儲(chǔ)雙月

（中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所 北京 100012）

20世紀(jì)80年代中期以后，整個(gè)社會(huì)的文化心態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)型，倡導(dǎo)回歸日常世俗和自然本真的散文時(shí)代逐漸替代以革命和戰(zhàn)爭(zhēng)為主題的弘揚(yáng)高昂斗志的史詩(shī)時(shí)代，傳統(tǒng)的革命歷史敘事面臨前所未有的挑戰(zhàn)。不過(guò)，從另一方面來(lái)看，這也為它如何擺脫舊思想的窠臼、脫離舊路徑、進(jìn)行新史詩(shī)的建構(gòu)提供了重要契機(jī)，于是催生了重大革命歷史題材電影的發(fā)展。散文時(shí)代和史詩(shī)時(shí)代只是用來(lái)形象地描述不同時(shí)代的大眾的文化心態(tài)，周憲在《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》中對(duì)這兩個(gè)概念有過(guò)詳細(xì)論述：“自80年代中期以來(lái)，中國(guó)審美文化有一個(gè)背離詩(shī)意、轉(zhuǎn)向散文時(shí)代的發(fā)展趨勢(shì)……詩(shī)意是一種精神性的追求和表現(xiàn)，一種審美的人生態(tài)度和境界。在詩(shī)意的表現(xiàn)中，精神的品性得到了充分的張揚(yáng)和升華；反之，散文則是指與之迥然不同的狀態(tài)，它與其說(shuō)是精神性的表現(xiàn)，不如說(shuō)是一種帶有感官追求和物質(zhì)主義特征的人生狀態(tài)，作為一種人生態(tài)度，散文狀態(tài)不是由來(lái)自?xún)?nèi)在的精神沖動(dòng)所支配，而是受制于外部的物質(zhì)誘惑?！毕瘛赌险鞅睉?zhàn)》（1952年）、《渡江偵察記》（1954年）、《紅旗譜》（1960年）等“十七年”時(shí)期的革命歷史敘事，就以渾然一體、和諧澄明的社會(huì)歷史理念，對(duì)歷史進(jìn)程和本質(zhì)進(jìn)行規(guī)范化敘述，進(jìn)而確立下一種史詩(shī)傳統(tǒng)。

當(dāng)歷史被崇高的理想裹挾著瘋狂地滑向不可預(yù)知的未來(lái)的時(shí)候，當(dāng)一個(gè)國(guó)家/民族瞬間陷入極端、偏執(zhí)、異常的泥淖之中的時(shí)候，即使是清醒者也無(wú)法憑借個(gè)人的微薄之力扭轉(zhuǎn)乾坤、力挽狂瀾。但是，當(dāng)全社會(huì)的激情冷卻下來(lái)之后，人們開(kāi)始自覺(jué)地回歸常態(tài)做常人，告別狂飆式的革命與戰(zhàn)爭(zhēng)的主題。于是，譜寫(xiě)英雄主義基調(diào)、渲染英雄犧牲和沙場(chǎng)壯烈的史詩(shī)時(shí)代，讓位給了崇尚日常生活、返歸本真自然的散文時(shí)代。電影創(chuàng)作者在描敘歷史人物的行為動(dòng)機(jī)和探源歷史真相的時(shí)候，不是去反復(fù)驗(yàn)證鐵定的規(guī)律，而是竭力去揭示人與世界之間最初始、最終極、最深刻的本能聯(lián)系，并以此作為建構(gòu)歷史世界的結(jié)構(gòu)與秩序的尺度和眼光。20世紀(jì)80年代中期以后整個(gè)社會(huì)的文化心態(tài)的變遷，促使人們對(duì)歷史的理解和關(guān)注的領(lǐng)域發(fā)生了明顯改變，新歷史主義敘事便在此背景之下應(yīng)運(yùn)而生。

