徐敦廣

[內(nèi)容提要]美聲唱法自20 世紀(jì)初期自西方傳入中國(guó)后，與中國(guó)本土唱法的碰撞與融合，不斷推動(dòng)其中國(guó)化的發(fā)展進(jìn)程，并在中國(guó)的文化語(yǔ)境中得到繁榮發(fā)展，成功融植于中華音樂文化的豐厚土壤之中，彰顯出中國(guó)獨(dú)特底蘊(yùn)?？|析美聲唱法中國(guó)化的百年發(fā)展歷程，可清晰地看到其初始期的有機(jī)借鑒、探索期的碰撞思辨和成熟期的繁榮發(fā)展之全貌。深入探究美聲唱法中國(guó)化發(fā)展的歷史進(jìn)程，不僅有利于厘清美聲唱法所肩負(fù)的傳承創(chuàng)新使命，增強(qiáng)中華民族的文化自信，更有助于提升我國(guó)音樂文化的軟實(shí)力，進(jìn)而不斷推動(dòng)我國(guó)音樂文化事業(yè)的蓬勃發(fā)展。

美聲唱法源于歐洲，從其誕生以來(lái)便以其科學(xué)性被世界所公認(rèn)。美聲唱法中國(guó)化，即指美聲唱法傳入中國(guó)后，在中國(guó)文化語(yǔ)境中不斷發(fā)展變化，并與中國(guó)民族唱法相融相通后所形成的獨(dú)具特色的美聲唱法。綜觀美聲唱法中國(guó)化的百年歷程，不僅體現(xiàn)出中國(guó)音樂文化的博大精深，更有助于美聲唱法中國(guó)化發(fā)展的日趨完善，從而大力推進(jìn)我國(guó)音樂文化事業(yè)的繁榮發(fā)展。

一、求索與實(shí)踐：美聲唱法中國(guó)化的初始期

美聲唱法產(chǎn)生于17 世紀(jì)的意大利，20 世紀(jì)20 年代傳入我國(guó)，至今已有百年歷史，對(duì)我國(guó)聲樂演唱方法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。美聲唱法中國(guó)化的初始期指的是20 世紀(jì)初至中華人民共和國(guó)成立。應(yīng)該說(shuō)，這一時(shí)期美聲唱法對(duì)本土演唱方法的影響，進(jìn)一步拓寬了我國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展空間，增強(qiáng)了業(yè)界廣大學(xué)者們探索和學(xué)習(xí)西方美聲唱法的積極性，并開啟了將西方美聲唱法與中國(guó)民族唱法相融合的聲樂實(shí)踐進(jìn)程。

20 世紀(jì)初的“學(xué)堂樂歌”運(yùn)動(dòng)是美聲唱法中國(guó)化的萌芽，也是西方音樂教育傳入中國(guó)的啟蒙時(shí)期。自此，中國(guó)專業(yè)音樂教育進(jìn)入了求索式的發(fā)展起步階段。教育家蔡元培和音樂教育家蕭友梅為音樂教育的初步發(fā)展起到了重要的奠基作用。此間，我國(guó)先后創(chuàng)辦了北京藝專音樂系、北京女子高等師范學(xué)校和上海國(guó)立音樂?？茖W(xué)校。學(xué)校聘請(qǐng)?zhí)K石林、斯拉維阿諾夫等外籍教師來(lái)華進(jìn)行教學(xué)交流，更有周淑安、應(yīng)尚能、黃友葵等一大批留學(xué)生們將美聲唱法的教學(xué)帶入了中國(guó)。他們不僅是美聲唱法傳入中國(guó)的奠基人，也是中國(guó)美聲歌唱藝術(shù)的開拓者。蘇石林作為俄籍男低音歌唱家，是第一位運(yùn)用美聲唱法演唱中國(guó)歌曲的外籍歌唱家，他培養(yǎng)了如斯義桂、沈湘、高芝蘭、溫可錚等中國(guó)第一代美聲唱法歌唱家。蘇石林較為強(qiáng)調(diào)美聲唱法中的面罩唱法、關(guān)閉唱法等歌唱方法的運(yùn)用。留美音樂教育家周淑安作為我國(guó)最早教授美聲唱法的女教師之一，她重視咬字吐字及對(duì)音樂的理解，培養(yǎng)了眾多聲樂人才，如喻宜萱、郎毓秀、張權(quán)等。20 世紀(jì)20 年代，在美聲唱法傳入中國(guó)的早期階段，如《問》、《大江東去》等藝術(shù)歌曲的演唱，基本上是模仿西方的美聲唱法進(jìn)行演唱。這一階段，美聲唱法的歌唱家們?cè)诿褡逅枷胗^念和演唱實(shí)踐中，試圖把美聲唱法發(fā)展為“一方面創(chuàng)造新的國(guó)民音樂，一方面與西樂共進(jìn)，在深入學(xué)習(xí)西方音樂多聲思維為核心思想觀念的基礎(chǔ)上發(fā)展，最終達(dá)到世界音樂理想”的聲樂藝術(shù)。中國(guó)歌唱家們清楚地認(rèn)識(shí)到，借鑒西方演唱技術(shù)是為我國(guó)民族音樂服務(wù)，絕不能全盤西化。于是他們?cè)谒枷胍庾R(shí)中試圖創(chuàng)造出一種新的演唱風(fēng)格，以“如有意改造舊樂或創(chuàng)作一個(gè)國(guó)民樂派，就不能把舊樂完全放棄”的主張為理念，開展美聲唱法中國(guó)化的探索工作，在“中西兼顧與融合”的核心發(fā)展觀念中，將傳授西洋唱法與本土唱法置于同等重要的地位，并以此主導(dǎo)美聲唱法中國(guó)化初始期的實(shí)踐。

