安 靜

一、 引入：“以假亂真”和“以假代真”背后的歸納邏輯悖論

眾所周知，贗品一般是指那些與真跡相對(duì)，能夠在外觀上混同于真跡的作品。贗品雖是收藏家的噩夢(mèng)，但在很多時(shí)候，我們明知是假而依然代以為真。此處所探討的贗品不僅是指與真跡難以辨別的完美贗品，也包括在日常生活中隨處可見的真跡代替品。贗品在藝術(shù)哲學(xué)中形成一個(gè)非常有意思的問題域——贗品關(guān)乎藝術(shù)的本真性(authenticity)(古德曼“藝術(shù)的語(yǔ)言”，79—100)，它到底有沒有價(jià)值(章輝47—55)，能不能被稱為藝術(shù)品等(Carter1)，這些問題讓贗品與藝術(shù)體制(李素軍210—216)、藝術(shù)家、藝術(shù)史等話題都產(chǎn)生了密切的聯(lián)系。在學(xué)術(shù)界的討論中，比較有定論性的觀點(diǎn)是，贗品具有審美價(jià)值，但并沒有藝術(shù)史價(jià)值。在關(guān)于贗品問題的研究中，很少有學(xué)者注意到贗品所引發(fā)的廣義的認(rèn)知價(jià)值問題，這就是本文所提出的兩類贗品的不同情況——“以假亂真”和“以假代真”。前者是我們?cè)噲D避免的情況，而后者則是我們的主動(dòng)選擇。在學(xué)術(shù)歷史上，關(guān)于“以假亂真”的贗品最為著名的例證莫過于梵·梅格倫模仿維梅爾的畫作了，這就是納爾遜·古德曼(Nelson Goodman)所說的“完美的贗品”——特指那些不標(biāo)明仿作而帶有欺騙性目的的贗品，這類贗品制作手法非常高明，足夠以假亂真，對(duì)原作構(gòu)成極大的挑戰(zhàn)。上世紀(jì)30年代，漢·梵·梅格倫(Han van Meegeren)仿造17世紀(jì)荷蘭大師級(jí)畫家楊·維米爾(Jan Vermeer)制作了一些油畫。由于使用了非常狡猾的繪畫手段，這些作品使很多藝術(shù)鑒賞專家信以為真，認(rèn)為那是維米爾一些罕見的作品，甚至當(dāng)偽造者本人對(duì)某些偽作供認(rèn)不諱時(shí)，很多號(hào)稱專家的人依然不肯相信那是贗品。1967年，美國(guó)卡耐基·梅隆大學(xué)的科學(xué)家們進(jìn)行了這項(xiàng)研究，小組利用X光透視畫件、碳的同位素放射方法以判斷這些畫作是否系偽造。在這次偽作事件中，古德曼在符號(hào)學(xué)的層面解決了哪類作品能夠被復(fù)制的問題，古德曼說，“音樂中沒有已知作品的贗品這種事情”(《藝術(shù)的語(yǔ)言》91)。古德曼對(duì)“親筆藝術(shù)”(autographic)和“代筆藝術(shù)”(allographic)(92)進(jìn)行了區(qū)分；借鑒記譜理論，引申出區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的符號(hào)學(xué)解讀，給出五個(gè)審美征候。毫無疑問，古德曼從符號(hào)學(xué)層面給予贗品問題以重要的啟示，《藝術(shù)的語(yǔ)言》成為與杜威的《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》并置的經(jīng)典文獻(xiàn)地位就是明證。耐人尋味的是，古德曼在這里同樣提出了關(guān)于贗品的認(rèn)知問題： 當(dāng)我們排除技術(shù)手段介入的界定過程后，我——觀看者——能否直接感知出兩幅作品的差異？答案是肯定的，“現(xiàn)在的觀看在訓(xùn)練我在這兩幅圖像之間以及在其他圖像之間做出區(qū)分的感知力”(86)。其中關(guān)竅在于對(duì)鑒賞者不斷的訓(xùn)練和實(shí)踐，而不僅僅是自然的敏銳視覺。觀察和訓(xùn)練的最終目標(biāo)，是確立某一位藝術(shù)家的慣例類型(precedent-classes)。一旦這種慣例類型確立起來，曾經(jīng)需要建立在各種技術(shù)手段的嚴(yán)密監(jiān)測(cè)才能判定真?zhèn)蔚淖髌?，現(xiàn)在也可以一眼就識(shí)別出來，從而完成現(xiàn)象學(xué)所謂的“本質(zhì)直觀”，實(shí)現(xiàn)對(duì)具體符號(hào)構(gòu)成的本質(zhì)超越。

當(dāng)我們探討贗品的審美價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值以及由此而引發(fā)的藝術(shù)體制問題時(shí)，這些討論的范圍基本無法離開專業(yè)的藝術(shù)領(lǐng)域；然而，在實(shí)際的生活中，贗品所面對(duì)的對(duì)象是范圍更加廣泛的普通人群，因此，贗品所產(chǎn)生的價(jià)值，從更加普適的角度來看，是贗品的認(rèn)知價(jià)值，也就是“以假代真”的贗品。舉一個(gè)最簡(jiǎn)單的例子，在各種兒童藝術(shù)讀物上，我們很容易看到印刷版《蒙娜麗莎》《向日葵》，但幾乎所有圖書都不會(huì)標(biāo)出“這些是印刷贗品”的字樣，而是會(huì)有板有眼地告訴孩子，這是某國(guó)藝術(shù)家的某部作品，它的布局與色彩是如何精妙，它在藝術(shù)史上具有多么崇高的地位等；或者，會(huì)寫一句，它的原作收藏于某著名的博物館，但這句話的含義并不是告訴一個(gè)涉世未深的孩子這是“贗品”，而是把印刷品作為真跡的一個(gè)替代品來培養(yǎng)兒童對(duì)藝術(shù)品初步的認(rèn)知能力。然而，僅僅是對(duì)孩子如此嗎？就連北京美術(shù)攝影出版社印刷精美的《神圣藝術(shù)》這一系列恢弘的藝術(shù)史著作也采取類似的方法，在細(xì)節(jié)放大的銅版紙印刷品上，我們的認(rèn)知極力要告訴我們，這種精美的印刷所表征的藝術(shù)特征，就是真跡的藝術(shù)特征，我們所向往的真跡已經(jīng)近在咫尺，甚至我們?cè)谡孥E上也不可能這樣湊近觀看如此細(xì)微的“藝術(shù)特征”！也就是說，我們?cè)谡J(rèn)知層面是有意地進(jìn)行了“以假代真”的替換。

