費(fèi)靚靚

[內(nèi)容提要]湖南花鼓戲是我國經(jīng)典的戲劇種類之一，有著悠久的歷史、獨特的藝術(shù)特征以及不同的流派和唱腔，學(xué)習(xí)和借鑒湖南花鼓戲中的演唱技巧對民族聲樂演唱藝術(shù)的發(fā)展有重要意義。本文以部分湖南花鼓戲演唱技巧在民族聲樂演唱中的應(yīng)用為研究對象，以三首經(jīng)典湖南花鼓戲唱段的演唱為例，從地方語言和部分潤腔技巧的應(yīng)用兩個方面研究湖南花鼓戲演唱技巧，從而探索其在民族聲樂演唱中的應(yīng)用，以期進(jìn)一步提升民族聲樂演唱的風(fēng)格性，為民族聲樂藝術(shù)注入新的生命力。

“秋風(fēng)萬里芙蓉國”，擁有“芙蓉國”美稱的湖南，依江畔湖，風(fēng)景秀麗，正是這樣的湘楚寶地孕育了我國戲曲發(fā)展史上一朵奇葩——湖南花鼓戲。湖南花鼓戲是湖南境內(nèi)各地方小戲花鼓、燈戲的總稱，取材于山歌、民歌，是廣大勞動人民在生產(chǎn)實踐中的藝術(shù)化產(chǎn)物，是我國重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

一、湖南花鼓戲的藝術(shù)特征

據(jù)清朝康熙年間的《城步縣志》記載：“元宵，花燈賽會，唱完薄曙。”又據(jù)乾隆年間的《黔陽縣志》記載：“又為百戲，若耍獅、走馬、打花鼓，唱《四大景》曲，伴采茶婦，帶假面啞舞諸色，人人家演之?！笨梢姡匣ü膽虻陌l(fā)展歷史至少應(yīng)有三百多年。根據(jù)相關(guān)資料記載以及對其歷史現(xiàn)狀的考察，湖南花鼓戲的歷史發(fā)展過程大致可分為三個階段：對子花鼓階段、小戲階段、完善形成劇種階段。對子花鼓是由地花鼓發(fā)展而來，是湖南花鼓戲的最初形式，對子花鼓階段又稱“兩小戲”階段，是以一旦一丑兩個人物載歌載舞的形式進(jìn)行表演，曲風(fēng)活潑，內(nèi)容通俗且有著豐富的勞動生活特點；小戲階段又稱為“三小戲”，這是對子花鼓戲的進(jìn)一步發(fā)展，明確了小旦、小丑和小生的行當(dāng)，表演中有白有唱，兼具歌舞與故事情節(jié)，這一時期是花鼓戲走向戲劇化的重要轉(zhuǎn)折點；完善形成劇種階段的湖南花鼓戲有著強(qiáng)烈的人民性和反封建意識，在民間被稱為“躲躲樂活”，但是，在同時代的一些湖南地方大戲，并沒有被官府所禁，因此，湖南花鼓戲的民間藝人們開始學(xué)習(xí)這些大戲藝術(shù)，并將這些技藝融合到花鼓戲中去，在這樣艱難的環(huán)境中，花鼓戲逐漸完善成熟起來。

根據(jù)地域以及民俗鄉(xiāng)音的差異，湖南花鼓戲可分為不同的流派：長沙花鼓戲、岳陽花鼓戲、常德花鼓戲、衡陽花鼓戲等，這些花鼓戲均以長沙官話為舞臺表演語言。長沙花鼓戲是湖南花鼓戲最為重要的一個劇種，其主要唱腔是川調(diào)，采用絲竹樂器伴奏，因此又被稱為“弦子腔”，長沙花鼓戲中最具有代表性的就是小戲和折子戲，長沙花鼓戲主要表現(xiàn)民間生活為題材，主要劇目有《菜園會》、《蘆林會》等；岳陽花鼓戲俗稱“花鼓子”、“甕琴戲”，唱腔主要以川調(diào)、鑼腔和民歌小調(diào)為主，多為表達(dá)反抗封建統(tǒng)治、反映民間生活的題材，通俗易懂，主要劇目有《郭巨埋兒》、《曹安殺子》等；常德花鼓戲主要唱腔是川調(diào)、打鑼腔、民歌絲弦小調(diào)，有著“一唱眾和、不托管弦、鑼鼓幫腔”的演出形式，主要劇目有《尤二姐之死》、《黃金塔》等；衡陽花鼓戲分為衡陽和衡山兩派，其唱腔多使用川調(diào)、鑼鼓腔、民歌絲弦小調(diào)，現(xiàn)今保存下來的劇目有160 多個，地方特色濃厚。

