李伯釗、于村、海嘯編劇，賀綠汀、梁寒光、鄭律成等作曲)，中央戲劇學(xué)院歌劇系的《小二黑結(jié)婚》(田川、楊蘭村根據(jù)趙樹(shù)理同名小說(shuō)編劇，馬可、喬谷等作曲)，中央實(shí)驗(yàn)歌劇院的《劉胡蘭》(于村、海嘯等編劇，陳紫、茅沅等作曲)與《草原之歌》(任萍編劇，羅宗賢、卓明理等作曲)，南京軍區(qū)政治部前線歌劇團(tuán)的《紅霞》(石漢編劇，張銳作曲)等。其中從戲曲板腔體音樂(lè)的戲劇性發(fā)展手法中汲取養(yǎng)料，并使用在劇中主要人物大段詠嘆調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作的《小二黑結(jié)婚》，在業(yè)界產(chǎn)生了重要影響。

該階段的歌劇作品在繼承《白毛女》創(chuàng)作方法的同時(shí)，也對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行了新的探索：一是盡可能以唱段和音樂(lè)，而不是靠對(duì)白來(lái)推動(dòng)戲劇矛盾沖突的發(fā)展，同時(shí)借鑒了戲曲板腔音樂(lè)展衍的手法，改變了以往許多歌劇中采用的民歌聯(lián)唱的發(fā)展方法；二是部分歌劇借用了西洋歌劇音樂(lè)創(chuàng)作手法，用貫穿音樂(lè)主導(dǎo)主題加強(qiáng)了音樂(lè)戲劇性的發(fā)展動(dòng)力，并使得音樂(lè)在整體上顯得更為集中和鮮明；嘗試用宣敘調(diào)替代說(shuō)白，努力改變說(shuō)和唱相互脫節(jié)的狀況；三是在題材上有所拓展，除了依然以革命歷史題材為主導(dǎo)外，也出現(xiàn)了表現(xiàn)群眾日常生活或來(lái)自古典戲曲、民間傳說(shuō)的題材內(nèi)容。

1957年二三月間召開(kāi)的“新歌劇討論會(huì)”，標(biāo)志著中國(guó)大陸歌劇發(fā)展進(jìn)入第二階段?！靶赂鑴∮懻摃?huì)”，對(duì)從黎錦暉的兒童歌舞劇以來(lái)的中國(guó)歌劇發(fā)展進(jìn)行了總結(jié)，重點(diǎn)討論了如何科學(xué)地評(píng)價(jià)歷史，以及“新歌劇”的含義、其發(fā)展的基礎(chǔ)，如何借鑒西方歌劇，歌劇創(chuàng)作與戲曲改革的關(guān)系等一系列問(wèn)題，并在理論上形成了比較合乎歷史實(shí)際以及在創(chuàng)作上寬松發(fā)展的共識(shí)，從而為其后的歌劇發(fā)展提供了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。其后涌現(xiàn)出了一批更為成熟和更有影響的歌劇作品，如湖北省實(shí)驗(yàn)歌劇團(tuán)的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》(朱本和、楊會(huì)召等編劇，張敬安、歐陽(yáng)謙叔作曲)，中央實(shí)驗(yàn)歌劇院及其改組后的中央歌劇舞劇院創(chuàng)排的《春雷》(海嘯編劇，陳紫、杜宇作曲)、《竇娥冤》(侶朋根據(jù)關(guān)漢卿原著改編，陳紫、杜宇作曲)、《望夫云》(徐嘉瑞編劇，鄭律成作曲)和《阿依古麗》(海嘯編劇，石夫、烏斯?jié)M江作曲)，海政文工團(tuán)歌劇團(tuán)的《紅珊瑚》(趙忠、鐘藝兵等編劇，王錫仁、胡士平作曲)，空政文工團(tuán)歌舞劇一團(tuán)的《江姐》(閻肅編劇，羊鳴、姜春陽(yáng)、金砂作曲)等。

誕生于第二階段的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》，可謂中國(guó)20世紀(jì)五六十年代歌劇中的一對(duì)雙璧。它們秉承和發(fā)展了《白毛女》的優(yōu)秀傳統(tǒng)，塑造了兩位革命的女英雄——韓英和江姐，符合當(dāng)時(shí)宣傳革命傳統(tǒng)的需要和民眾高度崇尚革命英雄的普遍心理。在音樂(lè)創(chuàng)作上，一方面，以歌謠體唱段作為主題歌，如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的《洪湖水浪打浪》、《江姐》的《紅梅贊》，不僅與人物基本性格特征渾然天成，而且無(wú)一不是優(yōu)美抒情、通俗易唱；另一方面，更因成功借鑒戲曲板腔體發(fā)展手法于劇中主要人物大段詠嘆調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作，使之民族風(fēng)格更為鮮明。如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》里的韓英在獄中所唱的《沒(méi)有眼淚，沒(méi)有悲傷》和《看天下勞苦人民都解放》，《江姐》中江姐看見(jiàn)自己丈夫被害后所唱的《革命到底志如鋼》，以及她臨刑前與戰(zhàn)友告別所唱的《愿五洲四海飄紅旗》，都表現(xiàn)了她們堅(jiān)貞不屈、視死如歸的革命英雄主義精神和對(duì)美好未來(lái)的無(wú)限憧憬，從而為民族風(fēng)格的詠嘆調(diào)創(chuàng)作提供了有益的經(jīng)驗(yàn)；再一方面，歌劇包括詠嘆調(diào)在內(nèi)的所有唱段，演唱難度都不很高，易于普及。于是，民族歌劇創(chuàng)演機(jī)構(gòu)及其文藝工作者攜《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》之威，乃推及至當(dāng)時(shí)整體的歌劇音樂(lè)，使之在50年代至1966年間，又一次掀起了創(chuàng)演高潮。這次中國(guó)歌劇的高潮的形成，除了上述藝術(shù)創(chuàng)造的成功因素外，更與當(dāng)時(shí)版權(quán)保護(hù)法不完善的社會(huì)環(huán)境中，傳媒、文藝團(tuán)體、物價(jià)等眾多領(lǐng)域的合力推助有關(guān)。