以往在歷史敘事中被描述得無(wú)比嚴(yán)肅、高尚、莊嚴(yán)、美好的歷史人物，都不再被“照單全收”或全盤(pán)接納。人們不再相信記載或描述在書(shū)本里面的歷史，寧愿相信野史或者是民間口碑流傳下來(lái)的秘聞。正是因?yàn)檎J(rèn)定正史記載存在人為矯飾的虛偽性和拔高美化的可能，所以才普遍質(zhì)疑正史的真實(shí)性。因而，挖掘野史雜說(shuō)來(lái)修訂正史、重新詮釋歷史，這是新歷史主義敘事產(chǎn)生的一個(gè)重要原因。更為確切地說(shuō)，正史記載的一些人物故事，也會(huì)進(jìn)入到民間傳說(shuō)之中，歷史記載與民間講史其實(shí)是一種雙向關(guān)系，互相影響，最終造成敘事上的虛實(shí)相間。但是，需要特別注意的是，民間傳說(shuō)的情節(jié)固然是含有虛構(gòu)成分，但卻具有另一種真實(shí)性。也就是說(shuō)，民間傳說(shuō)的真實(shí)性并不體現(xiàn)于事實(shí)層面，而體現(xiàn)于情理層面。它的真實(shí)性不在于所傳歷史事實(shí)的準(zhǔn)確無(wú)誤，而在于反映了歷史人物的真實(shí)性格，以及民眾對(duì)歷史的評(píng)價(jià)和自身的愛(ài)恨情仇。新歷史主義敘事正是反映了一般民眾恩怨分明、快意恩仇的社會(huì)心理，同時(shí)體現(xiàn)了對(duì)弱者的普遍同情。因此，也就體現(xiàn)出了情感上的真實(shí)性。

一、大眾文化心態(tài)轉(zhuǎn)向與家族歷史敘事的民間立場(chǎng)

電影《紅高粱》（1987年）以家族回憶的方式，亦即這種獨(dú)特的個(gè)人化視角切入歷史展開(kāi)民間抗戰(zhàn)敘事，淡化了宏觀(guān)的民族國(guó)家歷史背景。影片以草莽英雄的民間小歷史替換了以往經(jīng)典敘述中的革命大歷史，展現(xiàn)了底層人民無(wú)拘無(wú)束的自然本性和盎然勃勃的生命活力。這種在思想主題上提倡復(fù)歸人的自然本性，呼喚不壓抑不扭曲、坦坦蕩蕩的生命觀(guān)，展示普通群眾的真實(shí)生活狀態(tài)，迥然有別于“十七年”時(shí)期以人民群眾為歷史主角并以歌頌其政治素質(zhì)和政治覺(jué)悟?yàn)橹髦嫉母锩鼩v史敘事。因而，從這個(gè)意義上可以說(shuō)，電影《紅高粱》開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)影壇新歷史主義敘事的先河。以《紅高粱》為代表的新時(shí)期以來(lái)中國(guó)電影的新歷史主義敘事，不再受政治視域的拘囿，打破了主題先行式窠臼，禮贊熱烈、自由自在和痛快淋漓的自然生命狀態(tài)，力圖顛覆以往對(duì)革命、戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)典敘述，對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)的傳統(tǒng)的革命歷史敘事進(jìn)行一次互文性改寫(xiě)。

有鑒于處在改革開(kāi)放的形勢(shì)下，人們對(duì)多種文化的渴求，需要愉悅、松弛乃至健康的宣泄，因此強(qiáng)調(diào)注重電影的觀(guān)賞性和娛樂(lè)性乃是貫徹“文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)”方向的題中應(yīng)有之義?！叭嗣袢?qǐng)?bào)發(fā)表了題為《可喜的紅高粱現(xiàn)象》的評(píng)論員文章，對(duì)這場(chǎng)討論從社會(huì)主義民主精神的角度給予了高度評(píng)價(jià)。這同解放初期由對(duì)一部電影作品的討論上升為政治問(wèn)題，進(jìn)而在全國(guó)范圍內(nèi)掀起一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的作法形成了鮮明對(duì)比?！薄都t高粱》作為新歷史主義電影，在精英、民間與廟堂話(huà)語(yǔ)并存與競(jìng)爭(zhēng)的新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)影壇上很好地彌合了三者之間的裂隙，左右逢源，獲得了商業(yè)與藝術(shù)上的雙豐收。從觀(guān)眾接受的角度出發(fā)，這部影片的成功說(shuō)明了民間傳奇色彩戰(zhàn)勝了單一化、刻板化的政治話(huà)語(yǔ)，草莽英雄比一開(kāi)始就有堅(jiān)定信仰的革命者形象更受歡迎。