鑒于中國(guó)藝術(shù)歌曲的歌詞與中國(guó)文化的緊密關(guān)聯(lián)，客觀上要求中國(guó)歌唱家們?cè)谶\(yùn)用美聲唱法演唱中國(guó)歌曲時(shí)，必須要解決好咬字和吐字的問題。而解決這一問題的關(guān)鍵，就是要?jiǎng)?chuàng)作出具有中國(guó)民族特色的聲樂作品，這就要求我國(guó)作曲家與歌唱家保持密切呼應(yīng)、同步配合。值得一提的是，被譽(yù)為“中國(guó)的卡魯索”的聲樂教育家沈湘，他將美聲唱法“洋為中用”，創(chuàng)造了中國(guó)的歌唱體系，樹立了正確的演唱聲音理念，并運(yùn)用正確的演唱思維，運(yùn)用辯證的哲學(xué)觀提出聲樂演唱“肯定—否定—否定之否定”的思維過(guò)程，并以此培養(yǎng)出了諸多的聲樂演唱和教學(xué)人才。為適應(yīng)這一時(shí)期美聲唱法的實(shí)踐需求，我國(guó)作曲家創(chuàng)作了大量與美聲唱法相契合的藝術(shù)歌曲精品,《玫瑰三愿》、《我住長(zhǎng)江頭》、《漁光曲》、《松花江上》、《紅豆詞》、《長(zhǎng)城謠》等一大批藝術(shù)歌曲便由此應(yīng)運(yùn)而生。這些根植于中國(guó)本土音樂元素創(chuàng)作而成的中國(guó)藝術(shù)歌曲，在演唱上凸顯了中國(guó)化的民族特征，充分展現(xiàn)了美聲唱法中國(guó)化的獨(dú)特魅力。

二、借鑒與融合：美聲唱法中國(guó)化的探索期

新中國(guó)成立至改革開放是美聲唱法中國(guó)化發(fā)展的探索期。新中國(guó)成立后，美聲唱法中國(guó)化進(jìn)入了新的發(fā)展階段。推陳出新是這一發(fā)展階段的主要標(biāo)志。關(guān)于唱法借鑒融合的實(shí)踐早于理論的創(chuàng)建，而理論的形成也源自大量的實(shí)踐。1949 年之前，歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域中出現(xiàn)的關(guān)于唱法的使用問題為后期的“土洋之爭(zhēng)”埋下了伏筆。創(chuàng)作于同一時(shí)代的歌劇《秋子》和秧歌劇《兄妹開荒》，兩部歌劇都是以中國(guó)故事展開，但在演唱上卻是一個(gè)完全模仿美聲唱法，一個(gè)完全采用中國(guó)本土唱法。前者在群眾中反響平平，后者則深受廣大群眾的喜愛。具有里程碑意義的歌劇《白毛女》則是將中西唱法進(jìn)行了融合，從而獲得了巨大的成功。繼《白毛女》之后，我國(guó)歌劇創(chuàng)作伴隨著“土洋之爭(zhēng)”走向了偏戲曲化的發(fā)展路徑，導(dǎo)致這一時(shí)期優(yōu)秀的歌劇少有問世。