首先，自20世紀(jì)60年代初中共中央提倡大唱革命歌曲后，眾多出版社一次發(fā)行萬(wàn)余冊(cè)革命歌曲集，而這些歌曲集無(wú)一例外均載有歌劇主要唱段的樂(lè)譜；著名歌劇的劇本、樂(lè)譜也出版不輟；錄制歌劇唱段乃至整場(chǎng)歌劇的唱片也大量發(fā)行。當(dāng)時(shí)從中央到省市的各級(jí)廣播電臺(tái)，及普及到工廠、農(nóng)村家庭、軍營(yíng)的有線廣播站，在播放革命歌曲中持續(xù)播送歌劇的唱段；各地廣泛開(kāi)展的革命歌曲教唱活動(dòng)，也將歌劇唱段列為教唱內(nèi)容。這些綜合因素，促使歌劇唱段廣為流傳，很難不形成公眾耳熟能詳，哼吟在口的現(xiàn)象。

其次，歌劇的舞臺(tái)演出也十分廣泛。在城鎮(zhèn)，既有歌劇或?qū)I(yè)歌舞團(tuán)體的演出，也有各級(jí)群眾藝術(shù)館、文化館、工人文化宮、青年宮、少年宮等業(yè)余文化機(jī)構(gòu)所培養(yǎng)的基層文藝骨干組織的文藝隊(duì)伍，以及工廠、公社、部隊(duì)的業(yè)余宣傳隊(duì)，競(jìng)相選場(chǎng)或整出搬演歌劇，使得公眾有眾多機(jī)會(huì)得以觀賞這些歌劇的舞臺(tái)表演。同時(shí)，自1958年歌劇《紅霞》之后，歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》等均被拍攝成電影，不但在城市公映，并隨著放映隊(duì)深入農(nóng)村、軍營(yíng)放映，使之普及到了農(nóng)民與軍人當(dāng)中。

再次，當(dāng)時(shí)歌劇作為一種文化產(chǎn)品，公眾對(duì)此消費(fèi)的費(fèi)用極為低廉。當(dāng)時(shí)觀看專業(yè)歌劇團(tuán)體演出的票價(jià)最低為0.5元，最高1元左右；觀看業(yè)余文藝隊(duì)伍演出的更是免費(fèi)。歌劇影片在一線城市首輪公映的票價(jià)為0.35元，農(nóng)村、軍營(yíng)放映也免費(fèi)。在出版方面，即使附有劇本的歌劇簡(jiǎn)譜本樂(lè)譜，也大多不足1元；由中國(guó)唱片廠灌制的唱片，密紋膠木唱片為3元，“文化大革”前出品的一張小型塑料密紋唱片售價(jià)為0.5元。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1957年至1976年，中國(guó)城市職工工資幾乎沒(méi)動(dòng)，按當(dāng)時(shí)年均工資624元(52元/月)計(jì)，不難推算，當(dāng)時(shí)的歌劇或音樂(lè)愛(ài)好者，均能夠承受票價(jià)，可以盡情享用歌劇這一精神產(chǎn)品。

正是源此，盡管當(dāng)時(shí)的中國(guó)歌劇還存在一些藝術(shù)上的固有問(wèn)題，如編劇上情節(jié)繁雜，敘述過(guò)多，還帶有話劇痕跡；在音樂(lè)上大部分旋律和配器分頭創(chuàng)作，導(dǎo)致樂(lè)隊(duì)部分鮮有獨(dú)立價(jià)值的音樂(lè)等等。但由于創(chuàng)演機(jī)制的合力作用，歌劇作品在全國(guó)競(jìng)相上演，眾多歌劇唱段膾炙人口，廣泛傳唱，歌劇成為了公眾關(guān)注的焦點(diǎn)，其發(fā)展盛況空前。

四、經(jīng)濟(jì)改革與院團(tuán)改制：改革開(kāi)放至90年代末的歌劇創(chuàng)演機(jī)制

“文化大革”十年間產(chǎn)生的大型歌劇只有新疆維吾爾自治區(qū)歌劇團(tuán)于1972年根據(jù)同名京劇“樣板戲”移植改編的維吾爾族歌劇《紅燈記》，張家口市文工團(tuán)在下放農(nóng)場(chǎng)的中國(guó)歌劇舞劇院專家們創(chuàng)作和指導(dǎo)下排演的《礦工的女兒》(喬羽編劇，陳紫作曲，黃安倫配器)，海政文工團(tuán)歌劇團(tuán)根據(jù)電影《閃閃的紅星》改編創(chuàng)作的《紅星照我去戰(zhàn)斗》以及中國(guó)歌劇舞劇院的大型歌舞劇《收租院》等幾部。