湖南花鼓戲的唱腔屬于曲牌體，根據(jù)不同的曲式結(jié)構(gòu)、唱腔風(fēng)格以及表現(xiàn)特性，可以將湖南花鼓戲分為川調(diào)、打鑼腔、牌子、小調(diào)四大類別。川調(diào)又稱為弦子腔、弦子調(diào)，即用弦子（大筒）伴奏并帶有過門的聲腔，它由過門樂句和唱腔樂句組成，基本唱段上有起有梢，以大筒為主奏，嗩吶為特色伴奏，再輔以民族管弦樂器伴奏；傳統(tǒng)的打鑼腔是一人唱眾人和的形式，沒有樂器伴奏，只是在腔句之間穿插演奏，打鑼腔分為鑼腔正調(diào)、鑼腔散曲兩種形式，鑼腔正調(diào)是打鑼腔最基本的形式，鑼腔散曲又稱鑼腔小調(diào)，常常用來表現(xiàn)特定的人物出現(xiàn)；牌子是湖南花鼓戲的聲腔形式之一，它包括走場牌子和鑼鼓牌子，走場牌子又稱走場調(diào)子，其特點是每個曲調(diào)之間有一個“大過門”，每個腔句之間也有一個“小過門”，鑼鼓牌子又稱吶子牌子，主要特征是用鑼鼓和嗩吶伴奏，有比較固定的聲腔格式；民歌小調(diào)和絲弦小調(diào)在湖南花鼓戲中統(tǒng)稱為小調(diào)，其特點是戲劇化程度低，有自己的地方特色，可以拿出來單獨表演，曲調(diào)形式、旋律、節(jié)奏多變，表現(xiàn)力豐富。

二、研究湖南花鼓戲演唱技巧的意義

我國的民族聲樂藝術(shù)在新時代得到了人民群眾的認(rèn)可和喜愛，民族聲樂演唱事業(yè)有著大好的發(fā)展前景。因此，對民族聲樂藝術(shù)進(jìn)行研究勢在必行，而通過對戲曲演唱技巧在民族聲樂演唱中的應(yīng)用研究，可以完善民族聲樂藝術(shù)理論，進(jìn)一步推進(jìn)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展。目前我國關(guān)于戲劇演唱技巧在民族聲樂演唱中的應(yīng)用研究成果有很多，如《淺析現(xiàn)代民族聲樂作品中的戲曲因素》（鄧子娟）、《淺談民聲演唱要借助戲曲表演抒發(fā)情感》（張宏宇）等，對于湖南花鼓戲的研究也有很多，如《湖南花鼓戲唱詞研究》（何建）、《湖南花鼓戲潤腔特點探究》（王思思）等，從不同方面對湖南花鼓戲進(jìn)行了深入的研究，但是這些都只是單純地對湖南花鼓戲藝術(shù)進(jìn)行研究，究竟如何與民族聲樂演唱相融合，還需要進(jìn)一步探究。我國的戲劇劇種十分豐富，但是風(fēng)格韻味各不相同，本人通過對湖南花鼓戲的學(xué)習(xí)研究，發(fā)現(xiàn)其具有很強(qiáng)的感染力和代表性。首先，民族聲樂源自于戲曲，湖南花鼓戲又是我國重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，通過對湖南花鼓戲的研究學(xué)習(xí)，既可以繼承我國戲曲演唱的優(yōu)良傳統(tǒng)，又可以促進(jìn)民族聲樂演唱的發(fā)展，同時也響應(yīng)了國家積極保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的號召，可謂一舉多得。其次，當(dāng)前我國帶有戲曲風(fēng)格的新民歌作品眾多，如《高山流水》、《千古絕唱》等，一些旋律俏皮有特點的傳統(tǒng)湖南花鼓戲小調(diào)也被廣泛傳唱，如花鼓戲小調(diào)《洗菜心》等。再次，湖南花鼓戲是我國具有代表性的戲曲劇種之一，其經(jīng)典劇目《劉?？抽浴?、《菜園會》等在社會上廣為流傳，當(dāng)前活躍在舞臺上的民族聲樂歌唱家就有出身于花鼓戲而后再學(xué)習(xí)民族聲樂演唱的例子，她們的成功也體現(xiàn)了戲曲演唱技巧對民族聲樂演唱的重要影響。因此，對湖南花鼓戲演唱技巧的研究，有助于對戲曲風(fēng)格的新型音樂作品的演唱與把握，對民族聲樂演唱有著新的啟示。