關(guān)于唱法的土洋之爭(zhēng)，起始于1950 年。1950年在國(guó)內(nèi)音樂類重要期刊上，“土唱法與洋唱法”之間的爭(zhēng)辯便開始了正面交鋒。1956 年8 月，全國(guó)音樂周在北京舉辦。期間在聲樂表演組的專題發(fā)言中，土唱法與洋唱法之爭(zhēng)成為激烈討論的焦點(diǎn)問題。此時(shí)爭(zhēng)辯的意義在于民族聲樂風(fēng)格融入的問題，而不是就唱法談唱法。1957 年，文化部在北京召開的“全國(guó)聲樂教學(xué)會(huì)議”上，首次提出了美聲唱法民族化的發(fā)展目標(biāo)、培養(yǎng)方式和繼承、發(fā)展傳統(tǒng)民族唱法的要求。會(huì)議認(rèn)為，從系統(tǒng)性的角度來(lái)說(shuō)，應(yīng)當(dāng)借鑒西方美聲唱法，用以全面保護(hù)、傳承民族音樂文化遺產(chǎn)，豐富、完善并發(fā)展我國(guó)民族聲樂體系的理論架構(gòu)?！巴裂笾疇?zhēng)”自全國(guó)聲樂教學(xué)會(huì)議之后逐漸趨于理性探索。自此，美聲唱法中國(guó)化便成為音樂工作者的重要任務(wù)和使命。文化部還于本次會(huì)議后派出多位聲樂教育家前往歐洲各國(guó)學(xué)習(xí)美聲唱法，進(jìn)一步開啟了美聲唱法本土化的探索，其中最為重要的便是美聲唱法與中國(guó)民族語(yǔ)言的結(jié)合。1962 年12 月，中國(guó)音協(xié)在北京舉辦獨(dú)唱獨(dú)奏音樂座談會(huì)。會(huì)上提出了汲取各類唱法的優(yōu)勢(shì)特色來(lái)共同創(chuàng)建中國(guó)民族聲樂學(xué)派的目標(biāo)。在國(guó)外學(xué)習(xí)深造的聲樂教育家回國(guó)后，按照文化部和中國(guó)音協(xié)提出的要求，積極致力于中國(guó)聲樂體系的建設(shè)，進(jìn)一步加快了美聲唱法與本土唱法的融合發(fā)展，并將唱法的論爭(zhēng)轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)音樂民族化發(fā)展道路的積極探索。土洋之爭(zhēng)在學(xué)界之所以產(chǎn)生了廣泛影響，其一在于寬松的國(guó)內(nèi)政治環(huán)境，其二在于唱法背后中西音樂的異同以及國(guó)內(nèi)不同群體的不同審美訴求。也正是這場(chǎng)唱法領(lǐng)域的激烈爭(zhēng)辯，促進(jìn)了我國(guó)民族聲樂藝術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展。

從20 世紀(jì)50 年代開始，我國(guó)聲樂藝術(shù)開啟了專業(yè)化的發(fā)展歷程。在此期間，隨著專業(yè)音樂院校的成立，美聲唱法逐漸成為聲樂教學(xué)的主體之一，美聲唱法與民族唱法互融并行，逐步形成了美聲唱法中國(guó)化的獨(dú)特演唱風(fēng)格。演唱風(fēng)格重在特色，演唱方法貴在科學(xué)。美聲唱法要求在歌唱中打開喉嚨，保持正確的歌唱位置和良好的共鳴腔體，同時(shí)要求良好的氣息支撐，且聲音具有穿透力；美聲唱法講究真假聲的流暢切換和融會(huì)貫通，按音高比例合理設(shè)計(jì)真假聲的比例，把胸腔、咽腔、頭腔的共鳴合理利用起來(lái)，形成渾厚飽滿的聲音色彩。美聲唱法這一演唱技巧要求與我國(guó)早期的民族唱法存在著一定的差異性。我國(guó)早期的民族唱法以真聲為主，講究“字正腔圓”和“依字行腔”，強(qiáng)調(diào)字與腔不可分割的關(guān)系。以真聲為主的歌唱要求，使得歌者的音高訓(xùn)練過(guò)度依賴于“天生”的成分。因此，早期民族唱法的高音區(qū)和低音區(qū)的拓展略顯不足。中國(guó)民族唱法多強(qiáng)調(diào)口腔共鳴，缺少對(duì)頭腔、胸腔共鳴的運(yùn)用。學(xué)者們?cè)诜治隽藘煞N唱法各自的特征后，開啟了中西唱法互融、借鑒和弘揚(yáng)民族特色的創(chuàng)新之路，美聲唱法中國(guó)化發(fā)展開始走向成熟。例如丁善德基于民間音樂題材創(chuàng)作的《瑪依拉》，作品與西洋花腔女高音的演唱方式相結(jié)合，極大豐富了新疆民歌的表現(xiàn)形式和演唱風(fēng)格。青海民歌具有豐富的文化內(nèi)涵和多元的藝術(shù)個(gè)性，王洛賓采集并譯詞的青海民歌《在銀色的月光下》流傳多年。