“1979年是歌劇創(chuàng)作豐收的一年”，歌劇在中國(guó)大陸呈現(xiàn)出“復(fù)蘇”的跡象。其中在“國(guó)慶三十周年獻(xiàn)禮演出”的評(píng)獎(jiǎng)中，多部1979年創(chuàng)演的歌劇新作斬獲創(chuàng)作、演出獎(jiǎng)項(xiàng)，包括武漢歌舞劇院的《啟明星》(王韋民編劇，李井然作曲)、海軍政治部歌劇團(tuán)的《壯麗的婚禮》(任萍、向陽(yáng)編劇，呂遠(yuǎn)作曲)、中國(guó)歌劇舞劇院的《星光啊星光》(張思愷等編劇，傅庚辰、扈邑作曲)、空軍政治部歌劇團(tuán)的《憶娘》(閻肅、劍兵編劇，羊鳴、朱本正作曲)等。只是這些按原來(lái)創(chuàng)演機(jī)制產(chǎn)生的歌劇，其題材和音樂(lè)都帶有過(guò)去的痕跡。其間，由中央歌劇舞劇院創(chuàng)演的反映天安門“四五”事件的歌劇《護(hù)花神》(歐陽(yáng)逸冰、李樹(shù)盛、黃安倫編劇，黃安倫作曲)，在音樂(lè)上嘗試采用“全唱型”正歌劇樣式，屬這一時(shí)期創(chuàng)新精神較為突出的歌劇新作。

處于解放思想、改革開(kāi)放新時(shí)期，第四次“文代會(huì)”對(duì)延安文藝所確立的“二為”方針有所調(diào)整。1980年7月26日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表題為《文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)》的社論，明確指出：“為政治服務(wù)誠(chéng)然是文藝的一項(xiàng)重要職責(zé)，但并不是它的唯一職責(zé)?！瓰槿嗣穹?wù)、為社會(huì)主義服務(wù)，這個(gè)口號(hào)概括了文藝工作的總?cè)蝿?wù)和根本目的，它包括了為政治服務(wù)，但比孤立地提為政治服務(wù)更全面，更科學(xué)?！庇纱藥?lái)的寬松局面，使得此后中國(guó)文藝的面貌煥然一新。

此后至90年代，中央及地方歌劇院團(tuán)對(duì)歌劇樣式的探索取得了新的成績(jī)。國(guó)家級(jí)藝術(shù)劇院創(chuàng)作的較為突出的作品有：中央歌劇院創(chuàng)演的喜歌劇《第一百個(gè)新娘》和正歌劇《馬可·波羅》、中國(guó)歌劇舞劇院的抒情歌劇《傷逝》和正歌劇《原野》、總政歌劇團(tuán)的民族歌劇《黨的女兒》、總政歌劇團(tuán)與武警部隊(duì)政治部文工團(tuán)聯(lián)合制作的正歌劇《屈原》等。地方劇團(tuán)創(chuàng)演的劇目主要有：重慶市歌劇團(tuán)創(chuàng)排的《火把節(jié)》和《巫山神女》、湖南省湘潭市歌舞劇團(tuán)的《深宮欲?！?、哈爾濱歌劇院的《仰天長(zhǎng)嘯》和《安重根》、延邊歌舞團(tuán)的《阿里郎》、湖南省株洲市歌舞劇團(tuán)的《從前有座山》、遼寧歌劇院的《歸去來(lái)》《蒼原》、陜西省歌舞劇院的《張騫》、江蘇省歌舞劇院的《孫武》、廈門市歌舞劇團(tuán)的《阿美姑娘》等。

再者，進(jìn)入90年代，一個(gè)新的創(chuàng)演現(xiàn)象是，“文化大革”后專業(yè)音樂(lè)院校招收、培養(yǎng)的青年作曲家接受國(guó)外藝術(shù)節(jié)或基金會(huì)的歌劇創(chuàng)作委約，并由委約方制作在海外首演。如郭文景作曲的《狂人日記》(荷蘭新音樂(lè)團(tuán)委約，1994年首演)和《夜宴》(英國(guó)阿爾梅達(dá)歌劇院委約，1998年首演)，瞿小松作曲的《俄狄浦斯之死》(荷蘭藝術(shù)節(jié)委約，1994年首演)與《命若琴弦》(布魯塞爾國(guó)際藝術(shù)節(jié)與巴黎秋季藝術(shù)節(jié)聯(lián)合委約，1998年首演)等。作曲家運(yùn)用先鋒派作曲技法來(lái)表現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇張力，并汲取了傳統(tǒng)戲曲行腔、念白、表演程式、器樂(lè)伴奏等方面的藝術(shù)特色。

