鄭佳琳

五言排律的創(chuàng)作興于唐代，但“排律”一詞在詩學(xué)上被公認(rèn)為是指代這一詩體的通用名目，卻是后世才形成的傳統(tǒng)。唐人往往將近體無論長短統(tǒng)稱“律詩”，是廣義的說法。唐宋以來，“長篇”“長韻”等名目紛雜，有時專指長篇近體，有時則不區(qū)分古近，泛指長篇幅的詩作?！芭怕伞敝谔扑我嘁殉霈F(xiàn)，但尚未從諸多說法中脫穎而出。到了以《唐音評注》《唐詩品匯》為代表的元明詩歌選本中，“排律”作為篇幅長于四韻、符合近體聲律規(guī)則、除首尾外中間各詩聯(lián)對仗的這種特定詩體的標(biāo)準(zhǔn)名稱，被普遍而固定地使用。又因七言排律歷來作者甚少，故而后世對排律體的臻選和討論，更主要集中在五言。另一方面，五言排律的詩體理論也經(jīng)歷了從隱而未發(fā)逐漸走向成熟的過程。排律創(chuàng)作形成后的很長一段時間，詩家對其體裁形式的理論認(rèn)知往往蘊(yùn)藏在創(chuàng)作實(shí)踐之中，間或有所闡發(fā)卻比較零散模糊。到元明之后，五言排律詩體理論才趨于深細(xì)。關(guān)于五言排律詩學(xué)理論的闡述過程，學(xué)界尚缺少系統(tǒng)研究；而關(guān)于以“排律”作為該詩體通用名目的合理性，也值得從原理上進(jìn)行辨析。

一

詩歌創(chuàng)作中的辨體意識，與詩學(xué)理論上對詩體問題的闡述，是兩個層面的問題。在創(chuàng)作層面，唐詩古近體分流完成時，中國古典詩歌各體裁形式業(yè)已定型。在理論闡述層面，唐人主要圍繞著“古近對立”構(gòu)建理論，分有格式和復(fù)古兩派，對于近體詩聲律、對仗兩個要素亦討論頗多。相比之下，唐人論篇幅長度對體裁的影響，則遠(yuǎn)不如論聲律、對仗那樣充分。然而，律詩與排律之間的辨體，最直觀的表現(xiàn)便是在律詩是固定的四韻篇體而排律須長于四韻這一篇幅形式上。因此，研究五言排律的詩體理論的發(fā)展歷史，要重視“篇幅因素與近體詩內(nèi)部分體之關(guān)系”這一問題的理論闡述過程。對某一特定詩體的理論闡釋，絕不僅停留在對古近聲律、長短篇幅等表征的描述，更多是對該詩體豐富的藝術(shù)內(nèi)涵、審美格調(diào)等的深入探索。

在以篇幅維度探討近體詩內(nèi)長篇、短章體制風(fēng)格之差異這一問題上，元稹有著超前于其他唐人的詳細(xì)論述。在《上令狐相公詩啟》中，元稹將近體詩分長篇與短章各自闡發(fā)：

唯杯酒光景間，屢為小碎篇章，以自吟暢，然以為律體卑痹，格力不揚(yáng)，茍無姿態(tài)，則陷流俗，常欲得思深語近，韻律調(diào)新，屬對無差，而風(fēng)情自遠(yuǎn)，然而病未能也。江湘間多有新進(jìn)小生，不知天下文有宗主，妄相仿效，而又從而失之，遂至于支離褊淺之詞，皆目為元和詩體。某又與同門生白居易友善，居易雅能為詩，就中愛驅(qū)駕文字，窮極聲韻，或?yàn)榍а裕驗(yàn)槲灏傺月稍?，以相投寄，小生自審不能有以過之，往往戲排舊韻，別創(chuàng)新詞，名為次韻相酬，藎欲以難相挑耳，江湘間為詩者復(fù)相仿效，力或不足，則至于顛倒語言，重復(fù)首尾，韻同意等，不異前篇，亦目為元和詩體。(元稹，卷六十727)