三、理性與多元：美聲唱法中國(guó)化的成熟期

改革開放以來(lái)，美聲唱法的中國(guó)化發(fā)展進(jìn)入了成熟的發(fā)展階段。美聲唱法民族化、唱法多元化是這一階段的顯著特征。美聲唱法作為西方傳入我國(guó)的聲樂演唱方法，之所以能夠在中國(guó)音樂文化的發(fā)展中得以立足，并取得豐碩的成果，其根本原因在于美聲唱法在中國(guó)化的發(fā)展進(jìn)程中，始終致力于服務(wù)中華民族音樂文化。由于我國(guó)作曲家們將聲樂作品的民族化作為其創(chuàng)作的基本原則，因此，作為表達(dá)聲樂作品的演唱方法，也理應(yīng)秉承唱法服務(wù)于作品的實(shí)踐準(zhǔn)則。

美聲唱法作為在中國(guó)發(fā)展百年的聲樂演唱方法，始終堅(jiān)守著民族化的探求和研究，并在多年的實(shí)踐中，逐漸發(fā)展為既區(qū)別于民歌、曲藝、戲曲的唱法，又不等同于西方傳統(tǒng)意義的美聲唱法。實(shí)際上，美聲唱法和民族唱法都是中國(guó)聲樂演唱方法的重要組成部分，學(xué)界還將兩者融合后所形成的演唱方法，稱之為“中國(guó)唱法”。關(guān)于這一概念的形成，我國(guó)廣大音樂學(xué)者也紛紛闡述了自己的觀點(diǎn)。薛建洲認(rèn)為：“‘中國(guó)唱法’的內(nèi)涵是一種邊緣唱法，從理論上講，是介于美聲、民族、通俗其中兩種或三種唱法之間，其所占比例則應(yīng)以歌曲內(nèi)容為依據(jù)”；程路則認(rèn)為“中國(guó)唱法的范疇很大，如果建立在中國(guó)創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格上則更明了直接，強(qiáng)調(diào)中國(guó)唱法應(yīng)具備語(yǔ)言、旋律、文化背景和歌唱技巧四個(gè)要點(diǎn)，并由歌唱家們?cè)谘莩型昝烙袡C(jī)地結(jié)合在一起?！?；張承軍則認(rèn)為：“理想的‘中國(guó)唱法’是一種能根據(jù)中華民族的語(yǔ)言、民族氣質(zhì)之特點(diǎn)，根據(jù)各劇種、歌劇的不同唱法，音樂風(fēng)味的個(gè)性與共性之不同表現(xiàn)因素，與‘美聲唱法’中的科學(xué)發(fā)聲方法和有關(guān)演唱技巧規(guī)范巧妙、有機(jī)地結(jié)合而逐步形成的能充分體現(xiàn)中華民族音樂風(fēng)格的、有民族代表性的歌唱流派”。綜觀各位學(xué)者對(duì)“中國(guó)唱法”的認(rèn)識(shí)，筆者認(rèn)為，美聲唱法是“中國(guó)唱法”得以形成的重要因素。美聲唱法在百年的中國(guó)化發(fā)展道路上，始終堅(jiān)守著遵從民族語(yǔ)言的運(yùn)用及民族化的審美標(biāo)準(zhǔn)。它不僅實(shí)現(xiàn)了中西方演唱方法中國(guó)化發(fā)展的可能性，更以其豐富的表現(xiàn)力和可塑性，伴隨著音樂審美的變遷，不斷更新著“中國(guó)”、“民族”、“世界”唱法的綜合認(rèn)知。