改革開(kāi)放以來(lái)歌劇創(chuàng)演機(jī)制的嬗變主要是由于從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變。首先是中央政府啟動(dòng)并不斷深化文化體制的改革。80年代中期開(kāi)始，國(guó)家逐步開(kāi)始對(duì)文化事業(yè)單位進(jìn)行不同程度的財(cái)政撥款方式的調(diào)整，文藝界開(kāi)始了以承包經(jīng)營(yíng)責(zé)任制為主要形式的院團(tuán)改革，采取了“以文補(bǔ)文、多業(yè)助文”等措施，擴(kuò)大文藝院團(tuán)的經(jīng)營(yíng)自主權(quán)。1988年，文化部出臺(tái)了《關(guān)于加快和深化藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革的意見(jiàn)》，對(duì)藝術(shù)表演團(tuán)體的組織運(yùn)行機(jī)制，逐步實(shí)行“雙軌制”。在這一意見(jiàn)指導(dǎo)下，產(chǎn)生了一批民間職業(yè)院團(tuán)和社會(huì)辦院團(tuán)，改變了藝術(shù)表演團(tuán)體由政府單一投資的體制。至90年代，文藝院團(tuán)改革的重點(diǎn)轉(zhuǎn)入深化內(nèi)部運(yùn)行機(jī)制，“文化產(chǎn)業(yè)”的概念浮出水面。這些改革措施強(qiáng)化了院團(tuán)運(yùn)行成本核算，強(qiáng)調(diào)了提高藝術(shù)產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)效益。由此，在創(chuàng)作上，絕大部分院團(tuán)不再保留專業(yè)編劇、作曲的職位，而開(kāi)始改用委約付酬的方式；演出人員在基本工資外，實(shí)行按其參加演出場(chǎng)次給予經(jīng)濟(jì)補(bǔ)貼的辦法；另外就是適度但持續(xù)地按照創(chuàng)演成本提高了演出票價(jià)，至90年代末，一線城市歌劇的票價(jià)約為20～50元左右，按當(dāng)時(shí)月平均工資約600元的城鎮(zhèn)居民來(lái)看，票價(jià)顯然是偏高的。

其次，這一時(shí)期歌劇形態(tài)也發(fā)生了巨大變化。改革開(kāi)放拓展了歌劇工作者的藝術(shù)視野，歌劇的題材漸趨多元化，音樂(lè)創(chuàng)作也因作曲家主體意識(shí)強(qiáng)化，重視音樂(lè)創(chuàng)作中的個(gè)性表現(xiàn)，風(fēng)格開(kāi)始多樣化，手段更為豐富，與此同時(shí)對(duì)于公眾的審美趣味則不如過(guò)去重視，歌劇唱段的演唱難度也普遍較之過(guò)去有所增加。同時(shí)為解決以往中國(guó)歌劇藝術(shù)上存在的一些問(wèn)題，作曲家們?cè)趧?chuàng)作中不斷探索、嘗試歌劇中戲劇性與音樂(lè)性如何更好地相融相濟(jì)時(shí)，不同程度地把借鑒的視角投向了西方歌劇。這一時(shí)期最為突出的幾部歌劇，無(wú)論是音樂(lè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)新穎、嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)練的“抒情性室內(nèi)歌劇”《傷逝》，還是以交響化為戲劇展開(kāi)的基本手段、聲樂(lè)與樂(lè)隊(duì)藝術(shù)發(fā)揮均衡的《原野》，包括在歌劇中重視合唱、重唱運(yùn)用并取得矚目藝術(shù)效果的《屈原》《蒼原》，還有借鑒現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂(lè)風(fēng)格表現(xiàn)“靈魂悸動(dòng)”的《狂人日記》等，它們的音樂(lè)樣式都不同于《白毛女》以來(lái)的民族歌劇。唯有總政歌劇團(tuán)根據(jù)同名電影創(chuàng)演的歌劇《黨的女兒》，沿襲了運(yùn)用板腔體戲曲音樂(lè)發(fā)展手法于人物詠嘆調(diào)，并取得了顯著的藝術(shù)效果，成為了民族歌劇樣式漸趨式微之時(shí)難得的一個(gè)亮點(diǎn)。

此外，經(jīng)濟(jì)改革也推動(dòng)了版權(quán)保護(hù)意識(shí)的增強(qiáng)。自1990年頒布、1991年實(shí)施《中華人民共和國(guó)著作權(quán)法》之后，文藝界人士的版權(quán)保護(hù)意識(shí)開(kāi)始普遍生成，也導(dǎo)致即便是優(yōu)秀的歌劇，廣播電視、電影、紙質(zhì)和唱片出版等媒體對(duì)其的配套支持被弱化，非原創(chuàng)單位對(duì)其的搬演也往往因版權(quán)的支付費(fèi)用不菲而望洋興嘆。