三、湖南花鼓戲在民聲演唱中的應(yīng)用——以部分經(jīng)典唱段為例

（一）湖南花鼓戲小調(diào)《洗菜心》

《洗菜心》是湖南花鼓戲民歌小調(diào)，講述的是一個潑辣的湘妹子與情哥哥的愛情故事，曲調(diào)旋律優(yōu)美，地方特色濃郁。曾有由湖南花鼓戲藝術(shù)家肖重奎、劉趙黔演唱過傳統(tǒng)的《洗菜心》，也有當(dāng)今的歌唱家張也、吳碧霞等演唱過將民族聲樂演唱技巧和花鼓戲演唱技巧相融合的《洗菜心》。首先，在演唱語言上，傳統(tǒng)的《洗菜心》采用了純粹的湖南方言演唱，而如今的《洗菜心》以普通話發(fā)音為主，并保留了比較典型的湖南方言發(fā)音特色，具有濃郁的地方色彩性，這一點在吳碧霞演唱的《洗菜心》中表現(xiàn)得淋漓盡致，她將新時代的民族聲樂與傳統(tǒng)花鼓戲結(jié)合得恰到好處。例如，在歌曲開頭的一句“奴在繡房中，繡（外）花綾哪”中的“奴”就讀作“l(fā)uó”,而不是“nú”；還有，整首歌曲里出現(xiàn)最多的自稱“小妹子”的“妹”字讀作“mài”，而不是“mèi”。這些被保留下來的湖南方言發(fā)音無一不透著濃郁的地方色彩，推動整個旋律起伏不斷，情緒上有喜有悲，惟妙惟肖地刻畫出了淳樸的湘妹子隨事情發(fā)展而表現(xiàn)出的心理變化。尤其是貫穿整首歌曲的“嗦嘚兒衣子啷當(dāng)啷得兒嗦”感嘆性的花舌音，更是表現(xiàn)出了湘妹子活潑俏皮的形象。想要表現(xiàn)好一首民族歌曲所要傳達(dá)的民風(fēng)特色，這種傳達(dá)是以當(dāng)?shù)胤窖詾楸憩F(xiàn)基礎(chǔ)的，因此掌握好這些具有特色的方言發(fā)音很有必要。在《洗菜心》中，演唱者應(yīng)將這些被保留下來的湖南方言發(fā)音單獨拿出來練習(xí)，先是按照拼音所標(biāo)注的發(fā)音讀出來并且讀熟，之后可以加入自己的理解，切不可生搬硬套地按照拼音去讀，我國的地方方言發(fā)音很特殊，要仔細(xì)揣摩其發(fā)音，才能做到自然、不生硬。其次，潤腔是湖南花鼓戲的一大特色，在花鼓戲的演唱中，潤腔處理隨處可見。在《洗菜心》中也涉及到了許多典型的潤腔技巧，現(xiàn)在將《洗菜心》中出現(xiàn)的比較重要的潤腔處理介紹如下：

第一類：顫音潤腔法

（1）牙刷腔

牙刷腔，顧名思義，就是聽起來像刷牙的感覺一樣，聲音柔和，前半部分速度舒緩，結(jié)尾處有一個俏皮的上挑，而后又立即回歸，顯得意猶未盡，讓人期待下一句的唱詞。在《洗菜心》中，歌曲開頭第一句“奴在繡房中”的“在”字就是以唱名la 為基礎(chǔ)，做了一個牙刷腔的潤腔處理。此種潤腔方法雖然小巧，但卻是該曲潤腔處理中不可缺少的。在練習(xí)時候，應(yīng)把其中所有的音符仔細(xì)地慢速唱熟，這時再按照譜子上規(guī)定的速度和時值去演唱，就可以做到收放自如、自然和諧。