上述兩類贗品問題，無論是“以假亂真”的鑒別還是“以假代真”的替換都存在一個(gè)歸納邏輯的問題。在“以假亂真”的鑒別過程中，鑒賞者需要不斷從真跡與贗品的比較過程中提煉分別屬于梅格倫和維米爾的審美類型，這個(gè)過程可能是需要借助技術(shù)手段來進(jìn)行，但最終的目的是，建立依靠人的鑒賞力可以獨(dú)自完成鑒定的審美慣例類型，技術(shù)只是確立這種審美類型的一種輔助條件。如果技術(shù)已經(jīng)鑒定出來孰真孰偽，那么鑒賞者的任務(wù)就是通過不斷學(xué)習(xí)來確定自己對(duì)不同審美類型構(gòu)成要件的歸納途徑和歸納方法。在“以假代真”的學(xué)習(xí)過程中，其實(shí)也是一個(gè)不斷歸納的過程。通過對(duì)贗品的反復(fù)觀看，鑒賞者最終要學(xué)習(xí)真跡所具有的審美特征，以便在面對(duì)真跡的那一刻，可以確證自己曾經(jīng)學(xué)習(xí)的各種細(xì)節(jié)都是真實(shí)有效的。歸納邏輯與演繹邏輯不同，天然地包含或然性結(jié)論，這雖然與追求唯一確定答案的演繹邏輯相反，但歸納邏輯卻更加符合認(rèn)知的實(shí)際發(fā)展過程，因?yàn)闊o論是“以假亂真”還是“以假代真”，作為鑒賞者都會(huì)存在真?zhèn)尾淮_定或者說真?zhèn)位焱臓顩r。這兩種狀況都蘊(yùn)含著歸納的邏輯過程，都屬于歸納邏輯中的認(rèn)知概率問題。認(rèn)知概率適合于命題或陳述句，而不適用于推理。在上述“以假亂真”和“以假代真”的認(rèn)知過程中，鑒賞者都要進(jìn)行相關(guān)的知識(shí)儲(chǔ)備，認(rèn)知概率就可以因人而異，因時(shí)而異。關(guān)于命題的認(rèn)知概率不是由一個(gè)預(yù)先設(shè)定好的歸納概率的變化而引起，而是在于無論是借助技術(shù)手段還是借助不斷的學(xué)習(xí)，鑒賞者的認(rèn)知過程都會(huì)增加新的信息，這些新增信息又是在不斷強(qiáng)化關(guān)于該作品是真是偽的認(rèn)知概率。最終我們的目的，是建立休謨所說的歸納認(rèn)知中的“習(xí)慣”，即不經(jīng)過任何推理和思量，僅根據(jù)對(duì)類似現(xiàn)象的反復(fù)觀察而形成的相對(duì)固定的心理狀態(tài)和思維方式，來作出關(guān)于真?zhèn)蔚呐袛?。由于知識(shí)背景、鑒賞者的學(xué)習(xí)水平乃至技術(shù)的手段等諸多因素，造成了關(guān)于真?zhèn)闻袛嗖粩喾磸?fù)的過程，因此在鑒定者對(duì)以假亂真提出最后判斷之前，在以假代真的學(xué)習(xí)者面對(duì)真跡之前，都會(huì)產(chǎn)生一種真?zhèn)位焱那闆r；而且，所有的歸納問題都面臨著休謨所說的歸納悖論： 即從特殊現(xiàn)象出發(fā)歸納而出的結(jié)論，為何能夠跨越到一般的結(jié)論？休謨主要關(guān)注歸納的規(guī)則性。后來，古德曼對(duì)此有新的發(fā)展，這就是新的歸納難題——對(duì)古德曼而言，問題不在于保證歸納在未來仍然有效，而是試圖以不太隨意且不太含糊的方式刻畫歸納是什么，也就是揭示出歸納的過程，進(jìn)而將這個(gè)過程的投射性進(jìn)行質(zhì)疑，這就是古德曼提出的“綠藍(lán)悖論”。綠藍(lán)悖論恰恰符合贗品認(rèn)知過程中的真?zhèn)位焱那闆r。