令人感慨的是，1983年產(chǎn)生的優(yōu)秀音樂(lè)劇《芳草心》(根據(jù)評(píng)彈和話劇《真情假意》集體改編，向彤、何兆華執(zhí)筆，王祖皆、張卓婭作曲)，不僅自首演即獲得巨大成功，票房收入方面也業(yè)績(jī)不菲，而且之后全國(guó)有60多家歌劇院團(tuán)、歌舞團(tuán)紛紛搬演此劇，一時(shí)該劇竟演遍全國(guó)許多地方，形成紅極一時(shí)的“小草現(xiàn)象”。正是由于該劇的版權(quán)擁有單位南京軍區(qū)政治部前線歌舞團(tuán)及其編創(chuàng)者，為弘揚(yáng)劇中主人翁不尚虛榮、淡泊名利的精神，將此劇演出許可權(quán)無(wú)償授予兄弟院團(tuán)，兩位作曲家更是不計(jì)報(bào)酬地提供自己精心錄制的伴奏錄音帶，所以才使得它得以廣泛傳播，并產(chǎn)生了積極影響。

總而言之，與20世紀(jì)80年代以新潮音樂(lè)、流行音樂(lè)為前導(dǎo)所呈現(xiàn)的中國(guó)音樂(lè)繁盛局面相比，其間的歌劇因受當(dāng)時(shí)創(chuàng)演機(jī)制的綜合影響，票價(jià)開(kāi)始偏高，觀眾減少；主創(chuàng)人員的主體意識(shí)得到強(qiáng)化，作品的美學(xué)意圖開(kāi)始主動(dòng)與普通民眾的欣賞趣味“保持”距離，多數(shù)歌劇唱段因藝術(shù)難度的提高已難以膾炙人口；與新中國(guó)十七年時(shí)期的歌劇創(chuàng)演相比，創(chuàng)演機(jī)構(gòu)不得不在大眾文化沖擊和文化體制改革中平衡“藝術(shù)品質(zhì)”與“市場(chǎng)效益”的兩難，歌劇生產(chǎn)的成本和票價(jià)都明顯提高，社會(huì)關(guān)注度隨之減弱。由此，題材更具生活氣息、音樂(lè)更加通俗、舞臺(tái)呈現(xiàn)更趨現(xiàn)代的音樂(lè)劇在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)下逐漸受到演藝市場(chǎng)的青睞。

五、政策配套與項(xiàng)目化運(yùn)作：新世紀(jì)以來(lái)歌劇創(chuàng)演的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

進(jìn)入21世紀(jì)，中宣部、文化部、國(guó)家廣電總局、新聞出版總署于2003年發(fā)布了《關(guān)于文化體制改革試點(diǎn)工作的意見(jiàn)》，提出要正確把握文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)的區(qū)別，堅(jiān)持一手抓公益性文化事業(yè)，一手抓經(jīng)營(yíng)性文化產(chǎn)業(yè)，做到“兩手抓、兩加強(qiáng)”。這一階段的藝術(shù)表演團(tuán)體體制改革，以國(guó)有藝術(shù)表演團(tuán)體尤其是省級(jí)和中央藝術(shù)表演團(tuán)體為重點(diǎn)?！霸诼鋵?shí)加大財(cái)政投入、合理布局結(jié)構(gòu)、規(guī)范演出市場(chǎng)秩序和建立文化經(jīng)濟(jì)政策等一系列配套政策的同時(shí)，重點(diǎn)突出了院團(tuán)內(nèi)部運(yùn)行機(jī)制的建設(shè)和調(diào)整”，對(duì)于歌劇在內(nèi)的公益性文化事業(yè)有著明確的政策支持。只是令人詫異的是，此后至2020年，中國(guó)歌劇的創(chuàng)演與其他文藝領(lǐng)域相比，以一騎絕塵的面貌，呈現(xiàn)出井噴般的發(fā)展態(tài)勢(shì)。據(jù)《中國(guó)歌劇百年劇目概覽(1920—2020)》一書(shū)的統(tǒng)計(jì)，在2000年至2020年間，共計(jì)產(chǎn)生近130部歌劇，占據(jù)百年來(lái)中國(guó)歌劇總數(shù)近1/3！

中國(guó)歌劇創(chuàng)演的“高產(chǎn)”，與其間整體環(huán)境有著密切的關(guān)系。

首先，進(jìn)入新世紀(jì)，隨著中國(guó)國(guó)力的逐漸強(qiáng)盛，各級(jí)政府對(duì)于精神文明建設(shè)予以高度重視，并不斷加大投入。尤其是在國(guó)家大劇院2007年啟用后，諸如上海、杭州、濟(jì)南、福州、長(zhǎng)沙等眾多省會(huì)城市，及寧波等部分富庶地區(qū)的政府，紛紛仿效興建起大劇院，并支持和鼓勵(lì)當(dāng)?shù)匚乃噲F(tuán)體創(chuàng)演大型舞臺(tái)節(jié)目，以便在大劇院上演。中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院等院校也建成了演出歌劇的劇場(chǎng)，從硬件條件上為歌劇的創(chuàng)演提供了保證。加上習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》(2014年的講話，2015年人民出版社發(fā)表)及《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)》的激勵(lì)和鞭策，從精神層面產(chǎn)生了巨大的導(dǎo)向作用，這些都為中國(guó)歌劇創(chuàng)演營(yíng)造了良好的環(huán)境。