（2）鋸齒腔

鋸齒腔是一種波浪式的潤腔方法，聲音柔和、速度稍慢，與牙刷腔類似。老一代的花鼓戲藝術(shù)家們親切地稱鋸齒腔為“小擺子”，多用于某個音的延長音上。鋸齒腔是在《洗菜心》中的應(yīng)用得最多的一種潤腔方法，幾乎貫穿全曲。例如：“奴在繡房中繡（外）繡花綾哪”的“中”字，尾音的sol 就采用了鋸齒腔的潤腔處理，以及該句中的“哪”字，其在尾音la 上也同樣做了鋸齒腔的潤腔處理。這種鋸齒腔具有波動性，似乎在宣告著一句的結(jié)束，又預(yù)示著下一句的精彩。在鋸齒腔的練習(xí)中要注意潤腔前后音符的自然銜接。

（3）觸電腔

觸電腔又被稱為“氣震音”，在表現(xiàn)上類似鋸齒腔，但比鋸齒腔的擺動幅度大，速度更快，更為敏捷，通常出現(xiàn)在某個穩(wěn)定的音上，后面跟進(jìn)的變化較少，聽起來鮮明有彈性。在《洗菜心》中也有一些觸電腔出現(xiàn)，例如：“她叫妹子洗菜心哪”中感嘆性的“哪”字，這里非常有意思的是，這個“哪”在經(jīng)過了觸電腔之后又馬上發(fā)展向了鋸齒腔，是觸電腔和鋸齒腔相結(jié)合完成的潤腔處理，由此可見，潤腔處理的方式不是呆板的，是富于變化、靈活的，這也十分符合民歌小調(diào)的特點。

第二類：滑音潤腔法

（1）下滑腔

下滑腔由氣聲結(jié)合，氣息上升到一個制高點，再滑落下來，表現(xiàn)夸張，強(qiáng)調(diào)歌詞中的某一個字，與前后形成對比。在《洗菜心》中，下滑腔的使用很多，且表現(xiàn)得夸張程度各有不同，例如：在“忽聽得我的媽媽娘叫奴一聲”一句中，“聽”字和“奴”字也采用了下滑音的潤腔處理，但是“奴”字的變化不及“聽”那么明顯和夸張。另外，在《洗菜心》中，所有的“妹”字幾乎都采用了下滑腔的潤腔處理，但不是特別夸張，只是聲音走向稍向下滑，這種現(xiàn)象其實是與湖南的方言特點有關(guān)的，因此在其傳統(tǒng)的花鼓戲中也有所體現(xiàn)。

（2）上滑腔

與下滑腔相對應(yīng)的，是上滑腔。顧名思義，音調(diào)向上走，聲音上挑。例如：在“跌（呷）奴家的好赤（喲）金哪”中的“喲”字就是做了上滑腔的潤腔處理，也是起到了強(qiáng)調(diào)的作用，將小湘妹子心疼的樣子描畫得入絲入扣。上滑音和下滑音的潤腔處理在《洗菜心》中起到了重要作用，而緊接著上滑音和下滑音的后面，常常接著一種“拋腔”的潤腔處方法。

（3）拋腔

拋腔即在演唱時找到將聲音扔出去的感覺，果斷、堅決有力，形成矛盾，讓人期待后續(xù)的解決。在《洗菜心》中常在上滑音或者下滑音之后出現(xiàn)。例如：在“她叫妹子洗菜心哪”中，“妹”字是下滑腔處理，“菜”字是拋腔處理，后面緊接著的就是該句的結(jié)束——矛盾形成，隨后解決。拋腔也有單獨使用的情況：在“許他的燒酒的大半斤”中的“許”字和“大”字就是很明顯的、夸張的下滑腔處理，把歌曲推向了高潮。

第三類：打舌音潤腔法

花舌腔

花舌音又稱“打花舌”，是《洗菜心》中最具特點的也是最難的一種潤腔方法。它集中出現(xiàn)在“嗦嘚兒衣子啷當(dāng)，啷嘚兒嗦”這一句中，花舌音在兩個“嘚”字上?；ㄉ嗲混`巧有活力，常用于感情的抒發(fā)。練習(xí)花舌音不能用蠻力，要用巧勁。