元稹對律體創(chuàng)作的分析，分“小碎篇章”及“窮極聲韻，或?yàn)榍а?，或?yàn)槲灏傺月稍姟眱刹糠诌M(jìn)行。在創(chuàng)作動機(jī)上，作小碎篇章是為杯酒光景間吟詠情性，而作長篇律體則是與白居易次韻相酬，具有文人之間驅(qū)駕文字的競賽性質(zhì)。在藝術(shù)缺點(diǎn)上，小詩因體格卑下而缺少“姿態(tài)”，流于凡俗；長篇則文字難以駕馭，只充當(dāng)“戲排舊韻，別創(chuàng)新詞”的游戲之作。后輩詩人在短章和長篇上皆效仿元白，導(dǎo)致小詩流于支離褊淺，長篇語言顛倒而首尾重復(fù)，給詩壇帶來不良影響。元稹亦指出造成這樣后果的原因，在于短章無法達(dá)到“語近思深”的藝術(shù)高度，作長篇者又“力或不足”?？傊〉慕w詩論完全分兩路展開，對小碎篇章和長篇律體在創(chuàng)作動機(jī)、藝術(shù)缺陷、詩壇現(xiàn)狀等方面，各自條分縷析。

元稹對長篇律詩藝術(shù)理想的表述，則集中體現(xiàn)在他對杜甫長篇律體的評價(jià)上。元稹推崇杜甫，主要因其眾體皆備，“盡得古今之體勢”(元稹，卷五十六691)，于眾體之中，格外標(biāo)舉老杜的長篇律體。他認(rèn)為李白在“壯浪縱恣，擺去拘束，模寫物象，及樂府歌詩”等方面可與杜甫比肩，但在長篇律體創(chuàng)作上，李白則“尚不能歷其藩翰”(691)。這是給予杜甫長篇律詩極高的評價(jià)： 以杜詩論，此類詩超拔于眾體之上；以李杜優(yōu)劣論，杜之高妙在于長篇律體。

元稹樹少陵為長篇律體之典范，因而對其藝術(shù)造詣的總結(jié)，即代表了元稹對長篇律體最高藝術(shù)目標(biāo)的追求：“鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數(shù)百，詞氣豪邁而風(fēng)調(diào)清深，屬對律切而脫棄凡近”(元稹，卷五十六691)?！霸~氣豪邁”是長篇詩作區(qū)別于短篇的藝術(shù)特征，但如前所述，長篇在缺乏強(qiáng)健筆力的情況下容易語言重復(fù)堆砌、晦澀平庸。而杜甫避免了這一弊病，能于長篇恣肆鋪張中具有清峻深切的風(fēng)骨體調(diào)。而“屬對律切”是近體詩作的形式特征，但律體常流于凡俗淺白，杜甫卻能在格律對仗精切的同時脫棄凡近、別具一格。因此，元稹對老杜長篇律體的概括，是其將長篇、律體兩個形式要素的創(chuàng)作優(yōu)勢發(fā)揮到極致，同時又規(guī)避了二者易導(dǎo)致的藝術(shù)缺陷。這正是元稹對于長篇律體創(chuàng)作的藝術(shù)理想?！颁侁愂冀K，排比聲韻”八個字，則抓住了長篇律體最為關(guān)鍵的鋪陳排比特征，而這也正是后人論排律藝術(shù)的核心所在。

但是，元稹沒有論述清楚五排區(qū)別于五律的固定篇幅要求，對排律藝術(shù)規(guī)則的認(rèn)知也局限于以杜甫為發(fā)軔、以元白為主體的鴻篇巨制一類，而忽略初盛唐流行的篇幅較小的一類。因而只能說是后世排律理論的先聲，距離排律詩體理論的全面成熟還要經(jīng)歷漫長發(fā)展。