其次，2013年中央政府設(shè)立了旨在繁榮藝術(shù)創(chuàng)作、打造和推廣精品力作、培養(yǎng)藝術(shù)人才、推進(jìn)國(guó)家藝術(shù)事業(yè)健康發(fā)展的公益性基金——國(guó)家藝術(shù)基金，對(duì)于經(jīng)審核獲批準(zhǔn)立項(xiàng)的“大型舞臺(tái)劇和作品創(chuàng)作項(xiàng)目”，實(shí)行每部給予400萬(wàn)元的資助；大型舞臺(tái)藝術(shù)作品重大加工修改提高項(xiàng)目的資助為240萬(wàn)元；對(duì)實(shí)施效果良好、社會(huì)效益顯著的項(xiàng)目，給予優(yōu)秀獎(jiǎng)勵(lì)資助。文化部于2017年又啟動(dòng)了“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”，對(duì)民族歌劇的創(chuàng)作生產(chǎn)、普及推廣、人才培養(yǎng)、理論研究等進(jìn)行扶持。眾所周知，國(guó)家藝術(shù)基金和民族歌劇傳承發(fā)展工程設(shè)立的意義，不光使得這些獲得國(guó)家立項(xiàng)的歌劇創(chuàng)演有了起碼的經(jīng)費(fèi)保證，更是申報(bào)的各級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)部門政績(jī)的一項(xiàng)重大體現(xiàn)。由此各地各級(jí)文化領(lǐng)導(dǎo)部門，對(duì)歌劇創(chuàng)演的立項(xiàng)申報(bào)顯示了極大的熱情，不僅在各地恢復(fù)或組建歌劇表演團(tuán)隊(duì)，并紛紛對(duì)獲得立項(xiàng)的歌劇從創(chuàng)作到四處巡演，給予數(shù)百萬(wàn)乃至數(shù)千萬(wàn)的配套資金資助。由是，從國(guó)家藝術(shù)基金啟動(dòng)至2020年間，獲得立項(xiàng)的大型歌劇就有56部，占約130部歌劇總數(shù)的43%左右。

值得注意的是，在這一時(shí)期歌劇創(chuàng)演單位中，本來(lái)專事人才培養(yǎng)的高等院校，也因獲得國(guó)家藝術(shù)基金的資助對(duì)于高校評(píng)估可增添加分項(xiàng)，而積極加入了歌劇創(chuàng)演的行列。其間先后就有天津音樂(lè)學(xué)院的《岳飛》、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院復(fù)排的民族歌劇《星星之火》、北京大學(xué)的《為你而來(lái)·王選之歌》、中央音樂(lè)學(xué)院的《奔月》等12部歌劇獲得國(guó)家藝術(shù)基金的立項(xiàng)資助，在所有立項(xiàng)數(shù)中占據(jù)近21%。一些院校的領(lǐng)導(dǎo)甚至以專家身份親力親為加入到主創(chuàng)隊(duì)伍中去，顯示了極大的熱情。

遺憾的是，驚人的產(chǎn)出數(shù)量和巨大的經(jīng)濟(jì)投入，并不能代表著中國(guó)歌劇已呈現(xiàn)出繁盛的態(tài)勢(shì)。

從藝術(shù)質(zhì)量上來(lái)看，這近130部的歌劇大部分并不理想。這主要體現(xiàn)在一些主創(chuàng)人員并不太了解歌劇的藝術(shù)特點(diǎn)，因此導(dǎo)致了話劇加唱的歌唱?jiǎng)邮阶髌反罅坑楷F(xiàn)；一部分志在民族歌劇創(chuàng)作的主創(chuàng)人員，則因?qū)鹘y(tǒng)音樂(lè)，尤其是戲曲板腔體音樂(lè)的規(guī)律不甚了了，眾多需戲劇性展開(kāi)的唱段缺乏必要張力；在一些借鑒西方歌劇音樂(lè)方法的創(chuàng)作中，聲樂(lè)與器樂(lè)的關(guān)系處理得明顯不足等等。盡管這20年的歌劇中也不乏佳作，如上海歌劇院創(chuàng)演的《雷雨》，總政歌劇團(tuán)創(chuàng)演的《我心飛翔》和《野火春風(fēng)斗古城》，中央歌劇院創(chuàng)演的《霸王別姬》，國(guó)家大劇院制作的《山村女教師》和《駱駝祥子》，中國(guó)歌劇舞劇院制作的《紅河谷》，重慶市歌劇院、重慶交響樂(lè)團(tuán)創(chuàng)演的《釣魚(yú)城》，福建省歌舞劇院制作的《土樓》，陜西演藝集團(tuán)有限公司制作的《大漢蘇武》，青島歌舞劇院制作的《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》等作品。它們各自在藝術(shù)上不無(wú)可圈可點(diǎn)之處，也曾不同程度得到業(yè)內(nèi)人士的好評(píng)，但必須看到，它們?cè)诟鑴∫魳?lè)必不可少的戲劇性展開(kāi)方面，多存在某些缺憾，離精品還有一定的差距。