第四類：頓音潤腔法

月口腔

在《洗菜心》中還使用了月口腔，其特點是兩個音之間必須換氣。例如：在“小妹子下河下河洗（呀）洗菜心哪”中的“哪”字，la 和sol之間就要明顯頓一下，換一口氣再繼續(xù)唱。

《洗菜心》是傳統(tǒng)的湖南花鼓戲小調(diào)，經(jīng)過當(dāng)今民族聲樂演唱藝術(shù)家的再度演繹之后，不僅保留了原有的民族性韻味，更為廣大聽眾所喜愛和接受，是當(dāng)今的民族聲樂演唱融合了湖南花鼓戲演唱技巧而成。這首《洗菜心》在潤腔方法的運(yùn)用上十分豐富，進(jìn)一步突出了湖南花鼓戲獨特的韻味，掌握好這些湖南花鼓戲的潤腔技巧，應(yīng)用到民族聲樂演唱中來，定會為演唱增色不少，例如在創(chuàng)作民族聲樂歌曲《貴妃醉酒》中，就使用了拋腔、下滑腔等潤腔方法，很好地表現(xiàn)出《貴妃醉酒》的民族性特點，使歌曲韻味十足。

（二）湖南花鼓戲《菜園會》選段《放風(fēng)箏》

《放風(fēng)箏》是湖南花鼓戲《菜園會》的中的選段，屬于長沙花鼓戲范疇?！斗棚L(fēng)箏》原本是一首傳統(tǒng)的歌舞小調(diào)，在《菜園會》中被選入并編配了情節(jié)，借杏英去放風(fēng)箏的過程表現(xiàn)了她初次見到心上人的喜悅甜蜜之情。肖重奎、劉趙黔等都曾演唱過傳統(tǒng)的《放風(fēng)箏》，當(dāng)今也有青年歌唱家雷佳等演唱過這首作品，曲調(diào)舒暢柔美。下面就以劉一禎演唱的《放風(fēng)箏》版本進(jìn)行研究。首先在演唱語言上，不論是在劉一禎版本的《放風(fēng)箏》中，還是傳統(tǒng)版本的《放風(fēng)箏》，都采用了幾乎是普通話的讀音來演唱，唯一可以算得上是保留了湖南方言的字音也就只有一個“風(fēng)箏”的“箏”字：普通話中讀作“zhēng”，而在這里讀作“zhēn”。對比傳統(tǒng)的《放風(fēng)箏》，劉一禎這版在唱詞上有所不同，比較注重寫景抒情方面，有著意境上的表達(dá)，而傳統(tǒng)的《放風(fēng)箏》則是側(cè)重于劇情展開的敘事性，服務(wù)于劇情。其次，在潤腔特點上，《放風(fēng)箏》的唱詞共分為兩段，在潤腔處理上每段都大致相同，只是在個別句子上略有改變，每一段唱詞中的花舌音都頗具特色?，F(xiàn)將《放風(fēng)箏》中出現(xiàn)的主要潤腔處理分類說明。

第一類：顫音潤腔法

（1）鋸齒腔

在《放風(fēng)箏》中出現(xiàn)了很多鋸齒腔的潤腔處理。這些“小擺子”將歌曲處理得靈巧有趣，富有生命力。例如歌曲的第一句唱詞“閑來無事，放風(fēng)箏啊”中的“來”字和“事”字就是采用了鋸齒腔的潤腔處理。

（2）觸電腔

觸電腔的潤腔處理也在《放風(fēng)箏》中隨處可見。例如第一段中“放風(fēng)箏哪啊”這句唱詞中的“風(fēng)”字、感嘆性的“哪”字就是采用了觸電腔的潤腔處理。這些靈巧的“小拐子”使得歌曲活靈活現(xiàn)，表現(xiàn)出了杏英興奮愉快的心情。

（3）牙刷腔

在《放風(fēng)箏》中還出現(xiàn)了少量的牙刷腔潤腔處理。例如：在“媽媽娘問女兒”中結(jié)尾的“兒”字，就是采用了牙刷腔的潤腔處理。

第二類：滑音潤腔法

下滑腔

在《放風(fēng)箏》中有幾處比較明顯的下滑腔處理，“紙褙的花蝴蝶”中的“褙”字，就是一個很明顯的例子，完美地展現(xiàn)出了其中的民族韻味。又例如“我放置在九霄云哪哎嘿喲，那呼那呼一呼嘿嘿”這一句中最后的一個“嘿”字就是一個小的下滑腔，輕輕地一帶而過，卻有著畫龍點睛之筆。