古德曼在1946年提出著名的“綠藍(lán)悖論”，被譽(yù)為繼休謨提出“舊歸納之謎”的新歸納之謎，在哲學(xué)界引起熱烈的討論。然而，綠藍(lán)悖論和贗品之間的聯(lián)系還未曾有人注意到。歸納推理的基本形式是： 如果S_1是P， S_2是P，……一直到S_n也是P，那么可以歸納為S都是P。休謨認(rèn)為，因果關(guān)系是確定歸納結(jié)論成立的依據(jù)，歸納的結(jié)論并不是建立在經(jīng)驗(yàn)之上，但因果鏈條的確立只能借助于經(jīng)驗(yàn)；這就造成了從個(gè)別經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的知識(shí)最終要得出超越經(jīng)驗(yàn)的一般結(jié)論。在休謨問題背后，是知識(shí)歸納所建構(gòu)的知識(shí)是否可信。古德曼認(rèn)為：“歸納難題不是關(guān)于解證(demonstration)的難題，而是界定有效預(yù)測(cè)與無效預(yù)測(cè)之間差別的難題?！?古德曼，《事實(shí)、虛構(gòu)和預(yù)測(cè)》83)為此，古德曼提出了他的“綠藍(lán)悖論”。假定在一給定時(shí)刻t之前被檢驗(yàn)的所有寶石都是綠色的，t表示未來的某個(gè)時(shí)刻。于是，在t時(shí)刻，我們的觀察支持假說“所有翡翠都是綠色的”；當(dāng)引入另外一個(gè)謂詞“格路”(grue)，它適用于在時(shí)間t以前檢驗(yàn)為綠色的所有事物，以及對(duì)于其他情況為藍(lán)色的其他事物。假設(shè)一塊寶石是綠藍(lán)的，當(dāng)且僅當(dāng)，它在t時(shí)刻之前被觀察且是綠的，或者它在t之前未被觀察且是藍(lán)的。由于現(xiàn)在觀察的一個(gè)翡翠滿足綠藍(lán)的定義，所以這個(gè)結(jié)論與之前的結(jié)論是相悖的。(89—97)這意味著，相同的觀察證據(jù)以同等的程度認(rèn)證了兩個(gè)互不相容的假說(陳曉平23—24)。對(duì)贗品的判斷，古德曼提出，如果某人x不能在某個(gè)時(shí)間t僅僅通過觀看就將它們分辨開來，那么對(duì)于在時(shí)間t的x來說，這兩幅圖像之間是否存在審美上的差異(《藝術(shù)的語(yǔ)言》85)？古德曼不否認(rèn)贗品問題的審美價(jià)值，但是在這種提問方式下，可以說綠藍(lán)悖論投射到了贗品問題的判斷。對(duì)于未來判定的某個(gè)t時(shí)刻之前，完美的贗品符合綠藍(lán)悖論的基本內(nèi)容，真假是無從定論的，的確存在一個(gè)“綠藍(lán)悖論”的時(shí)刻。所以，假設(shè)一件作品是真或是偽的，當(dāng)且僅當(dāng)，它在t時(shí)刻之前被觀察且是偽作，或者它在t之前未被觀察且是真的。t表示未來的某個(gè)時(shí)刻。

贗品問題存在鮮明的意向行為過程，而且由于鑒定時(shí)刻的存在，贗品的鑒賞不是簡(jiǎn)單的非此即彼的過程。在“以假亂真”的判斷過程中，的確存在一個(gè)真?zhèn)位焱臅r(shí)刻，無論技術(shù)手段是否介入。即使是在技術(shù)手段介入之后，依然有專家確信這是真跡，這些專家并沒有將維米爾和梅格倫的審美慣例類型確立起來。在“以假代真”的接受過程中，其實(shí)鑒賞者并沒有看到真跡，但他的任務(wù)是要把二者逐漸對(duì)接起來，直到他真的面對(duì)真跡那一刻，贗品才算退出了他的歸納系統(tǒng)。由于審美鑒賞是將客體轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝缹?duì)象的過程，存在不斷調(diào)整不斷變化的意向性過程。為了把這個(gè)過程清晰地展現(xiàn)出來，結(jié)合學(xué)術(shù)發(fā)展的歷史，本文嘗試提出“符號(hào)化的意向性”這一概念。

二、 符號(hào)化的意向性： 符號(hào)學(xué)、分析哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)的再次相遇

“符號(hào)化的意向性”旨在用符號(hào)學(xué)的認(rèn)知推理過程闡釋意向性問題。從學(xué)術(shù)發(fā)展的歷史來看，關(guān)注語(yǔ)言的意義問題以及語(yǔ)言和思想的關(guān)系成為20世紀(jì)哲學(xué)的主要話題——分析哲學(xué)從對(duì)語(yǔ)言的批判入手，發(fā)展出從語(yǔ)句意義來判定命題真?zhèn)蔚难芯糠椒?，即命題分析真?，F(xiàn)象學(xué)以“意向性”作為基點(diǎn)概念，主張調(diào)和主客二元對(duì)立立場(chǎng)，體現(xiàn)出深刻的層次性，這些層面分別是相當(dāng)于意識(shí)感受性的心理意向性、相當(dāng)于意識(shí)關(guān)聯(lián)性的關(guān)系意向性以及相當(dāng)于意識(shí)構(gòu)造性的構(gòu)成意向性(胡塞爾，《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》484)?，F(xiàn)象學(xué)雖然聚焦于意識(shí)研究，但關(guān)于意向性的解讀也離不開意義，而意義和思想存在相互建構(gòu)的關(guān)系。“[……]從學(xué)理上說，意向性問題甚至可以起到統(tǒng)攝語(yǔ)言-心靈-世界這個(gè)分析哲學(xué)中著名的語(yǔ)義三角關(guān)系的作用。”(張志林51)所以，意向性問題在分析哲學(xué)中也有廣泛的討論，其展開模式主要依據(jù)語(yǔ)言邏輯分析，也就是將心靈的意向性狀態(tài)轉(zhuǎn)換成思想語(yǔ)言的表征狀態(tài)，這里已經(jīng)觸及到符號(hào)學(xué)的內(nèi)容。所以說，分析哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)“發(fā)源相當(dāng)近，并一度沿著大致并列的河道流動(dòng)，只是最終分出完全不同的方向，流入不同的海洋”(達(dá)米特26)。由于意義的載體不僅限于語(yǔ)言，“符號(hào)”成為更廣義的切入點(diǎn)。符號(hào)學(xué)是研究符號(hào)構(gòu)成意義的學(xué)問，但意義的建立過程離不開意識(shí)的不斷參與，可以說，在符號(hào)學(xué)的學(xué)術(shù)理路中，分析哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)都是天然存在的，“[……]它們[符號(hào)學(xué)與現(xiàn)象學(xué)]的論域重疊如此之多，可以說，無法找到不討論意識(shí)諸問題的符號(hào)學(xué)，也無法找到不討論意義諸問題的現(xiàn)象學(xué)”(趙毅衡，《意義理論》4)。