二

宋人諸詩話中，不乏對于長篇幅詩歌創(chuàng)作的理論探討。這些探討往往建立在詩論家所倡的各種重要詩學(xué)范疇之下，對長篇詩歌的題材風(fēng)格、藝術(shù)體制、生成機(jī)制等問題進(jìn)行論述。其所謂“長篇”多數(shù)情況下是一個古近體通用的概念，并不局限于近體詩內(nèi)部。即便如此，由于篇幅形式與體裁的關(guān)系問題是構(gòu)建排律詩體理論的要點(diǎn)，故而宋人這部分對長篇詩歌創(chuàng)作理論的深化，也是排律詩體理論闡述史中不可或缺的一個階段。

兩宋之際，葉夢得發(fā)揚(yáng)王安石、魏泰一脈反對蘇黃“以才學(xué)為詩”的理論，主張氣格超勝、言不盡意，以氣格韻味矯正江西偃蹇狹陋的死板詩風(fēng)。在此詩學(xué)主張下，葉夢得注意到長篇詩歌“傷于多”的問題：“然《八哀》八篇，本非集中高作，而世多尊稱之不敢議，此乃揣骨聽聲耳，其病盡傷于多也。如李邕、蘇源明詩中極多累句，余嘗痛刊去，僅各取其半，方為盡善，然此語不可為不知者言也”(葉夢得，《石林詩話》；何文煥411)。長篇傾盡敘事的語言特征，與石林追求言不盡意、氣格韻味的審美觀念產(chǎn)生較大沖突，從這個矛盾角度出發(fā)，他提出了“長篇最難”的看法，認(rèn)為即使是成就最高的杜甫長篇，亦難免會有傷于累句的弊病。

這一觀點(diǎn)在張戒《歲寒堂詩話》中有進(jìn)一步闡發(fā)。他指出元白長篇之弊在于“專以道得人心中事為工，本不應(yīng)格卑，但其詞傷于太煩，其意傷于太盡，遂成冗長卑陋爾。[……]若收斂其詞，而少加含蓄，其意味豈復(fù)可及也”(張戒，《歲寒堂詩話》；丁福保459)。在張戒看來，長篇“詞煩”有兩個表現(xiàn)，一是語言淺露少含蓄，一是語言繁復(fù)冗長。詞煩則導(dǎo)致意盡，缺少“不盡之意”則導(dǎo)致意味不足、格調(diào)卑下。

南宋前期，楊萬里出自江西而力求革新。《誠齋詩話》羅列出“五言長韻律詩”“七言長韻古詩”“唐律七言八句”“五言長韻古詩”“五七字絕句”等詩體。“五言長韻古詩”與“五言長韻律詩”的分體命名，將對五言長韻律詩的論述從五言長篇的泛泛理論中分離出來。同時，誠齋對不同詩體的風(fēng)格特征進(jìn)行了總結(jié)，對五言長韻律詩則著重論述其頌美功能：“褒頌功德五言長韻律詩，最要典雅重大”(楊萬里，《誠齋詩話》，丁福保138)?！鞍灩Φ隆北幻鞔娬摷铱醋魇俏逖耘怕审w最主要的一項(xiàng)題材功能，而誠齋于南宋前期就已經(jīng)用“典雅重大”準(zhǔn)確概括了褒頌功德之五言長韻律詩的氣象。且誠齋詩學(xué)本倡“韻味”，對其他幾種詩體譬如七言長韻古體、五言長韻古體、唐律七言八句等的論述皆落腳于“意味”“無窮之味”“句淡雅而味深長”。但對五言長韻律體卻不提“味”之范疇，反而論其頌美之作的典雅重大?？梢姡\齋對不同詩體的認(rèn)識，不拘于他總的詩學(xué)主張，而是從各自創(chuàng)作事實(shí)出發(fā)，捻出其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

南宋中晚期，四靈、江湖詩派為反對江西末流在南宋的僵化詩風(fēng)，推崇賈島、姚合之苦吟，重視近體短章。周弼《箋注唐賢三體詩法》輯錄唐人七言絕句、五言律體(四韻)、七言律體(四韻)共五百余首，合稱“三體”，其中，周弼稱五言律體“足見四十字字字不可放過也”(轉(zhuǎn)引自陳伯海 李定廣《唐詩總集纂要》180)。可見此時期以周弼為代表的一部分詩論家所言“五言律詩”已指代狹義的四韻五律，而非唐時無論短長的廣義“五律”了。