第三類：打舌音潤腔法

花舌腔

花舌腔可以說是《放風(fēng)箏》中一個十分重要的潤腔處理。在其兩段唱詞中都出現(xiàn)了長時間的花舌腔處理，并且在每個花舌腔處理的尾部融入了下滑腔的處理，二者相結(jié)合，顯得頗有個性。在三句重復(fù)的唱詞“那呼一呼嘿呼嘿”之后，出現(xiàn)了一個長達(dá)7 小節(jié)的花舌音“嘚兒”，并在后一半加快了波動的速度，最后結(jié)合一個明顯的下滑腔達(dá)到情緒頂點，推動歌曲達(dá)到了高潮。《放風(fēng)箏》以其獨特的魅力給人留下了深刻的印象，在全曲中，最具特點的潤腔方法當(dāng)數(shù)花舌腔了，這種花舌腔的應(yīng)用在當(dāng)今的民族聲樂演唱中也十分常見，例如在陳笠笠的《老鼠嫁女》中就多次使用到了這種花舌腔，這不僅使整首歌曲充滿民族氣息，而且為歌曲增添了不少俏皮的意味，很符合歌曲意境的表達(dá)需要。

湖南花鼓戲中的眾多演唱技巧都有著極為鮮明的特點，吐字與氣息的配合能力，發(fā)聲位置較高、較靠前的音色，其獨具韻味的潤腔方法以及講究手眼身法步的舞臺表演風(fēng)格，這些都是非常符合民族聲樂演唱所需，這也是為何湖南出現(xiàn)了如雷佳等這樣人美歌甜的歌唱家的原因之一。因此，對湖南花鼓戲中的演唱技巧進(jìn)行研究，并將這些演唱技巧應(yīng)用融合于民族聲樂演唱中去，將會有益于對演唱質(zhì)量的提高。

四、湖南花鼓戲演唱技巧對民族聲樂演唱的影響

（一）湖南花鼓戲演唱技巧對民族聲樂演唱的影響

湖南花鼓戲經(jīng)歷了時間的洗禮和歷史的考驗，已經(jīng)形成了其獨特的藝術(shù)特點，并有大量的經(jīng)典劇目傳唱，是我國重要的戲劇種類之一。民族聲樂演唱就是要以最為傳統(tǒng)的戲劇、民歌為基礎(chǔ)，汲取其中的營養(yǎng)，結(jié)合當(dāng)今的演唱需要，不斷提高藝術(shù)水平。通過研究發(fā)現(xiàn)，湖南花鼓戲中的演唱技巧有很多值得我們?nèi)ソ梃b和學(xué)習(xí)之處。首先，藝術(shù)來源于生活，民族聲樂演唱需要生活的力量。湖南花鼓戲的唱段多是以民間生活為原型的，表現(xiàn)人民的生產(chǎn)勞動、感情生活等，十分貼近人民的生活，因此，這樣的劇目表達(dá)的必然是人民最真實的感情，也必然會受到人民喜愛，這也是湖南花鼓戲能延續(xù)至今的生命力之所在。民族聲樂演唱也是一樣，雖然在歌詞上文學(xué)水平逐漸提高，曲式上借鑒了西方的創(chuàng)作方法，唱法上也融合了西方的發(fā)聲方法，但是民族聲樂終究還是保留著鮮明的民族特點。那么，這些民族特點從何而來呢？就是要從湖南花鼓戲這樣的傳統(tǒng)戲劇以及傳統(tǒng)民歌中來。保留和演唱經(jīng)典劇目，不僅是對民族聲樂演唱作品的豐富，也是對傳統(tǒng)文化的傳承，意義深遠(yuǎn)。其次，湖南花鼓戲中的潤腔處理對民族聲樂歌曲的處理有借鑒作用。通過對湖南花鼓戲中潤腔技巧的研究，不難發(fā)現(xiàn)，潤腔處理在湖南花鼓戲演唱中有著很重要的地位。同樣，在民族聲樂演唱中，歌詞的處理也是至關(guān)重要的，而湖南花鼓戲中的潤腔處理方法無疑對民族聲樂有著很大借鑒作用。例如湖南花鼓戲中的觸電腔、鋸齒腔、下滑腔、月口腔、花舌腔等，都可以應(yīng)用于民族聲樂演唱當(dāng)中，適當(dāng)?shù)臐櫱惶幚韺Ω枨难堇[可以起到潤色作用，令歌曲聽起來更加生動而富有活力。因此，要對湖南花鼓戲中的潤腔技巧進(jìn)行研究，借鑒并應(yīng)用于民族聲樂演唱中。再次，語言是歌曲的靈魂。演唱一首歌曲必然要使用一門語言，我國地域的不同造就了不同方言特點。而民族聲樂作品大多來源于各地的民歌、戲曲，因此就涉及到了方言問題。各地方言發(fā)音不同，也就導(dǎo)致各地民歌戲曲風(fēng)格的不同，而如何在民族聲樂演唱中做到既讓大部分人聽懂，而又不失去傳統(tǒng)民歌的語言韻味特點呢？首先要了解最為傳統(tǒng)的民歌是如何表演的，而后再去思考如何將其最重要的民族特點保留，再融入到當(dāng)代的民族聲樂演唱中來。在這些方面，吳碧霞、雷佳等青年歌唱家都做過很多嘗試，并取得了成功?？傊?，湖南花鼓戲的演唱技巧對民族聲樂演唱有著重要影響，民族聲樂演唱者應(yīng)給予重視并認(rèn)真學(xué)習(xí)研究，不斷地充實民族聲樂演唱技巧。