美聲唱法中國(guó)化呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。一方面美聲唱法在中國(guó)化發(fā)展過(guò)程中，與中國(guó)本土唱法相融合，從而衍生出具有創(chuàng)新性且符合大眾審美的演唱方法；另一方面，美聲唱法對(duì)中國(guó)聲樂作品演繹的適用性和可塑性不斷得到拓展。自21 世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于美聲唱法與本土唱法的融合和衍生問題，諸多學(xué)者對(duì)其進(jìn)行了系統(tǒng)化的研究。中國(guó)音樂學(xué)院鄒文琴教授指出：“如今的民族聲樂藝術(shù)，是在繼承傳統(tǒng)的戲曲唱法、曲藝民族聲樂藝術(shù)、民歌唱法精華的基礎(chǔ)上，并且借鑒美聲唱法科學(xué)的訓(xùn)練手法，比方說(shuō)它的呼吸、它的位置、它的聲音穿透力而形成的一種混聲唱法”。男中音歌唱家姜家祥指出：“民族唱法，廣義地講，可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲的演唱方法。這里所指的民族唱法則是作為狹義的理解，只要是指演唱風(fēng)格較強(qiáng)的聲樂作品時(shí)所用的技術(shù)方法及一些規(guī)律。它們即是從戲曲、曲藝、民歌這些傳統(tǒng)唱法中提煉和繼承下來(lái)的，同時(shí)又借鑒和吸收了西洋唱法中優(yōu)秀的結(jié)果”。韓寶強(qiáng)博士指出：“現(xiàn)代民族唱法是由我國(guó)一些聲樂歌唱家在借鑒美聲歌唱方法合理內(nèi)核的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)語(yǔ)言特征和音樂表達(dá)方式而逐漸形成的一種歌唱方法”。杜亞雄提出：“凡是采用我國(guó)語(yǔ)言進(jìn)行歌唱的方法，都在不同程度上具有中華民族的特色，都應(yīng)當(dāng)稱為‘民族唱法’”。他還提出民族唱法可分為“民族傳統(tǒng)唱法”、“民族美聲唱法”、“學(xué)院派民族唱法”和“民族通俗唱法”四類。其中提及的“民族美聲唱法”實(shí)際上就是美聲唱法中國(guó)化后形成的融合唱法。從中不難發(fā)現(xiàn)，美聲唱法不僅具有與其它聲樂演唱方法相融合的特點(diǎn)，還具有表現(xiàn)其他聲樂演唱方法作品的可塑性。如廖昌永、雷佳在2019 年世界園藝博覽會(huì)演唱的《美麗的家園》（常石磊詞曲），就是美聲唱法與民族唱法共同演繹的優(yōu)秀作品。廖昌永演唱的《追尋》（張和平詞、舒楠曲）以及在《聲入人心》節(jié)目中，由趙越、郭虹旭演唱的《在水一方》（瓊瑤詞、林家慶曲）、廖昌永、阿云嘎、蔡成昱在2021 年央視元宵晚會(huì)上演唱的《百年》（董玉芳詞、王備曲）等，也都是美聲唱法演繹流行歌曲的成功典范。美聲唱法具有演唱多種聲樂體裁的適用性。無(wú)論是中國(guó)民族歌劇、中國(guó)藝術(shù)歌曲、古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，亦或是中國(guó)民歌，美聲唱法均可適用其中。如歌劇《白毛女》選段《楊白勞》、歌劇《沂蒙山》選段《沂蒙山的女兒》，都是以美聲唱法演唱中國(guó)民族歌劇的范例。再如，曹秀美演唱的朝鮮民歌《阿里郎》、常思思演唱的《瑪依拉變奏曲》等，同樣以美聲唱法將中國(guó)傳統(tǒng)民歌的民族性表現(xiàn)得酣暢淋漓。

四、傳承與創(chuàng)新：美聲唱法中國(guó)化的當(dāng)代使命

自學(xué)界提出“美聲唱法民族化”起，業(yè)界的學(xué)者們便自覺地承擔(dān)起傳承與創(chuàng)新中國(guó)民族文化的光榮使命，并以百年的探索和發(fā)展印證了“美聲唱法中國(guó)化”不僅是中國(guó)民族聲樂發(fā)展的需要，也是外來(lái)文化與本土文化相融合的必然趨勢(shì)。我們從中清晰地看到，美聲唱法在中國(guó)化發(fā)展進(jìn)程中所體現(xiàn)出的融合性特征，以及中國(guó)民族文化對(duì)其所持有的開放性胸懷，行之有效地促進(jìn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新力和民族文化的整合力。