從社會(huì)的接受程度來(lái)看，這些歌劇也依然很少被公眾所認(rèn)知。必須看到，20世紀(jì)八九十年代導(dǎo)致公眾疏離歌劇的一系列問(wèn)題，在一些歌劇院團(tuán)努力下，有所改善。如國(guó)家大劇院將該院部分原創(chuàng)歌劇拍攝成電影，在大劇院公映，票價(jià)為60、80元，幾近一般的故事影片票價(jià)。在歌劇普及方面，2009年上海歌劇院與上海大劇院共同舉辦“藝術(shù)課堂·歌劇新空間”，票價(jià)為50～100元；2014年上海歌劇院于5月、12月，在上海蘭心大戲院演出多部情景歌劇，票價(jià)為50～120元，都是公眾頗能接受的票價(jià)。

然而歌劇演出的票價(jià)整體而言還是偏高。以國(guó)家大劇院制作的中國(guó)原創(chuàng)歌劇為例，經(jīng)國(guó)家大劇院官網(wǎng)檢索，由其生產(chǎn)的《山村女教師》《方志敏》《長(zhǎng)征》《這里的黎明靜悄悄》《駱駝祥子》等票價(jià)，均為180～880元；外地院團(tuán)在大劇院上演的歌劇票價(jià)，高的如2017年、2019年演出的《鑒真東渡》《二泉》，票價(jià)為80～580元；低的為30～300元。再以山東歌舞劇院《沂蒙山》各地巡演的票價(jià)來(lái)看，2019年3月于北京天橋藝術(shù)中心為60～360元，6月于臨沂大劇院、11月于上汽上海文化廣場(chǎng)均為80～880元，11月底于河南藝術(shù)中心為80～480元，2020年2月于北京國(guó)家大劇院為50～500元。從上述票價(jià)來(lái)看，雖然顧及了不同地區(qū)的工資水平，以及基于其他的考慮有所調(diào)整，但按2020年一線城市人均月工資6000元來(lái)看，票價(jià)不能說(shuō)不高，對(duì)于普通工薪階層來(lái)說(shuō)，歌劇仍是可望不可即的奢侈品。更何況，諸如歌劇創(chuàng)演主體的版權(quán)保護(hù)意識(shí)與媒體傳播配套支持之間的矛盾，又如歌劇創(chuàng)演主體與公眾在審美意識(shí)方面的矛盾等，并沒(méi)有完全得到妥善解決。也因此，歌劇的受眾面不僅沒(méi)有增加，還有進(jìn)一步減少的傾向。

總之，雖然新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)大陸歌劇，在生產(chǎn)數(shù)量上達(dá)到了新的高度，但是由于某些主管部門領(lǐng)導(dǎo)急于在任期內(nèi)出政績(jī)，也由于國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目管理上對(duì)結(jié)項(xiàng)的時(shí)間限制，歌劇作為一種綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)門類，很難適應(yīng)這種模式，于是倉(cāng)促上馬、投資巨大、匆匆收?qǐng)?，就很難不是近期絕大部分原創(chuàng)歌劇創(chuàng)演的常態(tài)。其結(jié)果，則誠(chéng)如習(xí)近平《在文藝座談會(huì)上的講話》所形容的：有“高原”缺“高峰”。創(chuàng)演機(jī)構(gòu)享受文化體制改革的紅利，在“不差錢”和項(xiàng)目化運(yùn)作的狀態(tài)下，邀請(qǐng)知名導(dǎo)演，重視舞美、服裝、燈光等視覺(jué)元素，整體投入較大。就社會(huì)影響而言，則由于種種原因，公眾對(duì)于歌劇既無(wú)力問(wèn)津，也不想問(wèn)津，于是歌劇最終成為了業(yè)界內(nèi)的小眾領(lǐng)域。

結(jié) 語(yǔ)

回顧百年來(lái)中國(guó)大陸歌劇創(chuàng)演機(jī)制的嬗變歷程，人們很難不追仰它曾有過(guò)的兩次高潮和輝煌，并隱隱憧憬著中國(guó)歌劇的盛世再現(xiàn)。然而，對(duì)這種憧憬的預(yù)期會(huì)實(shí)現(xiàn)嗎？

縱觀中外歌劇的演進(jìn)軌跡，歌劇作為一種綜合多種藝術(shù)手段、高度專業(yè)化、創(chuàng)演運(yùn)行又極其復(fù)雜的舞臺(tái)工程，其各項(xiàng)成本必然是高昂不菲的。也因此，自它誕生之日起，就注定了歌劇為非大眾文化品種的屬性，即便如今在國(guó)外，它也是主要面向文化層次較高的階層而存在的音樂(lè)種類。對(duì)此，我們可權(quán)且將其稱為歌劇的一種社會(huì)生存“常態(tài)”。若以此來(lái)衡量中國(guó)歌劇創(chuàng)演機(jī)制嬗變的五個(gè)時(shí)間段，不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)20—40年代國(guó)統(tǒng)區(qū)歌劇，及改革開(kāi)放以來(lái)的歌劇，其創(chuàng)演機(jī)制比較合乎此“常態(tài)”；而20世紀(jì)40年代解放區(qū)歌劇、五六十年代的歌劇，倒因當(dāng)時(shí)的歌劇成為大眾文化一部分似有悖于此“常態(tài)”。