張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《大紅燈籠高高掛》（1991年）、黃健中執(zhí)導(dǎo)的《大鴻米店》（1995年），都是根據(jù)蘇童的新歷史主義小說(shuō)改編而成的。兩部影片都以專(zhuān)制壓抑的民國(guó)故事建構(gòu)現(xiàn)代寓言，極盡能事地批判卑劣和丑惡的人性。前者解構(gòu)或者說(shuō)消解了五四以來(lái)的啟蒙話(huà)語(yǔ)，后者全然顛覆了以往電影敘事中對(duì)崇高農(nóng)民形象的塑造。兩部指向人性之惡的影片，代表了截然不同于《紅高粱》的另一種新歷史主義敘事走向，滑向人性之惡。新歷史主義敘事則把整齊劃一的宏大歷史撕裂，以喧囂浮躁的、日常世俗的動(dòng)機(jī)和欲望貫穿始終，顛覆和消解了以往革命歷史題材電影對(duì)社會(huì)歷史發(fā)展規(guī)律和本質(zhì)的演繹，給人以分裂和斷裂之感?！芭f史詩(shī)的詩(shī)性也產(chǎn)生于社會(huì)理念所具備的雄渾宏大的整體魅力。社會(huì)理念上升到每一個(gè)體的精神境界，取代了日常世俗性的卑瑣一面，明凈健康、積極和諧。當(dāng)社會(huì)理念開(kāi)始分裂，史詩(shī)的圓融整一亦開(kāi)始了分裂?！蹦且粫r(shí)期的文藝界創(chuàng)作者們普遍懷疑歷史的客觀(guān)真實(shí)性：“我不相信真的會(huì)有一個(gè)所謂統(tǒng)一‘真實(shí)’的歷史。所以我不愿去做這徒勞的努力。我知道那井底下的月亮無(wú)論怎樣努力也是撈不上來(lái)的。因?yàn)槲曳艞壛四莻€(gè)‘真實(shí)’的歷史，所以我便一意孤行地走進(jìn)情感的歷史，走進(jìn)內(nèi)心的歷史。”從創(chuàng)作者到大眾，文化心態(tài)已深層次地發(fā)生了一些變化。

王全安執(zhí)導(dǎo)的《白鹿原》（2012）也是采取家族/血緣的敘事視角切入民國(guó)歷史，并且陶醉于展現(xiàn)新異的某種民俗奇觀(guān)。雷達(dá)認(rèn)為電影《白鹿原》不僅僅是描述土地和人的關(guān)系，其創(chuàng)作宗旨還包括：“《白鹿原》通過(guò)家族史來(lái)透視民族靈魂的歷史，它最突出的特點(diǎn)就是力求正面觀(guān)照中華文化以及這種文化培育的人格，力圖站在時(shí)代的、民族的、特別是文化的高度審視歷史。作品獨(dú)尊文化視角，發(fā)現(xiàn)并描繪了一系列頗具魅力的人物，白嘉軒便是宗法文化的人格代表，而鹿子霖則是宗法文化另一極的鄉(xiāng)原式的貪婪和奸狡之徒?！栋茁乖方豢椫?、軍事、黨派、家族的爭(zhēng)斗，它的好處是，能將之轉(zhuǎn)化為文化沖突激起的人性沖突——禮教與人性，天理與人欲，靈與肉的沖突，于是呈現(xiàn)出文化交戰(zhàn)的慘烈圖景。不可否認(rèn)，這部作品有強(qiáng)烈的‘史的意識(shí)’，以白鹿原為時(shí)空，展開(kāi)了半個(gè)世紀(jì)的重大歷史變遷。整部作品對(duì)傳統(tǒng)文化的肯定多于批判，這也許恰恰拯救了它?！薄栋茁乖分械墓适虑楣?jié)涉及到的“二虎守長(zhǎng)安”、渭華起義以及大旱、年饉和瘟疫等歷史上的一些戰(zhàn)亂和災(zāi)難，以及農(nóng)民運(yùn)動(dòng)和革命斗爭(zhēng)、家族斗爭(zhēng)和國(guó)共之爭(zhēng)，都是以發(fā)生在關(guān)中、西安的歷史事件為背景的，以尊重、忠實(shí)歷史的態(tài)度展示了多災(zāi)多難的中華民族步履蹣跚的行進(jìn)歷程。影片與原著小說(shuō)已相距二十余年，因此在改編中有意淡化了家族之間國(guó)共之間的恩怨，竭力淡化和稀釋政治線(xiàn)索，著力從家族/血緣視角觀(guān)照秦漢文化，表現(xiàn)白鹿原上的人與外部世界之間關(guān)系的變化。在舊的文化秩序和社會(huì)關(guān)系已然坍塌的傳統(tǒng)中國(guó)向現(xiàn)代中國(guó)轉(zhuǎn)型的時(shí)期，失去重心的人們急切地尋找擺脫自身困境的新的出路。影片展現(xiàn)了他們尋找各種各樣的辦法和新出路時(shí)的左沖右突的精神狀態(tài)。