美聲唱法中國(guó)化發(fā)展承載著傳承中國(guó)民族文化的重要使命。美聲唱法自20 世紀(jì)80 年代以來(lái)，伴隨著改革開放，中國(guó)聲樂演唱技法和理論的深入探索研究得到大力發(fā)展。作曲家和歌唱家們創(chuàng)作和演唱了大量以“謳歌新時(shí)代”為主題的經(jīng)典聲樂作品，圍繞著中國(guó)傳統(tǒng)文化和歷史的卓越成就，為廣大群眾呈現(xiàn)了備受關(guān)注的精品力作。如《我愛你，中國(guó)》、《多情的土地》等。這些中國(guó)藝術(shù)歌曲充分展示了新時(shí)期中國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展風(fēng)貌。進(jìn)入21 世紀(jì)，我國(guó)聲樂藝術(shù)進(jìn)入了快速的發(fā)展時(shí)期，諸多高水準(zhǔn)的美聲唱法作品相繼出現(xiàn)。《我愛這土地》、《綠色的承諾》、《走進(jìn)敦煌》、《鳥兒在風(fēng)中歌唱》、《兩地曲》等。這些作品充分展現(xiàn)了新世紀(jì)美聲唱法中國(guó)化發(fā)展的使命擔(dān)當(dāng)。特別是作曲家和歌唱家們所偏愛的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲體裁，在改革開放后成為美聲唱法中國(guó)化發(fā)展的重要依托。如廖昌永于2020 年在維也納舉行的中國(guó)藝術(shù)歌曲音樂會(huì)上，以美聲唱法演唱的中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》、《幽蘭操》、《陽(yáng)關(guān)三疊》、《楓橋夜泊》等，在表現(xiàn)美聲唱法藝術(shù)性的同時(shí)，詮釋和傳承了唯美典雅、博大精深的中國(guó)古詩(shī)詞文化。

美聲唱法中國(guó)化發(fā)展是提升中國(guó)文化軟實(shí)力的偉大實(shí)踐?！皣?guó)家文化軟實(shí)力是指基于公共文化建設(shè)和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展基礎(chǔ)上，通過(guò)創(chuàng)造文化價(jià)值或者文化附加值，繼承、培育和發(fā)展一種獨(dú)特的民眾精神和品格，借助文化生產(chǎn)、文化交流、文化教育和文化傳播等手段，使本國(guó)所倡導(dǎo)和奉行的價(jià)值觀念被國(guó)內(nèi)外受眾所吸引和認(rèn)可，借以贏得國(guó)際聲譽(yù)與影響力的國(guó)家實(shí)力”。文化的交融促進(jìn)了文化共生，美聲唱法百年來(lái)在中國(guó)的探索和發(fā)展，有效促使了中西音樂文化的交融。中國(guó)民族聲樂的發(fā)展，向內(nèi)與中國(guó)民歌、戲曲相結(jié)合，向外與西方創(chuàng)作技法和美聲唱法相融合，這不僅體現(xiàn)了我國(guó)聲樂文化兼容并蓄的融合精神，更實(shí)現(xiàn)了平等的文化交流和雙向的文化傳播。使我國(guó)聲樂藝術(shù)在走向世界音樂文化的進(jìn)程中，彰顯著新時(shí)代中國(guó)民族音樂文化的藝術(shù)魅力。美聲唱法以其百年來(lái)豐碩的中國(guó)化發(fā)展成果，向我們證明了我國(guó)聲樂文化的創(chuàng)新性和包容性。自美聲唱法中國(guó)化道路的開啟之際，專家學(xué)者們便自覺肩負(fù)起文化創(chuàng)新的使命。美聲唱法的形成，是西方音樂文化邏輯化、立體化、縱向思維的體現(xiàn)。人們之所以一致認(rèn)為美聲唱法科學(xué)，是因?yàn)槠浣⒃诼晫W(xué)、生理學(xué)基礎(chǔ)之上，并給予人體歌唱器官一定的研究。美聲唱法的科學(xué)性與我國(guó)民族唱法多樣性是相對(duì)而言的。我國(guó)民族唱法在諸多論著中多以“寫意性”方式呈現(xiàn)，因民族而異、因地域而異，具有多樣性的特點(diǎn)?；诖耍瑢W(xué)者們?cè)诿缆暢ㄖ袊?guó)化的研究過(guò)程中，首先考慮的是美聲唱法的可鑒之處，同時(shí)強(qiáng)調(diào)保留民族特色的傳統(tǒng)因素，以及二者的融合性。在這一探索的過(guò)程中，不僅賦予了美聲唱法文化傳承的功能，也使其承擔(dān)著我國(guó)聲樂文化創(chuàng)新的使命。當(dāng)下，唱法服務(wù)于風(fēng)格，為了表現(xiàn)不同的民族風(fēng)格而形成的多元化唱法更是創(chuàng)新能動(dòng)性的直接體現(xiàn)。這些不同理論與實(shí)踐層面的全面創(chuàng)新，不僅在我國(guó)聲樂文化的繁榮發(fā)展中具有重要的價(jià)值，更對(duì)我國(guó)文化軟實(shí)力的全面提升起到了重要的推動(dòng)作用。