“三體”盛行的時俗，反過來促使一部分有識詩論家推崇與“三體”相對的其他“古之所謂詩”，劉克莊是其中代表。劉克莊詩學(xué)的核心概念，在于詩有“大家數(shù)”與“小家數(shù)”之分。他晚年對時下詩風(fēng)極為不滿：“近時詩人竭心思搜索，極筆力雕鐫，不離唐律，少者二韻或四十字，增至五十六字而止[……]雖窮搜索之功，而不能掩其寒儉刻削之態(tài)”(劉克莊4082)。以反對四靈、江湖詩派推晚唐苦吟冥搜為師、專工二韻四韻短篇律體為出發(fā)點(diǎn)，劉克莊將此類短章近體的創(chuàng)作歸為“小家數(shù)”。

與“小家數(shù)”相對的“大家數(shù)”，不僅指與近體相對的古體，亦指與短章相對的長篇。對此，劉克莊在《瓜圃集序》中自述了其探索過程，大意為本計(jì)劃從古近體的維度入手改變“小家數(shù)”，棄唐學(xué)古，后吸取旁人意見，認(rèn)為唐律近體中亦有“黃鐘大呂”，所謂“余謂詩之體格，有古律之變，久之情性無今昔之異，選詩有蕪拙于唐音者，唐詩有佳于選者”(3975)。故而，劉克莊也從篇體維度入手改變“小家數(shù)”，推崇與短章相對的大篇：“短章稀句，賢于他人；鉅篇累韻，其尤高者”(4063)。從其“于古體寓其高遠(yuǎn)，于大篇發(fā)其精博”(4054)的論述邏輯看，“唐律中的黃鐘大呂”在形式上很大程度指向長篇近體詩。因此，劉克莊“大家數(shù)”詩學(xué)理論絕不限于談五排，卻同樣適用于五排。長篇幅詩歌創(chuàng)作理論在其間被深化，影響著五言排律的理論闡述歷史。

“小家數(shù)”和“大家數(shù)”所蘊(yùn)含的詩學(xué)范疇，不止于外在形式，還關(guān)乎詩歌主題之深淺、氣象之大小、格局之寬窄、境界之高低、筆力之強(qiáng)弱等。對于“大家數(shù)”創(chuàng)作的藝術(shù)原理，劉克莊有著更為深刻的探索。《晚覺稿》云：

卷中二韻者、四十字者、五十六字者，尚可以心思筆力為也。至其大篇險(xiǎn)韻[……]非心思筆力為也。夫子曰辭達(dá)而已矣。翁其辭達(dá)者歟？韓子曰，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。翁其氣盛者歟？翁博極群書，有易學(xué)，秋賦危中鵠者屢矣，而輒失之，遂棄場屋，以琴詩自娛。(4082)

這段話論述了從“小家數(shù)”到“大家數(shù)”創(chuàng)作對詩人內(nèi)在需求的不同： 小家數(shù)寒儉刻削，首先以“心思筆力”為之；然而隨著篇幅增大，心思筆力不足以為之，于是提出辭達(dá)倚賴氣盛、氣盛需要學(xué)力的邏輯關(guān)系。“氣”與“學(xué)力”，是劉克莊追求“大家數(shù)”的深層藝術(shù)范疇。