除了家族歷史敘事取代政治歷史敘述之外，新歷史主義電影還堅(jiān)持民間立場(chǎng)。民間文化空間可以以流傳已久的民俗奇觀(guān)來(lái)展示，以日常生活的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)抵御宏大歷史敘事中革命潮流的此起彼伏。日常生活是靜態(tài)的、幕后的，宏大歷史敘事中革命潮流則是動(dòng)態(tài)的且處于前景的。民間形態(tài)是經(jīng)過(guò)時(shí)間沖刷過(guò)的，是一種自由自在的狀態(tài)，但落實(shí)到影片劇本創(chuàng)作中，則屬于知識(shí)分子在發(fā)現(xiàn)、寫(xiě)定時(shí)的精英文化立場(chǎng)。民間立場(chǎng)在以往電影歷史敘事中是被遮蔽的，并遭受政治歷史敘事對(duì)其自由自在審美精神的扭曲和篡改。因而，民間立場(chǎng)是反其道而行之，朝著截然不同于以往革命歷史敘事的價(jià)值取向進(jìn)行反抗和矯正。“民間，永遠(yuǎn)是知識(shí)者眼中的民間，民間在文本敘事中始終滲透了無(wú)處不在的精英意識(shí)?！毙職v史主義敘事下的民間，也是精英文化利用民間發(fā)出自己的聲音的手段，因而是被改造和變形了的空間。新歷史主義敘事有意識(shí)地利用民間的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，來(lái)解構(gòu)宏大敘事以啟蒙、革命為主導(dǎo)的政治歷史話(huà)語(yǔ)。

二、以個(gè)人欲望和偶然性重新詮釋正史

新歷史主義敘事并非像以往的革命歷史敘事那樣，總是以經(jīng)濟(jì)的、階級(jí)的壓迫主導(dǎo)著人物關(guān)系與事件進(jìn)程，而是以個(gè)體欲望和歷史偶然的盲目性驅(qū)使著歷史前行。周曉文執(zhí)導(dǎo)的電影《秦頌》（1996）因?yàn)椴粋惒活?lèi)的裝扮、荒誕離奇的情節(jié)喪失了歷史的嚴(yán)肅性和真實(shí)性而走向了滑稽。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《荊軻刺秦王》（1998）和《趙氏孤兒》（2010）努力去揭示正史忽視或有意遮蔽、篡改的內(nèi)容，以人性的角度挖掘歷史的幽微面重新解釋正史。

陳凱歌的《趙氏孤兒》從人性邏輯和偶然性的角度，對(duì)曾經(jīng)贏得天下大眾情感信任的《趙世家》版本進(jìn)行了再創(chuàng)作，描述了老年才得子的程嬰并非單純是為了義，而是迫于緊急形勢(shì)交出了自己無(wú)比稀罕的兒子。他忍辱負(fù)重扶孤長(zhǎng)大，并讓趙武拜殺父仇人屠岸賈為干爹“相親相愛(ài)”，目的在于讓屠岸賈備受情感的煎熬和折磨，并替自己死去的兒子復(fù)仇。陳凱歌關(guān)注的重點(diǎn)是營(yíng)造人物之間的戲劇沖突和情感張力，且力圖使影片對(duì)人物的詮釋符合人性的邏輯，從偶然性去解構(gòu)既往的歷史敘述。所以說(shuō)，這段可歌可泣的“趙氏孤兒”故事永遠(yuǎn)處在詮釋之中，是不斷經(jīng)由后世人層層加工而成的，而歷史本相被淹沒(méi)在歷史重構(gòu)的重重迷霧之中。