五、自覺與提升：美聲唱法中國(guó)化的當(dāng)代意義

美聲唱法中國(guó)化發(fā)展具有增強(qiáng)民族音樂文化自覺和提升民族聲樂全面發(fā)展的深遠(yuǎn)意義。在美聲唱法中國(guó)化的發(fā)展進(jìn)程中，我國(guó)聲樂藝術(shù)取得了豐碩的成果，充分體現(xiàn)了我國(guó)聲樂學(xué)界的文化自覺與文化自信。同時(shí)，美聲唱法中國(guó)化的百年發(fā)展，為我國(guó)民族聲樂發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)，不僅豐富了我國(guó)民族音樂教育的教學(xué)內(nèi)容，更對(duì)我國(guó)民族聲樂體系的建構(gòu)和繁榮起到了積極的推進(jìn)作用。

美聲唱法中國(guó)化發(fā)展對(duì)我國(guó)民族聲樂的文化自覺具有重要的意義。民族聲樂藝術(shù)的文化自覺是形成中國(guó)音樂文化話語(yǔ)體系的關(guān)鍵。美聲唱法在百年的發(fā)展中，所表現(xiàn)出對(duì)中國(guó)音樂文化思想的自覺傳承，為中國(guó)民族聲樂的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。美聲唱法在百年來(lái)自覺體現(xiàn)出的“融于共性、凸顯個(gè)性”的音樂文化價(jià)值取向，對(duì)開辟中國(guó)民族聲樂藝術(shù)新的發(fā)展愿景，將起到巨大的推動(dòng)作用。百年來(lái)美聲唱法中國(guó)化發(fā)展，已成為中國(guó)民族聲樂領(lǐng)域的重要組成部分，因此，其理論架構(gòu)和表現(xiàn)方式必然呈現(xiàn)出民族文化特征和民族審美方式，美聲唱法在發(fā)展過(guò)程中所形成的對(duì)中國(guó)文化思想和實(shí)踐的認(rèn)知，也必將受到中華民族傳統(tǒng)文化和審美觀念方式的潛移默化和引領(lǐng)。民俗學(xué)家鐘敬文先生在20 世紀(jì)80 年代初曾說(shuō)：“民族文化的保存、發(fā)展和前進(jìn)，關(guān)系到能不能有效地吸取和消化外來(lái)文化的問題。在開放的過(guò)程中，外國(guó)的東西不但要進(jìn)來(lái)，而且會(huì)沖進(jìn)來(lái)，像潮水一樣，假如我們固有的東西不能保住，不能在自己根基上發(fā)展前進(jìn)，那么在文化上可能成為外國(guó)文化的附庸。任何一個(gè)沒有自己文化的民族，不管它在物質(zhì)方面如何發(fā)達(dá)，它在精神文化方面必將成為外國(guó)文化的俘虜，其結(jié)果無(wú)疑是悲慘的”。美聲唱法作為連接中國(guó)與西方歌唱藝術(shù)的橋梁，在中國(guó)化發(fā)展的本體構(gòu)建中必須清晰地認(rèn)清文化的“民族性”不等同于唱法的“局限性”。美聲唱法傳統(tǒng)中國(guó)化的發(fā)展進(jìn)程，理應(yīng)在縱觀融合中華民族文化的精髓中，通過(guò)對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化的自覺意識(shí)，弘揚(yáng)中華民族的音樂文化，并取得開放性的中國(guó)化發(fā)展態(tài)勢(shì)。