“氣”是指詩人之精神力量、道德境界、學(xué)問修養(yǎng)等?！梆B(yǎng)氣”之源泉在于道德學(xué)問，所謂“胸中萬卷，融化為詩”(劉克莊《聽蛙詩》4095)。劉克莊以闡述詩之“大家數(shù)”“小家數(shù)”為核心，構(gòu)建起一套內(nèi)外互通的詩學(xué)理論體系。學(xué)力深厚方能氣盛，然后筆力豪邁、氣象磅礴，作如黃鐘大呂的鴻篇巨制，方可成詩之大家數(shù)。劉克莊對長篇律體詩歌藝術(shù)特征與創(chuàng)作法度的探討，深入到創(chuàng)作者養(yǎng)氣與增強(qiáng)學(xué)力的層面，將長篇律體詩體理論的內(nèi)在原理，闡述得更為完整深刻。

三

元代李存《唐人五言排律選》是最早以“排律”名目命名的五言排律專體選本，對該詩體理論體系的發(fā)展有重要推動作用。其中最重要的是將排律的創(chuàng)作開端追溯到唐玄宗的偏好與試帖詩的制度，且將“御制”“試帖”視為排律體之正態(tài)，其余初、盛、中、晚唐詩家創(chuàng)作視為排律體之變態(tài)。這與此前對唐人長篇律體的描述有很大區(qū)別。從元白至宋人，“長篇”說法多指幾十韻至于百韻的鴻篇巨制。而在創(chuàng)作事實(shí)上，唐代六、八、十韻等律體數(shù)目非常龐大。五排詩體理論欲臻于完備，不僅要涵蓋千言百韻的鴻篇律體之理論，也要涵蓋六、八、十韻一類稍短篇五排之理論，樹立具有共性的排律理論體系。

從元稹開始，論鴻篇律體皆以杜甫為開山典范。而李存因要重視六、八、十韻等五排理論，故而其源頭不能只上溯到杜甫而止。他認(rèn)為五排在唐時的興盛根由在“上有好者，下必甚”(李存，《唐人五言排律選序》；陳伯海 李定廣，《唐詩總集纂要》239)，是唐玄宗的審美愛好自上而下影響了創(chuàng)作風(fēng)尚。李存高度評價(jià)唐玄宗自己的五排藝術(shù)成就，認(rèn)為“明皇五律，亦一代之雄乎？[……]雖使王楊草創(chuàng)，燕許潤筆，亦不能過”，所列舉皆玄宗六韻、十韻五排。同時，他還關(guān)注到“省試諸首，則上以是取士，下以為先資，揣摩合度，不失分寸”(李存，《唐人五言排律選序》，轉(zhuǎn)引自陳伯海、李定廣，《唐詩總集纂要》，239)，認(rèn)為唐代詩賦取士中按規(guī)定創(chuàng)作的六韻五排“試帖詩”，也是五排詩體的重要形態(tài)。李存先以此兩類為排律之正態(tài)，“繼以初盛中晚諸名作，而后排律之變態(tài)悉備”(李存，《唐人五言排律選序》，轉(zhuǎn)引自陳伯海、李定廣，《唐詩總集纂要》239)。一方面，李存這些觀點(diǎn)對十韻及以下排律的形成過程作出了重要補(bǔ)充，從而使得“排律”詩體理論更加完整。另一方面，以“正變”論排律詩體的意識萌生。御制、試帖兩類排律列于首卷和次卷，意味著在對五排詩體理論的整合過程中，李存將盛唐自上而下的應(yīng)制風(fēng)尚和詩賦取士的制度規(guī)定下創(chuàng)作的以六、八、十韻為主的作品，上升為詩體正宗。“御制”“試帖”以外，在對初、盛、中、晚唐詩家五排進(jìn)行分卷和甄選的過程中，《唐人五言排律選》也比較準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出了唐代五排詩史的面貌，對各時段五排創(chuàng)作主要特點(diǎn)的把握是比較符合詩史事實(shí)的。

《唐人五言排律選》雖通過選詩標(biāo)準(zhǔn)透露出“五排”就是指長于四韻的五言律體，但在自序中仍稱其為“五律”。到楊士弘的《唐音》，則將五律、五排以分體條目區(qū)別，并各自撰寫小序。楊士弘對五言排律詩體理論的認(rèn)知，相比唐宋時期發(fā)生了較大變化，對明清五排詩體理論的構(gòu)建具有重要影響。