小說(shuō)《白鹿原》是以儒家文化的信徒和實(shí)踐者白嘉軒為靈魂人物來(lái)定調(diào)的，同時(shí)也不完全妨礙其他的視角。電影版則是以受舊道德枷鎖束縛而反抗無(wú)果的田小娥這個(gè)角色的經(jīng)歷為重點(diǎn)展開(kāi)敘事，將她與黑娃、鹿子霖、白孝文三個(gè)男人之間的情感糾葛的鏡頭微調(diào)到這個(gè)“基調(diào)”。從影片的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)看，這出兒女情長(zhǎng)帶有陰柔氣質(zhì)的通俗情節(jié)劇與本質(zhì)上屬于陽(yáng)剛氣概的20世紀(jì)上半葉歷史狂潮結(jié)合，兩者有些失衡，前者搶了后者的戲，削弱了影片整體的史詩(shī)效果。雖然風(fēng)卷浪涌的歷史狂潮影響到了田小娥的生活和命運(yùn)，但是她并沒(méi)有直接促成舊階級(jí)結(jié)構(gòu)的崩潰。影片只是突出了當(dāng)時(shí)歷史情境中被壓抑的情欲部分，來(lái)滿(mǎn)足當(dāng)下大眾文化勃興時(shí)代的消費(fèi)心理需要。它借助華陰老腔、皮影戲及秦腔等關(guān)中文化的華麗展現(xiàn)，來(lái)代替對(duì)歷史和傳統(tǒng)的現(xiàn)代性叩問(wèn)。影片上映后，社會(huì)公眾普遍質(zhì)疑影片改編時(shí)把重點(diǎn)放在田小娥和幾個(gè)男人之間的情愛(ài)關(guān)系上，并戲謔影片應(yīng)該改名為《田小娥傳》。陳忠實(shí)為此對(duì)記者解釋道：“如果回避中國(guó)人私密的情欲，那么《白鹿原》將無(wú)法成為一個(gè)民族的秘史?！薄叭绻玫羟橛?，情節(jié)和人物命運(yùn)就連不上。”當(dāng)傳統(tǒng)中國(guó)的仁義和耕讀傳家精神已經(jīng)不能鉗制和約束住人的欲望的時(shí)候，原先被禁錮和壓抑的情欲和權(quán)力欲便跳脫出來(lái)把白鹿原村上的人給吸引過(guò)去或者說(shuō)被控制住了?？梢?jiàn)，影片刪繁就簡(jiǎn)，牢牢抓住人的欲望來(lái)描寫(xiě)被歷史吞沒(méi)的人物，重組白鹿原上的社會(huì)秩序，揭示民族的秘史。

除此之外，《赤壁》（2008）、《鴻門(mén)宴傳奇》（2011）、《王朝的女人·楊貴妃》（2015）等電影，都竭力展現(xiàn)歷史人物的非理性一面，表現(xiàn)個(gè)人性欲望與偶然性意念造成的歷史轉(zhuǎn)折?！冻啾凇分v述孫劉聯(lián)軍與曹操展開(kāi)赤壁決戰(zhàn)的關(guān)鍵時(shí)刻，不是揭示曹軍失敗的各種客觀(guān)因素，而是虛構(gòu)了貌美如仙的小喬單身赴曹營(yíng)直接改變了曹操的決策，結(jié)果是曹軍大敗而終。小喬成為改變戰(zhàn)局的關(guān)鍵性人物，而曹操對(duì)小喬的覬覦之心則是赤壁之戰(zhàn)曹軍失敗的重要原因。歷史上的曹操是一個(gè)充滿(mǎn)王霸氣質(zhì)的梟雄，影片這樣處理曹操的故事情節(jié)，顯然是不能讓人信服的。《鴻門(mén)宴傳奇》將項(xiàng)羽與劉邦爭(zhēng)霸的楚漢之戰(zhàn)的內(nèi)在動(dòng)因解釋為爭(zhēng)奪美人虞姬。“沖冠一怒為紅顏”的欲望化、偶然化的新歷史主義敘事，正在逐步替代以往宏大敘事對(duì)歷史必然性和規(guī)律及本質(zhì)的解釋。