眾所周知，在20 世紀(jì)20 年代美聲唱法傳入我國(guó)后，中國(guó)聲樂作品的演唱便發(fā)生了“質(zhì)”的改變。這種改變并非傳統(tǒng)的演唱方法就此銷聲匿跡，而是借鑒后的自覺融合。在中國(guó)民族音樂文化發(fā)展的進(jìn)程中，對(duì)先進(jìn)文化的順應(yīng)以及對(duì)自身結(jié)構(gòu)的調(diào)整，始終展現(xiàn)于文化自覺的格局之中。在經(jīng)過(guò)不斷的磨合、校驗(yàn)過(guò)程后，我們已把這種“新”的演唱技巧視為中國(guó)聲樂常態(tài)的演唱方法?？梢哉f(shuō)，革新變化的中國(guó)聲樂演唱方法不僅是一種活態(tài)的音樂文化進(jìn)程，更是民族藝術(shù)生命基礎(chǔ)的存在之源。它與中國(guó)傳統(tǒng)聲樂演唱技術(shù)和諧相生，成為中國(guó)聲樂藝術(shù)的基本范式。這種不斷更新的演唱思想，從當(dāng)前社會(huì)文化潮流與藝術(shù)發(fā)展客觀規(guī)律的角度來(lái)說(shuō)，可謂是一個(gè)自然中的必然。尤其在改革開放后，美聲唱法以其科學(xué)性，成為中國(guó)聲樂藝術(shù)的演唱主流之一，并在中國(guó)音樂文化的現(xiàn)代化發(fā)展中，顯示了重要的社會(huì)價(jià)值和文化意義。

美聲唱法中國(guó)化發(fā)展對(duì)推進(jìn)中國(guó)民族聲樂教育的全面發(fā)展具有重要意義。中國(guó)民族聲樂教育作為傳承中華民族歌唱審美觀念、演唱技巧的載體，是中國(guó)文化傳承和發(fā)展的重要組成部分。西周、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期音樂學(xué)?！诘慕?，是我國(guó)民族聲樂教育產(chǎn)生的標(biāo)志。新中國(guó)成立后，我國(guó)先后成立了多所音樂院校。由于這些音樂院校肩負(fù)著傳承我國(guó)民族音樂文化的重要使命，因此，在聲樂教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法、教學(xué)目標(biāo)等方面，都致力于民族化的發(fā)展理念。尤其在聲樂教學(xué)方法方面，我國(guó)聲樂教育在借鑒美聲唱法的實(shí)踐中不斷得到發(fā)展和完善，力求使美聲唱法與民族唱法在中華民族傳統(tǒng)文化的背景下平衡發(fā)展。這不僅準(zhǔn)確地探尋了中西聲樂文化的契合點(diǎn)，更對(duì)中國(guó)民族聲樂演唱風(fēng)格和演唱技巧的民族性體現(xiàn)，具有重要的意義。中國(guó)民族聲樂教育作為一門學(xué)科來(lái)說(shuō)，它是傳承民族文化的橋梁，也是傳遞民族精神的重要途徑。民族聲樂教育所承載的根本使命，就是保護(hù)、傳承和發(fā)展本民族文化。中國(guó)民族聲樂藝術(shù)的形成和發(fā)展，是多種文化藝術(shù)積淀的結(jié)果。在新時(shí)代的浪潮中，美聲唱法以傳承和傳播民族聲樂文化為使命，在致力發(fā)展民族聲樂文化教育的過(guò)程中，將視角從關(guān)注音樂本體拓展至解讀音樂背后的文化現(xiàn)象，與中國(guó)民族演唱方法平等對(duì)話、和諧共生。

關(guān)于美聲唱法中國(guó)化的相關(guān)探討，既屬于理論探討，又屬于實(shí)踐研究。美聲唱法中國(guó)化發(fā)展所涉及的理論問題，是中國(guó)音樂文化發(fā)展中的重要論題。美聲唱法在中國(guó)化發(fā)展過(guò)程中所呈現(xiàn)的融合與創(chuàng)新，已顯示出其在中國(guó)化進(jìn)程中的文化自覺和當(dāng)代使命。美聲唱法中國(guó)化應(yīng)自覺面向多元化構(gòu)成的聲樂演唱體系進(jìn)行融合性探索；自覺面向中國(guó)民族文化進(jìn)行歷時(shí)性思考；自覺置入中國(guó)民族思想力求共時(shí)性發(fā)展。基于此，美聲唱法作為中國(guó)民族音樂文化的重要組成部分，理應(yīng)以響應(yīng)時(shí)代召喚、順應(yīng)人民需要為己任，肩負(fù)起弘揚(yáng)傳承中華民族傳統(tǒng)文化和社會(huì)主義核心價(jià)值觀的當(dāng)代使命，唱響中華民族走向偉大復(fù)興的時(shí)代贊歌！