“意向性”在布倫塔諾這里第一次成為具有哲學(xué)色彩的專有名詞，他認(rèn)為，“意向性”是心理現(xiàn)象獨(dú)有的一個(gè)基本特征，因此可以通過意向性或者意向內(nèi)存在(Inexistenze)的指明，來區(qū)分心理現(xiàn)象與物理現(xiàn)象(倪梁康47)?！艾F(xiàn)象學(xué)的意向性理論為解決審美對(duì)象的存在方式這一美學(xué)難題提供了新的契機(jī)與方法。在意向性理論視野中，審美對(duì)象就不再是一種物質(zhì)的或精神的、主觀的或客觀的實(shí)體性存在，而是一種意向性、關(guān)系性價(jià)值性的存在?！?張永清，《意向性理論》80)在胡塞爾看來，意識(shí)的本質(zhì)在于意識(shí)的意向性，所謂意向性就是藝術(shù)對(duì)某物的指向性。意向性的基本結(jié)構(gòu)包括兩方面的內(nèi)容，分別是意向行為(Noesis)與意向?qū)ο?Noema)。所謂意向行為，是指意識(shí)投向?qū)ο蟮男袨椤：麪枌⑵浞譃椤翱腕w化行為”和“非客體化行為”，客體化行為是指意識(shí)構(gòu)造客體的能力，而非客體化的行為并不構(gòu)造對(duì)象，但需要指向?qū)ο??？腕w化行為是非客體化行為的基礎(chǔ)。而意向?qū)ο螅瑖?guó)內(nèi)外對(duì)這一概念的闡述也是見仁見智。就意向行為和意向?qū)ο蠖裕麪柋救藢?duì)這兩個(gè)概念的論述前后并不一致，因此哲學(xué)家對(duì)此的解釋和分析也分為多個(gè)層次(貝耐特150—170)。胡塞爾自己的舉例是，觀看者無論從哪個(gè)角度哪個(gè)方向觀察同一個(gè)盒子，每次都看到不同的東西，現(xiàn)象學(xué)不關(guān)心盒子本身，而每次增加的新東西就是現(xiàn)象學(xué)所關(guān)注的意向部分(胡塞爾，《邏輯研究》449)。皮爾斯在現(xiàn)象學(xué)視野下，以對(duì)現(xiàn)象的直接觀察為支撐，并對(duì)這種觀察進(jìn)行概括，提出幾種極為廣泛的現(xiàn)象類型，然后描述每一種類型的特性(皮爾斯，《論符號(hào)》9)。

在皮爾斯符號(hào)體系下，存在(being)有三種模式： 我們直接面對(duì)的是事物的“第二性”(secondness)，即一個(gè)事件的實(shí)際存在狀況(actuality)，如某種事實(shí)；除此之外還存在另外兩種模式——第一性(firstness)和第三性(thirdness)。第一性這種存在實(shí)在地存在于主體的存在之中，它只能是一種可能性(possiblity)。比如某種品質(zhì)，紅、苦、高貴等。無論它以什么樣的具體形式存在，這種可能性只存在于觀念的抽象之中。第三性是一種傾向性，它存在于這些事件發(fā)生過程中的一個(gè)重要成分，是第二性的未來事實(shí)所具有的一種確定的一般品格。它既非品質(zhì)，也非事實(shí)，而是一種在品質(zhì)和事實(shí)之間的間性。我們對(duì)于事物的認(rèn)知過程也存在這樣一個(gè)過程，剛剛接觸時(shí)的可能性，中間過程的實(shí)在性以及最后主客一體的融合性。藝術(shù)贗品的存在，使藝術(shù)符號(hào)諸要素的相互關(guān)系以及審美鑒賞的意向性過程更為復(fù)雜，這種實(shí)在性的過程存在真假混同的“綠藍(lán)”狀態(tài)，讓我們從符號(hào)學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的多層次探討成為可能。

相比于最后的結(jié)論，贗品問題的中間過程是最為引人入勝的地方。從物理現(xiàn)象來說，“以假亂真”的贗品當(dāng)然不會(huì)是一個(gè)似是而非、亦真亦假的審美的客體。但是，在心理意識(shí)層面，贗品的識(shí)別卻并不一定是確定無疑的贗品，特別是在技術(shù)手段介入之前；在技術(shù)手段介入之后，反復(fù)觀摩贗品的意義在于修正之前的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，從而在下一次遇到完美的贗品時(shí)，可以達(dá)到“本質(zhì)直觀”而不需要技術(shù)。只有在鑒賞者全部掌握真跡的審美特征之后，鑒別“以假代真”的贗品這一任務(wù)才算真正完成，否則便一直存在一種以贗品藝術(shù)符號(hào)替代真跡認(rèn)知的狀態(tài)，其間主體在觀念中的意向性一直發(fā)揮著不可替代的作用?？梢?，贗品的發(fā)現(xiàn)處在它與主體之間的關(guān)系狀態(tài)中。符號(hào)學(xué)的研究方法是一種實(shí)體性的研究，以清晰闡釋和邏輯自洽為追求，是在共時(shí)層面的研究，但審美客體和審美主體卻是一種相互培養(yǎng)的過程，這個(gè)過程必然是充滿動(dòng)態(tài)和變化的。相比于真跡的審美過程而言，對(duì)贗品的鑒定和鑒賞過程是一個(gè)更加復(fù)雜的意向性過程。由于真?zhèn)沃畡e，對(duì)于贗品的觀看過程不能僅停留在“感受直觀”的層面，而更應(yīng)該走向“本質(zhì)直觀”。審美對(duì)象不等于審美客體，“某物是贗品”的判斷僅是對(duì)審美客體的感受直觀，但又因贗品的“完美”對(duì)審美主體所形成的影響最終應(yīng)該是一種“本質(zhì)直觀”，那么，對(duì)于贗品的觀看過程，經(jīng)歷了怎樣的符號(hào)學(xué)和現(xiàn)象學(xué)過程？