上述影片均都以導(dǎo)演的個(gè)人話(huà)語(yǔ)對(duì)這段歷史作出“偶然性”“欲望化”的闡釋?zhuān)约脑⒆约簩?duì)現(xiàn)當(dāng)代權(quán)力政治的理解和認(rèn)識(shí)。不過(guò)，導(dǎo)演的主體性意識(shí)與歷史的具體描繪出現(xiàn)了游離，在有些影片新歷史主義敘事中成了兩張皮，透出歷史衰敗的跡象。在歷史敘事中，創(chuàng)作者的主體性意識(shí)只有借助歷史的具體描繪才能得以傳達(dá)。這就存在一個(gè)創(chuàng)作者的主體性意識(shí)與歷史的具體性如何融合的問(wèn)題。一種方法是借歷史人物之口直接說(shuō)出，即直抒胸臆；另一種方法是在歷史故事和現(xiàn)實(shí)生活之間建立某種關(guān)聯(lián)性的對(duì)比或呼應(yīng)，通過(guò)對(duì)歷史事件和歷史人物的敘述含蓄地傳達(dá)出創(chuàng)作者的主體性意識(shí)。只有將歷史的具體性與創(chuàng)作者的主體性意識(shí)，即古今融貫的問(wèn)題巧妙地處理好，才能稱(chēng)之為優(yōu)秀的歷史電影。

三、陷入中國(guó)式權(quán)謀文化的窠臼

當(dāng)下中國(guó)電影的新歷史主義敘事很少?gòu)纳鐣?huì)人文的視角與當(dāng)下觀(guān)眾的真實(shí)情感和文化心靈產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，發(fā)生共鳴和聯(lián)想。事實(shí)上，很多影片仍停留在對(duì)歷史黑暗面的批判和否定維度上，而在文化價(jià)值觀(guān)的重構(gòu)維度上建樹(shù)不多或頗有爭(zhēng)議。相隔十年之久的《王的盛宴》（2012）、《銅雀臺(tái)》（2012）、《血滴子》（2012），居然采用與《英雄》如出一轍的主題。為了突出所謂的中國(guó)元素，為了審視歷史的黑暗面，上述電影的新歷史主義敘事都不同程度地強(qiáng)化了帝王權(quán)術(shù)和血腥殺戮。無(wú)論武戲還是文戲都傾斜于此，存在嚴(yán)重的同質(zhì)化。歷史的形貌不必總是如此華麗奢靡而又面目猙獰。電影創(chuàng)作者應(yīng)該尋找出口，走出病態(tài)、陰冷的壓抑社會(huì)，去探究中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的某些價(jià)值觀(guān)念、思維方式和審美情感之于現(xiàn)代社會(huì)的意義。因?yàn)檎业焦沤裰g的連續(xù)性，可為我們今天位于何處提供一個(gè)急需定位的視角。相對(duì)于現(xiàn)代人的浮躁和漂泊之心而言，捕捉古人對(duì)生命情緒的細(xì)膩感受，反復(fù)體會(huì)和品味遮蔽在歷史深處的古典韻味，能讓現(xiàn)代人在歷史背后尋找到意義、價(jià)值和信念的歸宿，從而能夠確切地把握生活或把握自己。進(jìn)一步說(shuō)，只有在歷史情境中找到與當(dāng)下情感的呼應(yīng)，才能透過(guò)作品的人文內(nèi)核來(lái)贏得我們文化的尊嚴(yán)及其敘事感染力。這顯然是需要我們下大力氣予以調(diào)整的。

