趙姝博

[內容提要]從形態(tài)學的視域下對中國聲樂作品展開創(chuàng)作研究不僅僅是為了“形態(tài)”而“形態(tài)”，而是要達到從“形態(tài)”到“文化”的目的。中國聲樂藝術形成至今融合了大批中外音樂元素，其作品當中具有中國特色的形態(tài)特征是新時代中國音樂文化的重要體現(xiàn)。對中國聲樂作品創(chuàng)作進行深入的形態(tài)研究有許多關鍵問題需要提前解決，且可借鑒中國傳統(tǒng)音樂的分析研究方法。

“形態(tài)”一詞《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋是：“事物的形狀或表現(xiàn)”?！掇o源》的解釋是：“形狀神態(tài)”。百度百科的解釋是：“指事物存在的樣貌，或在一定條件下的表現(xiàn)形式?！比宋膶W者鄭傳寅教授的看法是：“所謂形態(tài)，是指狀態(tài)、樣式，除了耳目可接的顯性的樣貌、形式之外，還包括當以神會的精神風貌、狀態(tài)?！币虼恕奥晿纷髌沸螒B(tài)”可認定為：聲樂作品存在的樣貌，或在一定條件下的表現(xiàn)形式。

“聲樂”一詞含義比較復雜，古時用來泛指音樂、音樂活動，如《荀子·樂論》：“夫聲樂之入人深也，其化人也速”；有時又指規(guī)模比較盛大的、兼有歌唱和樂舞的音樂，如《墨子·公孟》：“又弦歌、鼓舞，習為聲樂，此足以喪天下”。《荀子·王霸》：“耳好聲而聲樂莫大焉?！倍敶摹奥晿贰庇袕V義和狹義之分，廣義上主要是指用人聲演唱的音樂，當中既包括民歌、戲曲、曲藝音樂這類傳統(tǒng)歌唱藝術，又包括洋為中用、中西合璧的盛行于當代的各種歌唱藝術；狹義的“聲樂”指代那些與民歌、戲曲、曲藝等傳統(tǒng)歌唱藝術相區(qū)別的，源自專業(yè)音樂院?；蜓莩鰣F體的洋為中用、中西合璧的歌唱藝術。

由于“聲樂”一詞包含內容過于廣泛，因此本文的研究范疇擬限定在“聲樂”一詞的狹義含義當中。即對中華人民共和國成立至今，受過西方作曲技法訓練的專業(yè)人士的中國聲樂作品展開創(chuàng)作形態(tài)的研究。而不包括中國傳統(tǒng)聲樂中的民歌、戲曲、曲藝等藝術。

形態(tài)學視域下的中國聲樂作品創(chuàng)作研究亦有廣義與狹義之分。狹義者，系對我們通常所認知的“顯性”樣貌（有形之物），如旋律及唱詞就是聲樂作品的顯性形態(tài)展開研究。廣義者，除狹義外，還包括一般不為大家所公認的“隱性”樣貌（無形之物），如聲樂作品創(chuàng)作主體的音樂觀（或音樂思想），以及在他們思維、意念之中“意欲表達”的音響。業(yè)界早期的研究重點是把關注點放在了聲樂作品的“顯性”樣貌上；近幾年來逐漸對“隱性”樣貌給予了越來越多的關注?？梢哉f，形態(tài)學視域下的中國聲樂作品創(chuàng)作研究主要是對中國聲樂作品的顯性樣貌與隱性樣貌展開的全方位立體式的研究，即：對聲樂作品的旋律、歌詞的存在狀態(tài)或樣貌，以及作品創(chuàng)作主體的思維、意念以及音樂觀等進行分析、比較和研究。

目前，對中國聲樂作品形態(tài)展開的研究主要是集中在作曲專業(yè)的文章中。他們主要從創(chuàng)作技法的角度對這些作品進行了分析總結，如：李吉提的《中國歌劇有效借鑒戲曲要素的新經驗——以葉小綱的歌劇<詠·別>為例》（2017）；孔繁濤的《黎英海藝術歌曲中的調式運用探析》（2018）；成源的《劉青聲樂作品<越人歌>的創(chuàng)作研究——兼談中國古詩詞歌曲及其創(chuàng)作的現(xiàn)實意義》（2018）；王萃的《談藝術歌曲寫作的幾個問題——以<山路><一棵開花的樹><月光>為例》（2018）；倪朝暉的《論交響聲樂作品<蜀道難>的音樂結構思維》（2019）等。可見對中國聲樂作品的創(chuàng)作形態(tài)展開的研究已經有了一定量的積累，但若要達到從“形態(tài)”到“文化”的飛躍還有很多問題尚待解決。