（二）學(xué)習(xí)和借鑒湖南花鼓戲演唱技巧對民族聲樂演唱的促進(jìn)

民族聲樂演唱在我國的聲樂領(lǐng)域占有重要的地位，民族聲樂演唱的發(fā)展離不開傳統(tǒng)民歌與戲劇藝術(shù)的滋養(yǎng)。湖南花鼓戲作為經(jīng)過了時間和歷史考驗的優(yōu)秀劇種，對民族聲樂演唱有著重要的促進(jìn)作用。首先，學(xué)習(xí)和借鑒湖南花鼓戲演唱技巧可以豐富民族聲樂演唱技巧。湖南花鼓戲有許多的傳統(tǒng)唱腔、潤腔處理和演唱技巧都值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和研究。俗話說“藝高人膽大”，只有在技術(shù)上高人一籌，才會有更高的表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，從而演繹出更加優(yōu)秀的民族聲樂作品。其次，學(xué)習(xí)和借鑒湖南花鼓戲演唱技巧可以提升民族聲樂演唱的情感處理水平。湖南花鼓戲來源于生活，民族聲樂演唱的眾多作品都是以民歌、戲曲等為基調(diào)創(chuàng)作和表演的，因此不能與這些傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)脫離關(guān)系。學(xué)習(xí)湖南花鼓戲藝術(shù)，就能更好的了解其中所要表達(dá)的感情，這將有利于更加準(zhǔn)確與熟練地做好民族聲樂作品中的情感表現(xiàn)。再次，學(xué)習(xí)和借鑒南花鼓戲演唱技巧可以豐富民族聲樂演唱的內(nèi)涵。湖南花鼓戲可以說是久經(jīng)時間的磨練而形成的，代表著最真實的人民情感。而這種最真實的情感，就是其內(nèi)涵的表現(xiàn)，對于民族聲樂演唱來講，豐富的內(nèi)涵就是其生命力的保證。總之，學(xué)習(xí)和借鑒湖南花鼓戲演唱技巧對民族聲樂演唱有著很大的促進(jìn)作用。發(fā)展民族聲樂，繼承民族傳統(tǒng)，弘揚(yáng)民族精神，是我們義不容辭的責(zé)任。

在多年的民族聲樂學(xué)習(xí)中，筆者深切地感受到民族性在民族聲樂演唱中的重要性。民族聲樂藝術(shù)源于民間，成長于民間，要透徹理解民族聲樂藝術(shù)，原汁原味地傳承民族聲樂藝術(shù)，還是要對其源頭進(jìn)行研究，這不僅是一種傳承，更是一種發(fā)展。