首先是“感受直觀”(feeling intuition)，這是意向行為與意向?qū)ο蟀l(fā)生關(guān)聯(lián)的第一步，這個(gè)過程與符號(hào)的第一性相對(duì)應(yīng)。“感受”用皮爾斯的話來說，就是“指某種意識(shí)的一個(gè)實(shí)例(instance)，而這種意識(shí)既不包含分析、比較或者任何過程，也不存在于任何可以使一段意識(shí)區(qū)別于另一段意識(shí)的行為之中”(《論符號(hào)》15)。皮爾斯認(rèn)為，符號(hào)的意義活動(dòng)應(yīng)該包括三個(gè)階段，符號(hào)的第一性就是符號(hào)的“顯現(xiàn)性”，是首先的和短暫的，它在日常生活中隨處可見，是整體的和瞬時(shí)的。在這里，皮爾斯并不是指意識(shí)主體真正地經(jīng)歷過某種感覺，而是指事物本身性質(zhì)的諸種“可能”(may-bes)(14)。這種可能性的根源是知覺的意向?qū)ο蟛⒉淮_定是哪種性質(zhì)最先被感知到。所以，在人的知覺在確定意向?qū)ο笾埃紫仁且粋€(gè)事物，只有在意向行為產(chǎn)生之后，這個(gè)事物的某一方面才成為符號(hào)，才能體現(xiàn)出符號(hào)性來。而在感覺直觀的階段，事物只是整體性地成為知覺中的事物，并沒有成為一個(gè)狹義的意向?qū)ο?，即產(chǎn)生意向內(nèi)容的對(duì)象。就贗品問題而言，在感受直觀的過程中，贗品與真跡之間不存在任何差別，因?yàn)橹黧w并不知道這是贗品還是真跡，主體在這個(gè)階段只是對(duì)物品的接受，是一種整體的接受，至于那一部分會(huì)成為產(chǎn)生意義的“意向?qū)ο蟆?，還是一種可能性。

其次是“形式直觀”(formal intuition)。形式直觀是“獲得意義的初始過程”，如果沒有這個(gè)過程，就不會(huì)產(chǎn)生意義的無限衍義(趙毅衡，《形式直觀》18—26)。在形式直觀這一步，符號(hào)學(xué)和現(xiàn)象學(xué)實(shí)現(xiàn)了徹底的融合。符號(hào)的第二性是意識(shí)主體獲得意義的初始階段，即對(duì)象由“事物”轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺?hào)”的過程。皮爾斯在論述第二性時(shí)，特別提到了一種“關(guān)系狀態(tài)”，即“關(guān)于某時(shí)和某地具體說明包含所有與其他存在物的關(guān)系，事件的現(xiàn)實(shí)性似乎存在于與存在物的宇宙的關(guān)系之中”(《皮爾斯文選》169)。由于這種關(guān)系相關(guān)性的存在，意向行為產(chǎn)生，物轉(zhuǎn)變?yōu)橐庀驅(qū)ο?，主客之間的現(xiàn)實(shí)性建立了起來，也就是產(chǎn)生意義的階段。這一點(diǎn)與現(xiàn)象學(xué)的看法是一致的。杜夫海納說：“形式與其說是對(duì)象的形狀，不如說是主體同客體構(gòu)成的這種體系的形狀，是不倦地在我們身上表示的并構(gòu)成主體和客體的這種‘與世界之關(guān)系’的形狀?！?杜夫海納267)在此前提下，意義的產(chǎn)生過程，就成為意向行為向意向?qū)ο笸渡涞年P(guān)系結(jié)果。形式直觀與符號(hào)的第二性相對(duì)應(yīng)，這里是產(chǎn)生意義的起始點(diǎn)，對(duì)不同的時(shí)間、對(duì)不同的人而言，贗品問題所產(chǎn)生的形式直觀也是各自相異的。如果說，被確定的真跡都是由人工符號(hào)構(gòu)成，意向行為從一開始就體現(xiàn)出符號(hào)性那么，贗品卻并不全然如此，而是可以分為前后兩個(gè)階段，即識(shí)別的前后。在被識(shí)別出來之前，贗品的形式直觀與其他藝術(shù)作品一樣，都屬于符號(hào)對(duì)象的初級(jí)解讀階段，是藝術(shù)作品第二符號(hào)性的產(chǎn)生階段，它本來就是作為意義的載體而被創(chuàng)造出來。所有的人都會(huì)將其作為真跡而進(jìn)入第三個(gè)階段——本質(zhì)直觀，也就是對(duì)它的審美價(jià)值進(jìn)行判定。在被識(shí)別之后，對(duì)贗品的形式直觀就會(huì)產(chǎn)生很多層次的意向行為，不同的意向?qū)ο髸?huì)與主體產(chǎn)生不同的關(guān)系類型。以梅格倫的仿作為例，有明確指向性后，鑒賞者就會(huì)修正自己的經(jīng)驗(yàn)類型，在觀念中產(chǎn)生真?zhèn)舞b別不同的判斷結(jié)果，爭(zhēng)取在下一次見到類似的完美贗品時(shí)可以直接進(jìn)行本質(zhì)直觀。但是，也有很多鑒賞者或者說鑒定者依然不肯相信這是偽作，依然認(rèn)為這就是維米爾本人的真跡。在后一種情況中，形式直觀成為一種固定的見解，他們恪守著自己的意向?qū)ο蠖豢细淖冏约旱囊庀蛐袨椋靶问骄褪菍徝缹?duì)象的真實(shí)性，它具有真實(shí)性所專有的那種無時(shí)間性的特質(zhì)”(200)。這一類鑒賞者剔除了對(duì)象鑒定中的時(shí)間要素，而僅以語(yǔ)義要素來確定其真?zhèn)巍?/p>