陸川執(zhí)導(dǎo)的《王的盛宴》放棄了普通觀(guān)眾對(duì)鴻門(mén)宴的期待視野，而是通過(guò)劉邦——中國(guó)歷史上第一位由平民登上帝位的“布衣皇帝”的權(quán)力人生，來(lái)批判機(jī)變?cè)幃惖那甑弁鯔?quán)術(shù)，并能讓觀(guān)眾依稀辨出它依然盤(pán)踞在當(dāng)代人的心靈深處，久久未能散去。正如陸川所言，“我會(huì)用當(dāng)代視角，比照歷史然后還原歷史。我要讓攝影機(jī)回到古代，拍一部具有當(dāng)代價(jià)值關(guān)懷的電影?！币?yàn)橛捌桃馇笮碌姆蔷€(xiàn)性敘事、現(xiàn)代化的人物對(duì)白、舞臺(tái)劇化的表演，讓其陷入了曲高和寡的尷尬境地。這些實(shí)驗(yàn)元素持續(xù)不斷地給觀(guān)眾造成疏離感，把電影與觀(guān)眾的距離推遠(yuǎn)了，讓觀(guān)眾無(wú)法順其自然地進(jìn)入到陸川所建構(gòu)的歷史世界里。盡管影片在接受美學(xué)上存在種種問(wèn)題，但它對(duì)劉邦與項(xiàng)羽、韓信、呂后三人之間關(guān)系的全新闡釋?zhuān)€是頗為犀利而獨(dú)到的。一介平民出身的劉邦，對(duì)楚國(guó)貴族出身的項(xiàng)羽采取韜光養(yǎng)晦之術(shù)，暗藏不露，蓄勢(shì)待發(fā)，步步為營(yíng)地逼近權(quán)力結(jié)構(gòu)的中心。在鴻門(mén)宴上，機(jī)敏而又恐懼的劉邦竭力保持政治清醒，逐步消除了項(xiàng)羽對(duì)自己所謂未來(lái)野心的疑慮和恐慌。項(xiàng)羽終以更加平和、自信的心態(tài)看待劉邦的權(quán)力上升，封以王侯，貫徹當(dāng)初滅秦分權(quán)的理想。無(wú)奈，奸詐的劉邦不受限制地追求自我利益，直至成為統(tǒng)一帝國(guó)的霸主。打完天下后，他又狡詐使用國(guó)家權(quán)力，對(duì)韓信采取兔死狗烹之術(shù)。誠(chéng)如韓信自己所預(yù)言的那樣：“狡兔死，良狗烹；高鳥(niǎo)盡，良弓藏；敵國(guó)破，謀臣亡。天下已定，我固當(dāng)烹！”(《漢書(shū)·淮陰侯列傳》) 韓信的死，見(jiàn)證了滅秦理想（王侯將相寧有種乎，天下是天下人的天下）灰飛煙滅，血統(tǒng)貴賤論卻在死灰中復(fù)燃。呂后為了劉邦的千秋大業(yè)先遭受秦兵酷刑，后又成為項(xiàng)羽的人質(zhì)，而劉邦給予她的全是傷害、背叛和謊言。情場(chǎng)失意的呂后將興趣轉(zhuǎn)移到權(quán)力，由王的政治同盟衍變?yōu)橥醯溺R像。結(jié)尾處，沒(méi)有安全感的劉邦在垂死之際終于取到了韓信的首級(jí)，不過(guò)他怎么也沒(méi)有想到他的三個(gè)兒子在其死后被呂后殺死。結(jié)尾回到了影片的開(kāi)頭，因?yàn)槠讛⑹龅氖莿羁吹绞捄闻鮼?lái)韓信的頭顱。這是圓形結(jié)構(gòu)的發(fā)展。故事往前走，走到底正是開(kāi)頭，首尾相連。封建罪惡不斷復(fù)辟的主題，與影片的圓形結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)。片首以劉邦全知的觀(guān)點(diǎn)敘述，間歇出現(xiàn)劉邦的回憶與囈語(yǔ)，最后又點(diǎn)出整個(gè)都是劉邦的全知敘述，在主題和形式上構(gòu)成一股循環(huán)的力量。影片竭盡全力地走進(jìn)重要?dú)v史人物的內(nèi)心世界，揭示帝王權(quán)術(shù)的罪惡，并以宿命論的口吻來(lái)說(shuō)明類(lèi)似的歷史悲劇在中國(guó)封建政治舞臺(tái)上連續(xù)不斷地重演。玩弄權(quán)術(shù)、勾心斗角的權(quán)謀文化構(gòu)成一股邪惡的力量，壓抑得人喘不過(guò)氣來(lái)。