一、中國聲樂作品的分類原則應進一步合理化

將中國聲樂作品進行合理歸類是認識其形態(tài)特征的必經途徑。從中國民族民間歌曲的分類方法極其復雜的情況來看，中國聲樂作品的分類方式似乎也在承襲著這種狀態(tài)。從建國初期的歌劇《星星之火》、《王貴與李香香》、《小二黑結婚》到21 世紀的《文成公主》、《趙氏孤兒》；從歌曲《歌唱祖國》、《全世界無產者聯(lián)合起來》到當代的媒體、網絡歌曲等?？梢哉f，中國聲樂作品數量特別巨大，類別極其繁多。許多專著中對這些聲樂作品的分類方法本身就存在一定不足，爭議頗多。有的分類界限的劃定十分模糊；有的分類方式子項不能窮盡母項；有的出現(xiàn)重復分類。如：從作品規(guī)模、內容和表現(xiàn)形式來看，中國聲樂作品大致可分為戲劇類和歌曲類。戲劇類又可分為：歌劇、清唱劇、音樂劇，甚至包括了中西合璧的樣板戲。但歌曲類當中的大型合唱、合唱、抒情歌曲、影視歌曲、通俗歌曲、流行歌曲、群眾歌曲、革命歌曲、兒童歌曲等許多個類別卻可以同時適用于同一首聲樂作品。因此，該如何科學、合理地界定聲樂作品類別的概念、范疇，各個種類該如何進行劃分是研究中需要不斷重新考慮且調整的問題。

二、“藝術歌曲”的概念及范疇仍需明確

藝術歌曲是我國聲樂作品中不可忽視的重要組成部分，可以說“藝術歌曲”的概念是由德奧引入我國的。20 世紀20 年代蕭友梅將德語的“Kunstlied”譯為“藝術歌曲”一詞。其特點是詩歌與音樂的高度結合，且要配合邏輯縝密的鋼琴伴奏，在詞、曲創(chuàng)作內容與技法方面都有嚴格、固定的要求。這種聲樂作品體裁在傳入之初引起了國內文化界人士的關注和喜愛，李叔同、劉半農、趙元任等都投入到了藝術歌曲的創(chuàng)作和推廣工作中?！拔逅摹毙挛幕\動以后產生了《春游》、《叫我如何不想她》、《早秋》、《問》、《夢》等我國最早期的藝術歌曲。改革開放以來，鄭秋楓、施光南、尚德義、谷建芬等新時期的作曲家們創(chuàng)作了《我愛你，中國》、《吐魯番的葡萄熟了》、《牧笛》、《我們是黃河泰山》等作品。改革開放時期（1979 年至今）的藝術歌曲主要是由各種專業(yè)賽事來推動的。20 世紀80 年代到21 世紀初期舉辦的多次藝術歌曲創(chuàng)作比賽以及全國青年歌手電視大獎賽也推動了大批如：《涉江采芙蓉》、《多情的土地》、《楓橋夜泊》等優(yōu)秀藝術歌曲作品的誕生。

但“藝術歌曲”的概念在我國似乎已與從德奧傳入之初有所差異。其范疇在不斷擴大中逐漸模糊，一度被認為“凡是內容健康的、抒情優(yōu)美的、在文學上和音樂上都具有較高品位和水準的、適合于科學發(fā)聲方法演唱的創(chuàng)作歌曲、影視歌曲和民歌,都可以作為藝術歌曲。”但這種“包羅萬象”的定義會導致研究對象的模糊性和不確定性，給聲樂作品形態(tài)研究帶來多少困擾和阻礙我們可想而知。因此，研究中對“藝術歌曲”的概念和范疇必須清晰明確。

三、分析方法與角度需要多元化，適當借鑒音樂學界的研究成果

中國聲樂作品當中承襲著大量的中國傳統(tǒng)音樂元素，在對中國聲樂作品進行分析時借鑒中國傳統(tǒng)音樂研究的分析方法可達到“以漢治漢”的效果。許多傳統(tǒng)音樂研究者探索出了行之有效的分析方法，以《范疇與角度：中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)研究問題》中總結出的“傳統(tǒng)音樂分析角度”為例，其結論同樣為中國聲樂作品形態(tài)研究提供了更加廣泛的分析途徑和研究思路。

(一)系統(tǒng)性分析與選擇性分析結合

中國聲樂作品的創(chuàng)作形態(tài)研究是要以一定量的個案分析作研究基礎的。通過對一定量的具體作品進行個案分析，才能為系統(tǒng)分析取得可靠數據。通過比較分析，最終總結特點，從而能對一個時期、一位作者、或者一種體裁的聲樂作品的創(chuàng)作形態(tài)得出系統(tǒng)的創(chuàng)作分析結論。

（二）定性分析與定量分析相結合

對中國聲樂作品本身的屬性特征進行分析，綜合考察旋律與唱詞間的關系。對此類作品的功能、作用進行闡釋說明，并對造成此現(xiàn)象的原因予以探討。此外，對此類作品的屬性進行數量的總結，對旋律與唱詞的關系形成的特點進行數量統(tǒng)計，對聲樂作品在不同的時間、空間過程中的狀態(tài)進行描述性統(tǒng)計和推斷性統(tǒng)計。

（三）靜態(tài)分析與動態(tài)分析相結合

除了將某些作品以一種相對靜止的形態(tài)進行分析之外，還需結合作品的表演背景進行動態(tài)分析。如在對戲劇類的作品進行分析的時候，結合劇情展開時序、場景對其中的各種音樂形態(tài)進行要素分析。再以諸要素為對象，對其在該劇中的功能及其相互關系進行結構整合。