第三個(gè)階段是本質(zhì)直觀，它與符號(hào)的第三性相對(duì)應(yīng)。對(duì)于所觀對(duì)象，我們終究要走向第三個(gè)階段，即形成判斷。用皮爾斯的話說就是：“我們?cè)谒枷胫芯哂腥齻€(gè)要素： 第一，表象的功能，它使思想成為表象；第二，純粹指示性應(yīng)用或者真實(shí)的聯(lián)系，它使一種思想和另一種思想聯(lián)系起來；第三，物質(zhì)的品質(zhì)，或者它是如何感覺的，它把自己的品質(zhì)賦予思想?！?《皮爾斯文選》135)就贗品問題而言，我們?cè)诘谌齻€(gè)階段要形成觀者對(duì)事物最終的判斷。本質(zhì)直觀是現(xiàn)象學(xué)的根本方法，它“不只是感性的、經(jīng)驗(yàn)的看，而是(Sehen überhaupt)，是一切合理論斷的最終合法根源”(《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》77)。在胡塞爾看來，本質(zhì)直觀首先意味著直接把握對(duì)象的意識(shí)行為，并且不會(huì)受到客觀對(duì)象的限制。也就是說，就贗品問題而言，我們?cè)谶@個(gè)階段的直觀過程中，要達(dá)到是否具有藝術(shù)價(jià)值的判斷結(jié)果，而不僅是真與偽的問題；這種判斷必然是要以判斷者背后所依據(jù)的藝術(shù)史知識(shí)和藝術(shù)鑒賞經(jīng)驗(yàn)作為背書。胡塞爾說，本質(zhì)直觀是“一種給與的直觀，這個(gè)直觀在其‘機(jī)體的’自性中把握著本質(zhì)”(52)。這個(gè)過程不需要中介，它并不是肉眼之看，而是精神之看。對(duì)于完美的贗品而言，達(dá)到本質(zhì)直觀這一步其實(shí)是經(jīng)過一個(gè)反復(fù)觀審的過程的。最開始，即使是通過儀器檢測(cè)得出這是贗品的結(jié)論，也依然有很多業(yè)內(nèi)專家固執(zhí)地認(rèn)為，這些“作品”就是維米爾的真跡。顯然，這些固執(zhí)己見的專家在這個(gè)階段并沒有達(dá)到胡塞爾所說的“本質(zhì)直觀”，他們還沒有形成對(duì)這些作品的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。進(jìn)一步，兩幅圖像之間的差異會(huì)教會(huì)觀看者努力尋找二者之間的不同，用古德曼的話說來說：“這種知識(shí)現(xiàn)在就指導(dǎo)我觀看和分辨那兩幅圖像，即使我所看見的東西完全一樣。除了確證我可以學(xué)會(huì)去看出差異來之外，它在某種程度上也指出了現(xiàn)在可以適用的那種審查、在想象中進(jìn)行的比較和對(duì)照以及由此帶來的相關(guān)聯(lián)想?！?古德曼，《藝術(shù)的語(yǔ)言》，86)需要注意的是，古德曼在這里同樣提到了想象，而想象正是本質(zhì)直觀最重要的方法：“它[本質(zhì)直觀]需要通過知覺與想象尤其是想象的自由變更才能達(dá)到?！?張永清，《現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)》110)由于想象的心理特征是在精神世界的自由展開，是知性和理性的和諧融合，所以，本質(zhì)直觀成為無需中介的活動(dòng)，而恰恰是它的無所依傍成就了這份“自由”。這是本質(zhì)直觀最終的理想狀態(tài)。對(duì)于贗品的判斷，本質(zhì)直觀具有最終的和最重要的意義。那么，這個(gè)過程需要符號(hào)參與嗎？直接回答這個(gè)問題，答案當(dāng)然是否定的，因?yàn)楸举|(zhì)直觀不需要中介；但是，問題并不止于此。觀者首先需要“知識(shí)”，然后才是想象。所以，本質(zhì)直觀的前提是建立在知識(shí)之上的，這個(gè)階段不能離開符號(hào)；只有知識(shí)基礎(chǔ)足夠牢固，才有能力超越符號(hào)這個(gè)橋梁和中介，進(jìn)而對(duì)眼前的對(duì)象進(jìn)行意向投射，通過自由想象得出本質(zhì)結(jié)論。所以，本質(zhì)直觀的過程雖然不需要中介，但是意向行為的準(zhǔn)確投射所建立的基礎(chǔ)是離不開符號(hào)過程的。

可以說，對(duì)于贗品的價(jià)值判斷經(jīng)由感受直觀、形式直觀，再到本質(zhì)直觀，符號(hào)在整個(gè)過程中是基礎(chǔ)，是橋梁，但也是認(rèn)識(shí)飛躍的前提和必要條件。離開符號(hào)不能進(jìn)入本質(zhì)直觀，也就是說，本質(zhì)直觀是不能憑空產(chǎn)生的。所以，“符號(hào)化的意向性”是闡釋從感性直觀到本質(zhì)直觀的必要過程。這一點(diǎn)，幾乎是我們面對(duì)所有物品進(jìn)行判斷它究竟是不是藝術(shù)品，或者一件藝術(shù)品真?zhèn)螘r(shí)所必須要解決的問題。由于意向與視域融合性，我們對(duì)贗品問題的認(rèn)知都要經(jīng)歷一個(gè)“借名”的過程，既然是“借”，意味著最終我們就要擺脫開它。這種擺脫存在兩種情況： 一是像古德曼所說，即使是技術(shù)手段不能識(shí)別的贗品，但經(jīng)過長(zhǎng)期的訓(xùn)練和實(shí)踐，主體可以一眼就看到它是贗品；二是像藝術(shù)讀本中的精細(xì)化學(xué)習(xí)過程中，我們?cè)诰浞▽用嬗梅?hào)完成了贗品對(duì)真跡的替換。而這兩種情況都意味著主體的最終目的是脫離開藝術(shù)文本的符號(hào)構(gòu)成而進(jìn)入“本質(zhì)直觀”，也就是一個(gè)從“器”入“道”的過程，從而產(chǎn)生由依據(jù)符號(hào)到脫離符號(hào)的哲學(xué)向度。