新歷史主義作為一種后現(xiàn)代文化思潮，質(zhì)疑歷史的真實(shí)和本質(zhì)，以“歷史的文本化”“文本的歷史化”等非理性歷史觀(guān)來(lái)顛覆以往的“歷史決定論”。“它們以一種極端的方式，倡導(dǎo)以現(xiàn)象代替本質(zhì)、以偶然代替必然、以個(gè)別代替普遍、以個(gè)人小敘事代替歷史大敘事、以個(gè)人狹隘的肉體欲望滿(mǎn)足代替對(duì)歷史本質(zhì)與規(guī)律的還原與解釋的非理性的社會(huì)歷史觀(guān)。對(duì)當(dāng)前的歷史文藝與歷史劇的創(chuàng)作產(chǎn)生了極大的負(fù)面影響?！痹谛職v史主義敘事中，歷史不再按照已知的必然性和規(guī)律演進(jìn)，而是被未知的和不可預(yù)知的偶然性、個(gè)別性操縱。所以說(shuō)，這類(lèi)影片往往會(huì)細(xì)致地刻劃和描摹在歷史的某個(gè)節(jié)點(diǎn)上重要?dú)v史人物身處的情境及其復(fù)雜的內(nèi)心世界。譬如，《趙氏孤兒》中程嬰是考慮到自己的兒子無(wú)論怎樣都沒(méi)有活路，但他的死可以救城里的其他的無(wú)辜的孩子，才強(qiáng)忍悲痛交出親身骨肉并目睹屠岸賈摔死。程嬰獻(xiàn)出親生兒子的行為舉動(dòng)是為當(dāng)時(shí)形勢(shì)所逼迫，并不是大義凜然，而他撫養(yǎng)趙武長(zhǎng)大并讓其殺死教他武術(shù)的干爹也不是為了重振趙家雄風(fēng)，都源于為兒子復(fù)仇的個(gè)人私欲。雖然這部影片沒(méi)有顛覆整個(gè)歷史的發(fā)展進(jìn)程，也沒(méi)有完全改變歷史發(fā)展的全貌，但它重新解釋了人性才是歷史發(fā)展的動(dòng)力。新歷史主義電影整體上呈現(xiàn)出以歷史偶然性否定歷史必然性、走向欲望化的非理性敘事，不可否認(rèn)這也是趨從于商業(yè)環(huán)境所做的迎合觀(guān)眾之舉。這跟著力表現(xiàn)帝王將相的權(quán)謀文化和宮闈秘史的歷史創(chuàng)作殊途同歸，宣揚(yáng)的都是對(duì)歷史的肆意“消費(fèi)”和歷史虛無(wú)主義，都是有所偏頗的，因?yàn)榧炔荒軜?shù)立正面積極的價(jià)值觀(guān)導(dǎo)向，也不能傳播正確的歷史知識(shí)。

顯而易見(jiàn)，欲望化、偶然性的新歷史主義敘事顛覆了歷史的嚴(yán)肅性，導(dǎo)致歷史走向虛無(wú)主義。恩格斯早在兩個(gè)多世紀(jì)之前就對(duì)此作出了批評(píng)和正面引導(dǎo)。1859年，恩格斯在致拉薩爾的信中評(píng)論了他的歷史劇《弗蘭茨·馮·濟(jì)金根》。這篇?jiǎng)≡u(píng)并不是批評(píng)拉薩爾寫(xiě)了濟(jì)金根領(lǐng)導(dǎo)騎士暴動(dòng)并最終失敗這樣一個(gè)偶然性的歷史事件，而是批評(píng)他沒(méi)有寫(xiě)出這個(gè)事件背后深刻的“歷史根據(jù)”，亦即歷史發(fā)展的必然性。他說(shuō)：“只注意了人物瑣碎的個(gè)人動(dòng)機(jī)，而忽視了他們所處的歷史潮流和傾向?！绷硗?，恩格斯又給他指出了一條光明大道：“而您不無(wú)根據(jù)地認(rèn)為德國(guó)戲劇具有的較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合，大概只有在將來(lái)才能達(dá)到，而且也許根本不是由德國(guó)人來(lái)達(dá)到的，無(wú)論如何，我認(rèn)為這種融合正是戲劇的未來(lái)。”恩格斯這段話(huà)形象而深刻地闡明了藝術(shù)真實(shí)和歷史真實(shí)的關(guān)系，肯定了拉薩爾關(guān)于情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性、思想深度、歷史內(nèi)容完美融合的見(jiàn)解，并指出這種完美融合是歷史劇未來(lái)發(fā)展的方向。恩格斯這段話(huà)說(shuō)明了，電影在對(duì)待和處理歷史題材時(shí)，就需要對(duì)歷史事件發(fā)生的時(shí)代的性格和精神具有飽滿(mǎn)的想象和大氣的理解，歷史敘事需要尋找根本性的、系統(tǒng)性的突破，而不能為了追求人性化、人情味而在一些枝節(jié)的、末梢的、瑣碎的內(nèi)容面前止步不前。