后人往往用近體聲律完全定型后的標(biāo)準(zhǔn)去衡量初唐詩體，是有失偏頗的。楊士弘《唐音》注意到此問題并加以處理，故而“始音”錄四杰詩不分體，“以其四家制作初變六朝，雖有五七之殊，然其音聲則一致故也”(楊士弘編選，《凡例》)。許學(xué)夷稱贊楊士弘“首以初唐四子為始音，而不名古、律，最當(dāng)”(許學(xué)夷363)。不過，楊士弘只認(rèn)可了四杰詩古律混淆的狀態(tài)，對四杰之后的初盛唐詩則改以嚴(yán)格近體聲律衡量。“正音”五排小序云：“唐初作五言排律者非少，然首尾音律往往不純。今通得八人，共詩十五首”(楊士弘編選70)?！罢簟彼浳迮旁娋爿^為嚴(yán)格地符合近體格律，“遺響”中則收錄了一些不符合近體格律的詩作。可見，“正音”將“音律不純”作為不入選的理由之一。其實(shí)所謂“音律純否”使用的是格律固定以后的概念，將其作為審識初唐五排藝術(shù)價(jià)值的形式要素進(jìn)而決定是否入選，顯然不夠客觀，且容易遺漏佳作。這個問題在明清時期唐詩批評中亦經(jīng)常發(fā)生。

其次，《唐音》所錄五排句數(shù)均在十韻及以下，以六、八、十韻為主，不錄十韻以上的長篇?！笆家簟焙汀罢簟彼涱}材多為應(yīng)制、臺閣、游覽及邊塞，風(fēng)格上皆是高華典正之作。受到《唐音》的影響，明清詩論中初盛唐“平正典重，贍麗精嚴(yán)”的臺閣體被論定為五排正聲。但是，楊士弘完全忽略了五排中長于十韻的作品，這樣的選擇不僅在篇幅形式上有所缺失，更遺失了長篇五排的詩史發(fā)展線索。李存以前，詩學(xué)理論上對五言長韻律體的討論大多側(cè)重在鴻篇巨制。從元白到劉克莊，詩體理論中對于“力”強(qiáng)調(diào)，顯然更多是在針對尺幅浩蕩的長篇，至于六韻、八韻等句數(shù)的五言律體，與四韻短章在筆力上的需求差別并不明顯。然而，楊士弘吸取李存對御制、試帖等盛唐主流五排的新探索，將五排正音選詩時段局限在初盛唐、篇幅局限在十韻及以下、風(fēng)格局限在高華典正、題材集中在應(yīng)制臺閣，這其實(shí)是轉(zhuǎn)移了五排詩體理論史的研究重心。從以筆力、學(xué)力談五排，變?yōu)橐砸袈?、氣象談五排。?dāng)然這種情況與此書不錄李白、杜甫、韓愈三大家詩亦有關(guān)。

到楊士弘《唐音》，對五言排律的理論闡述著重發(fā)展出兩個核心。一是從元稹到宋人重視其藝術(shù)之鋪陳始終、筆力雄肆，一是在元代選本中突出體現(xiàn)的評定正變、關(guān)注功能和氣象。這兩個理論核心，前者側(cè)重于考察區(qū)別于短章的鴻篇巨制，多以老杜為尊；后者側(cè)重于以略微長于四韻的初盛唐臺閣創(chuàng)作為正音。就楊士弘本身的五排詩體理論而言，對后者的高度關(guān)注彌補(bǔ)了此前理論體系的不足之處，但對前者的忽視也導(dǎo)致對五排詩體的整體把握不夠完整。就對唐代五排詩史脈絡(luò)的構(gòu)建來說，《唐音》并不如《唐人五言排律選》客觀。

四

明初高棅的《唐詩品匯》是明清詩學(xué)中最重要的選本之一，其中“五排”單列一體，而不像《唐音》附于五律之后，意味著詩體理論上已將五排論定為與五律、五古、五絕等同一級別的詩歌體裁大類之一?！短圃娖穮R》的論述和編選，可以代表五言排律詩體理論闡述的成熟。