為何這兩個(gè)有悖于“常態(tài)”時(shí)段的中國(guó)歌劇，反倒掀起了兩次高潮呢？本文對(duì)20世紀(jì)40年代解放區(qū)歌劇、五六十年代的歌劇創(chuàng)演機(jī)制已分別做了一些梳理、分析，不難發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)時(shí)段歌劇創(chuàng)演機(jī)制內(nèi)部有著一個(gè)不容忽視的共同點(diǎn)，那就是當(dāng)時(shí)歌劇鮮明的意識(shí)形態(tài)化。不管是《白毛女》《劉胡蘭》，還是《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》，無(wú)一不是“團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人”的武器，也就是說(shuō)，它們是藝術(shù)品，也是政治宣傳品，所以其創(chuàng)演機(jī)制的運(yùn)作，都是在圍繞著傳播效益、力度最大化的前提進(jìn)行的。于是在創(chuàng)作上，奉公眾“喜聞樂(lè)見(jiàn)”和“三化”為圭臬；在傳播上，調(diào)動(dòng)一切傳媒力量；在經(jīng)濟(jì)上，努力低成本甚至不計(jì)成本，遑論版權(quán)保護(hù)。而當(dāng)時(shí)的政治氛圍和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的體制，則為這一歌劇創(chuàng)演機(jī)制的有效實(shí)行提供了保證。

顯然，時(shí)過(guò)境遷，在歌劇創(chuàng)演機(jī)制“常態(tài)化”的今天，對(duì)中國(guó)歌劇再次掀起以往高潮的憧憬，必然很難實(shí)現(xiàn)。同樣，近20年“常態(tài)化”之下中國(guó)歌劇“大躍進(jìn)”式的創(chuàng)演，應(yīng)該也已經(jīng)告訴了我們這條高投入、低效益的路徑行不通。既然如此，那么中國(guó)歌劇該如何發(fā)展？

從我國(guó)歌劇的創(chuàng)演機(jī)制來(lái)看，十分有必要進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。首先，國(guó)家藝術(shù)基金可考慮將資助原創(chuàng)歌劇的制度，改變?yōu)橹鬲?jiǎng)經(jīng)社會(huì)實(shí)踐和時(shí)間證明了的精品歌劇作品，降低或消除某些急功近利者的浮躁期許，切實(shí)激勵(lì)所有在努力探索歌劇藝術(shù)規(guī)律，并潛心創(chuàng)作、耐心打磨的歌劇從業(yè)者。歌劇事業(yè)的繁榮興盛，歸根結(jié)底還是多出精品。而對(duì)所謂歌劇精品的評(píng)判，不應(yīng)拘泥于革命性、藝術(shù)性、民族性、群眾性等面面俱到或“雅俗共賞”的理想標(biāo)準(zhǔn)，擬可針對(duì)某一具體作品，擇其專項(xiàng)或幾項(xiàng)杰出、兼顧其他即可，從而也有利于歌劇樣式的百花齊放。事實(shí)上，從往昔的歌劇經(jīng)典作品來(lái)看，也并非完美無(wú)缺，但并不妨礙它們成為經(jīng)典。

其次，對(duì)優(yōu)秀原創(chuàng)歌劇版權(quán)擁有方的院團(tuán)，要明確和樹(shù)立一個(gè)基本觀點(diǎn)：培養(yǎng)歌劇觀眾就是培育歌劇市場(chǎng)。由此一方面努力通過(guò)加強(qiáng)管理降低創(chuàng)演成本和演出票價(jià)，吸引和爭(zhēng)取更多觀眾；另一方面在可能條件下降低乃至放棄部分版權(quán)轉(zhuǎn)讓權(quán)益，從而利用歌劇電影的拍攝和公映、電視臺(tái)轉(zhuǎn)播公演、音響制品和樂(lè)譜出版等媒體傳播途徑，擴(kuò)大作品的社會(huì)影響力；再一方面大力舉辦公益性歌劇普及活動(dòng)，通過(guò)講座、免費(fèi)觀摩歌劇排練等方式，擴(kuò)大歌劇受眾面。

認(rèn)識(shí)到當(dāng)代歌劇創(chuàng)演的困境在某種程度上正在于創(chuàng)作者與接受者的疏離狀態(tài)，文藝主管部門就更應(yīng)加強(qiáng)政策引導(dǎo)，推動(dòng)、完善更具開(kāi)放、協(xié)調(diào)特征的機(jī)制創(chuàng)新，從而使文藝創(chuàng)作者以飽滿的創(chuàng)作熱情、精湛的藝術(shù)構(gòu)思和“為人民”的思想情懷更好地服務(wù)社會(huì)。一方面我們要肯定藝術(shù)家在尊重藝術(shù)規(guī)律和審美規(guī)律的前提之下對(duì)風(fēng)格、技法的個(gè)性化追求，一方面藝術(shù)創(chuàng)作者作為藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的主要因素，亦需以平和的心氣面對(duì)市場(chǎng)與受眾的挑剔。

總而言之，本文通過(guò)回溯中國(guó)大陸近百年來(lái)歌劇創(chuàng)演機(jī)制嬗變的歷程，及總結(jié)某些產(chǎn)生社會(huì)影響的作品成功經(jīng)驗(yàn)，思索和解析當(dāng)今中國(guó)歌劇存在的某些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，目的是謀求、探索中國(guó)歌劇健康發(fā)展的途徑。不當(dāng)之處，尚祈教正。