三、 借符與借名： 從贗品問題通向藝術(shù)符號(hào)學(xué)哲學(xué)向度的可能途徑

綜上所述，贗品的命名與定義最終走向了認(rèn)識(shí)論意義上的建構(gòu)，在這個(gè)過程中，“形式”成為認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向的重要標(biāo)志，對(duì)形式的反思構(gòu)成了“形而上學(xué)”。我們有關(guān)贗品問題的反思，首先的要點(diǎn)在于，“形式”在認(rèn)識(shí)論的建構(gòu)過程中的意義發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。自16世紀(jì)末起，西歐哲學(xué)研究的重點(diǎn)從本體論轉(zhuǎn)向了認(rèn)識(shí)論，隨著自然科學(xué)的發(fā)展，18世紀(jì)以培根為代表的經(jīng)驗(yàn)論和以笛卡爾為代表的觀念論標(biāo)志著哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向。在這個(gè)過程中，“形式”研究成為連接事物屬性和認(rèn)知真理的橋梁，經(jīng)驗(yàn)論以研究事物形式為己任，而觀念論則以邏輯推理從深層助力形式研究，共同構(gòu)成了啟蒙運(yùn)動(dòng)的哲學(xué)基礎(chǔ)。在此前提下，19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向，則以研究語(yǔ)言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和形式構(gòu)成為主要目標(biāo)。由于語(yǔ)言是符號(hào)的典型代表，語(yǔ)言學(xué)研究同時(shí)也成為符號(hào)學(xué)研究的重要基地，從深層學(xué)理聯(lián)系來看，語(yǔ)言學(xué)、邏輯學(xué)成為繞不開的兩個(gè)領(lǐng)域。在布隆菲爾德的《語(yǔ)言論》中，“形式(form)和意義(meaning)”屬于符號(hào)的區(qū)別性特征(distinctive feature)，“一種形式往往把它說成是表達(dá)意義的”(布隆菲爾德147)。但是，藝術(shù)的形式從來不單純是一種物理結(jié)構(gòu)，更重要的是一種心理建構(gòu)，“形而上學(xué)”的必然結(jié)果是對(duì)形式的借用而非立足。在以假亂真的情形中，屬于梅格倫的審美類型確立之后，就不存在模仿維米爾的贗品了；在以假代真的情形中，贗品其實(shí)充當(dāng)真跡的替代品，在認(rèn)識(shí)過程中，實(shí)際發(fā)揮的是真跡的認(rèn)知作用。就語(yǔ)義學(xué)而言，如果每個(gè)形式元素被成功替換，也就不存在符號(hào)學(xué)意義上的贗品問題了，所以，“形式”研究可以構(gòu)成符號(hào)學(xué)研究的重要組成部分，但并不能成為符號(hào)學(xué)的唯一理論基石。

就名稱而言，對(duì)藝術(shù)作品的真?zhèn)蔚呐袛嗪兔?，是認(rèn)知主體對(duì)這一作品觀念的符號(hào)呈現(xiàn)，是否存在一種普遍意義上的贗品，是值得商榷的。如果我們僅以欺騙性的外觀來定義贗品，也只是定義了這一類作品在人們認(rèn)知觀念上的暫時(shí)的欺騙性，當(dāng)獨(dú)立的審美類型的確立時(shí)，無論是以假亂真的贗品的審美類型的確立，還是以假代真的美學(xué)知識(shí)的學(xué)習(xí)，贗品都完成了它的認(rèn)知使命。因此，無論在符號(hào)語(yǔ)義學(xué)層面的要素替換，還是在認(rèn)知層面的觀念建構(gòu)，贗品的界定其實(shí)始終和時(shí)間密切聯(lián)系在一起。而在這個(gè)過程中，由于審美主體鮮明的意向性過程，對(duì)贗品的鑒別和鑒賞充滿了思辨的趣味。繪畫視覺藝術(shù)如此，更何況像音樂、文學(xué)、舞蹈等藝術(shù)形式，是基本無關(guān)乎贗品問題的，我們不會(huì)因?yàn)橐徊繕纷V由不同的樂隊(duì)演奏而稱之為贗品。這也恰恰印證了索緒爾給符號(hào)的定義： 符號(hào)聯(lián)系的是概念和聲音結(jié)構(gòu)，在本質(zhì)上它是一種二元的心理實(shí)體(索緒爾101)。

既然符號(hào)是一種二元的心理實(shí)體，這就必然要求贗品問題研究去探尋經(jīng)驗(yàn)論與觀念論之間的辯證張力，打破二者之間的二元對(duì)立，走向一種縱深的學(xué)問追求。二元對(duì)立的思維方式在西方哲學(xué)史上產(chǎn)生了重大的影響，但是在啟蒙運(yùn)動(dòng)之后逐漸走向一種融合的思路。經(jīng)驗(yàn)論重在分析心理體驗(yàn)過程，認(rèn)為知識(shí)的來源是感性的經(jīng)驗(yàn)，但并沒有將經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)建立在物質(zhì)的基礎(chǔ)之上，而是認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)屬于主觀世界，將事物本身和所見經(jīng)驗(yàn)同一化；觀念論重在探討觀念與判斷，符號(hào)學(xué)關(guān)注意義問題，其實(shí)也就是觀念中對(duì)事物的判斷。分析哲學(xué)注重語(yǔ)言的真值問題，在這個(gè)過程中離不開邏輯推理。然而，審美判斷的復(fù)雜性在于，藝術(shù)作品的意義從來都是不確定的，這個(gè)過程必然不能離開現(xiàn)象學(xué)對(duì)藝術(shù)意義的生成作用，也就是從經(jīng)驗(yàn)到觀念不斷反復(fù)的過程。然而，現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀并不是一個(gè)天然的結(jié)果，而是認(rèn)識(shí)主體在符號(hào)認(rèn)知過程不斷積累經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果，“是根據(jù)意識(shí)所指經(jīng)的(direct through)抽象的內(nèi)涵結(jié)構(gòu)(語(yǔ)義的模擬)來說明意識(shí)的意向性”(霍爾46)?？茖W(xué)的歸納系統(tǒng)應(yīng)該是一個(gè)規(guī)則的系統(tǒng)，它以不同層次的規(guī)則性對(duì)應(yīng)于不同層次的論證方式，這個(gè)系統(tǒng)與科學(xué)實(shí)踐非常一致。它必須在每個(gè)層次上進(jìn)行預(yù)設(shè)，然后對(duì)未來進(jìn)行判斷。在實(shí)際的實(shí)踐進(jìn)行過程中，才能真正溝通經(jīng)驗(yàn)論與觀念論的二元對(duì)立，是主體走向?qū)徝勒J(rèn)知自由的必然途徑。實(shí)踐真正確立了贗品鑒賞的認(rèn)知依據(jù)。本質(zhì)直觀不是抽象的和先驗(yàn)的，而是在不斷的符號(hào)認(rèn)知實(shí)踐過程中形成的。所以，對(duì)于贗品而言，最終形成的本質(zhì)直觀判斷，進(jìn)而達(dá)到現(xiàn)象學(xué)所追求的“先驗(yàn)還原”，是對(duì)符號(hào)規(guī)則深諳于心的結(jié)果，進(jìn)而指導(dǎo)意識(shí)形成新的審美范型，才能在下一次面對(duì)同樣的情況做出迅速而準(zhǔn)確的判斷。符號(hào)同時(shí)包括了自然和文化這兩個(gè)不同的領(lǐng)域，“在總體上向著人類經(jīng)驗(yàn)世界敞開，其總體性則同等地包括了處于共識(shí)性知識(shí)核心的‘常識(shí)’和具有現(xiàn)代發(fā)展特色的實(shí)踐性知識(shí)”(迪利83)，因此，在人這個(gè)主體的世界里，實(shí)踐成為這種總體性實(shí)現(xiàn)的肯綮所在。