（四）直覺式分析與邏輯式分析相結合

在聲樂作品形態(tài)的分析中，是不可避免的使用感性分析，即“直覺式分析”的。因為音樂作為一種藝術，其本身就是感性的。憑借長期的實踐經驗的積累，對音樂形態(tài)所做出的分析、判斷可以說明一部分問題。在運用這種思維方式的研究中，往往說明的是研究結果，而不能說明獲得結果的過程或原因。因此，邏輯分析似乎更能精準的說明問題。用邏輯去分析作品就是借助概念、分析、綜合、判斷、推理等思維形式，來反映客觀事實的。那么利用邏輯分析，最后在比較結果的基礎上，得出的結論是比較可靠的。

四、中國聲樂作品旋律與唱詞中的中國特色需格外關注

（一）旋律

1.音階調式：中國聲樂作品的旋律從來就不是僅僅局限于歐洲大小調體系，且大量都是以中國傳統(tǒng)音樂元素為基礎。如：《上學歌》雖是一首兒童歌曲，但整首旋律都是采用中國五聲音階式的旋律；流行歌曲中的“西北風”、“東北風”、“東南風”、“西南風”也都是以中國民族民間曲調為基礎的。因此，一味的按照歐洲大小調的調性布局來分析中國特色的聲樂作品是不夠的，中國聲樂作品中的中國傳統(tǒng)音階調式應得到重視。

2.曲式結構：中國聲樂作品的曲式結構趨于多樣。如：一部曲式有內蒙的《嘎達梅林》、江蘇的《茉莉花》等；再現(xiàn)單二部曲式有劉雪庵的《長城謠》、賀綠汀的《游擊隊之歌》等；并列單二部曲式有劉熾的《我的祖國》、王立平的《大海啊，故鄉(xiāng)》；帶再現(xiàn)的單三部曲式有王莘的《歌唱祖國》、黎英海根據內蒙民歌改編的《住娘家》等；并列單三部曲式有任光的《漁光曲》、曉河的《刺刀歌》等。

3.和聲：在斯波索賓和聲織體的基礎上，許多五聲調式和弦形態(tài)經常在聲樂作品中出現(xiàn)。如：室內歌劇《五子葬父》在五聲性旋律中添加小二度、大七度、小九度等不協(xié)和音程來增加旋律的緊張性和不協(xié)和性。

4.復調：為了保持一些作品的中國民族音調，其復調發(fā)展原則已經與歐洲復調發(fā)展技法有所差異。以作曲技法中的“倒影”為例，其最大特點就是要守音程。旋律一旦“嚴格倒影”，勢必會引起調式調性的轉變。但在中國聲樂作品中，為了保持作品的中國風格，則必須對“倒影”所守音程有所調整。

5.旋律發(fā)展手法：中國傳統(tǒng)音樂曲調發(fā)展手法在中國聲樂作品中多有出現(xiàn)。如：歌曲《春江花月夜》中就使用了“魚咬尾”。

（二）唱詞

1.語言音調：漢語可分為普通話和方言,姑且將方言忽略不計，僅中國普通話就有四個音調，而歐洲語言是沒有這么多音調的。

2.工整對仗：漢語還可以分為文言文和白話文，不管是文言文還是白話文，其文字都具有單音節(jié)的特點，這一特點恰恰成就了中國聲樂作品唱詞可以工整對仗，駢句頻出的形態(tài)。而歐洲語言中，很多為多音節(jié)詞匯，自然在唱詞的工整性方面稍遜于中國語言。

3.平仄押韻：對于同樣作為一種文學體裁的唱詞來說，與其他類文學體裁的差異主要在于必須與旋律有機配合兼顧歌唱性，因此許多中國聲樂作品的唱詞還講究平仄押韻。因此唱詞研究也將涉及到格律、工整性以及由中國語言多聲調問題帶來的“字音、字韻、速度、音高、力度、音色”等腔音或音腔問題的研究。

對中國聲樂作品創(chuàng)作展開形態(tài)學的研究，除了通過對其顯性樣貌進行分析，進而延伸窺探出其隱性樣貌特征，還可加入對作曲家、表演藝術家、音樂理論家等進行訪談的口述史的方法研究其隱性樣貌特征。由于中國聲樂作品多數為建國后被創(chuàng)作出來的，其作詞作曲及演唱者等都有跡可循，對其作者進行創(chuàng)作初衷、思維、過程及意欲表達的音響效果等訪談更加有利于清晰的認識作品。

結語

中國聲樂作品創(chuàng)作形態(tài)研究，不是僅僅為了“形態(tài)”而“形態(tài)”，而應始終重視從“形態(tài)”而“文化”的重要意義。什么原因使作品受到人民群眾的喜愛推崇，什么原因使作品曲高和寡都可在形態(tài)研究中獲得答案。作品寫什么、怎樣寫、為誰寫，都可在形態(tài)研究的過程中找到方向。從多維度的形態(tài)描述，上升到根源解釋，進而產生文化評價才能窺見當下社會風貌，明確未來的創(chuàng)作方向。