啟蒙運(yùn)動(dòng)消解了彼岸世界的真理，歷史的任務(wù)主要聚焦于此岸世界的真理，藝術(shù)成為救贖人類精神的有效途徑。語(yǔ)言的意義問題是探討贗品問題的邏輯起點(diǎn)，這是分析美學(xué)、符號(hào)學(xué)和現(xiàn)象學(xué)共同關(guān)注的領(lǐng)域，它們共同受到語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的深層影響。然而，語(yǔ)言也由于能指與所指在社會(huì)交往中所形成的確定扭結(jié)而對(duì)人形成文化與規(guī)則的約束。超越語(yǔ)言的二元對(duì)立，對(duì)藝術(shù)本真性的關(guān)注，這一切的背后真正的關(guān)涉是人這個(gè)主體，是人的精神自由如何實(shí)現(xiàn)的哲學(xué)向度。所以，語(yǔ)言背后的主觀才是真正的批判場(chǎng)域，“如果真有所謂的和‘語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向’，那也不是通過語(yǔ)言來否定主觀，而應(yīng)該是在語(yǔ)言的視差上發(fā)現(xiàn)主觀。這才是批判的‘場(chǎng)域’”(柄谷行人43)。對(duì)藝術(shù)品而言，是人的存在使藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了意義的增殖；對(duì)贗品而言，其終究的價(jià)值指向也是人這個(gè)主觀。符號(hào)學(xué)被戲稱為“文科中的數(shù)學(xué)”，毫無疑問它是一種非常“有用”的方法，用符號(hào)學(xué)分析某種現(xiàn)象是天經(jīng)地義的事情。那么，符號(hào)學(xué)是否能夠解決形而上的問題，借此去思考人和世界的關(guān)系問題？答案是肯定的。然而，符號(hào)學(xué)并非完美無缺。符號(hào)學(xué)的兩位創(chuàng)始人分別是索緒爾和皮爾斯，索緒爾的二元對(duì)立思路在解構(gòu)主義哲學(xué)中遭到猛烈抨擊，皮爾斯的三元符號(hào)學(xué)將符號(hào)降格為“中介”，當(dāng)意義有效獲得時(shí)，符號(hào)是可以不在場(chǎng)的。并且，皮爾斯將不能夠同時(shí)在場(chǎng)的符號(hào)三元并置在同一個(gè)邏輯鏈條上，將歷時(shí)問題作共時(shí)化處理，也是不恰當(dāng)?shù)?。哲學(xué)符號(hào)學(xué)的建立，不能離開實(shí)踐的維度，符號(hào)學(xué)研究應(yīng)當(dāng)超越方法論的層次。人不斷面對(duì)贗品的過程，就是實(shí)踐不斷建立主客聯(lián)系的過程，在一種關(guān)系思維的框架不斷修正自己認(rèn)知與賦予對(duì)象價(jià)值的過程。實(shí)踐不僅能夠彌補(bǔ)符號(hào)學(xué)視野下藝術(shù)無真?zhèn)嗡鶐淼膬r(jià)值缺失，而且能夠在交往的理論立場(chǎng)中深刻地闡釋價(jià)值問題。藝術(shù)作品的價(jià)值是在一件藝術(shù)品與其他藝術(shù)的交往對(duì)話中產(chǎn)生價(jià)值，人的價(jià)值和意義也在于人是一切社會(huì)關(guān)系的總和。離開實(shí)踐所產(chǎn)生的交往，藝術(shù)與人一樣，都是“孤獨(dú)的他自己”，這是判斷藝術(shù)是否具有本真意義和審美價(jià)值的根本基點(diǎn)，也是人作為主體真正成為人的最終標(biāo)尺。因此，在實(shí)踐的基礎(chǔ)上消解二元對(duì)立，更進(jìn)一步整合人類的思想資源，才能真正走向哲學(xué)的境界，共同面對(duì)人類思想的終極追求。

① 關(guān)于胡塞爾這一組哲學(xué)概念的命名，國(guó)內(nèi)學(xué)者的譯法并不統(tǒng)一，“意向行為”與“意向?qū)ο蟆敝饕w現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)意向性的研究意圖，而趙毅衡命名為“獲義活動(dòng)”與“獲義對(duì)象”更多體現(xiàn)了符號(hào)學(xué)對(duì)意義問題的追求，本文旨在體現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)與符號(hào)學(xué)的融合，而在贗品問題中，不僅要解決符號(hào)第一性的意義問題，而且需要給予審美經(jīng)驗(yàn)不斷滋養(yǎng)，還要解決作為第三性意義的“本質(zhì)直觀”問題，更加偏重現(xiàn)象學(xué)對(duì)贗品的觀照方式，因此選擇“意向行為”與“意向?qū)ο蟆钡淖g法(《形式直觀》18—26)。

② 原文譯作“感覺”(皮爾斯15)，鑒于feeling的本義，本文譯作“感受”。

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