首先，《唐詩品匯》探索了五言排律詩體的唐前淵源，這在此前詩論中不曾涉及，而一種詩體理論想要成熟，追本溯源必不可少?！短圃娖穮R》五言排律敘目之“正始”敘目：“排律之作，其源自顏謝諸人，古詩之變，首尾排句，聯(lián)對精密，梁陳以還，儷句尤切，唐興始專此體，與古詩差別”(高棅618)。高棅指出五排之濫觴應(yīng)追溯到顏謝古詩，因?yàn)榕怕审w兩個重要的形式在顏謝古詩中就已具備，一是“首尾排句”，即詩聯(lián)之間的排比；一是“聯(lián)對精密”，即一聯(lián)之內(nèi)的對仗。同時，高棅還敘述了從顏謝古詩發(fā)展到齊梁體后“儷句尤切”的情況，認(rèn)為首尾排句和聯(lián)對精密的特點(diǎn)在梁陳得以加強(qiáng)。之后，高棅又指出這一脈詩歌隨著唐代古近體的分離而形成了排律一體，成為近體詩的一種，從而“與古詩差別”。因此，高棅已將排律體鋪陳排比、對仗精工、符合近體格律三個形式要素的形成變化過程大體勾勒出來。作為對比，《唐詩品匯》五言律詩“正始”敘目中對四韻五律淵源的敘述為：“律體之興，雖自唐始，蓋由梁陳以來，儷句之漸也。梁元帝五言八句已近律體，庾肩吾除夕律體工密，徐陵庾信對偶精切，律調(diào)尤近，唐初工之者眾”(506)。高棅認(rèn)為四韻五律的雛形產(chǎn)生于永明新體之后。其對仗藝術(shù)來自梁陳儷句，篇幅規(guī)則來自梁陳五言八句之體，加之唐代近體聲律的定型，五言律詩由此形成。那么，源自顏謝古詩的排律和源自梁陳五言八句的五律，從源頭上就是兩種不同的詩體。高棅對五排唐前淵源的這種論述是比較實(shí)事求是的。

其次，關(guān)于唐代五言排律的發(fā)展流變和藝術(shù)特色等問題，高棅采納楊士弘尊盛唐的主張并修正其選詩不夠精當(dāng)?shù)谋锥?，發(fā)揚(yáng)李存、楊士弘重視體制正變的觀念，于各詩體內(nèi)論定品目?！耙蚰縿e其上下、始終、正變，各立序論”，以期“使吟詠性情之士，觀詩以求其人，因人以知其時，因時以辯其文章之高下，詞氣之盛衰，本乎始以達(dá)其終，審其變而歸于正”(10)。在《品匯》的五排分目中，初唐五排被歸于“正始”，且詳細(xì)劃分了三個時段描述初唐內(nèi)部五排藝術(shù)之變化。李存認(rèn)為玄宗時期五排方盛，而高棅將初唐視為“正始”，盛唐視為“正宗”，“其文辭之美，篇什之盛，蓋由四海晏安，萬機(jī)多暇，君臣游豫賡歌而得之者”則是高氏對初盛唐五排興盛外因的概括。同時，高棅還敘述了五排“正體”的藝術(shù)特征：“文體精麗，風(fēng)容色澤，以詞氣相高為止”(618)。文體精麗、風(fēng)容色澤是五排的修辭藝術(shù)和語言風(fēng)格，這種風(fēng)格多指向初盛唐時期應(yīng)制臺閣的五排創(chuàng)作，其審美傾向與《唐音》選錄高華典則的五排相同。但高棅還指出五排之高妙者還應(yīng)重視“詞氣”，包含對長篇文勢、筆力的要求。因而，區(qū)別于五律追求“興象高遠(yuǎn)”，高棅對五排藝術(shù)的概括重在精麗、詞氣這兩個層次。此外，《唐詩品匯》五排“大家”敘目云：“排律之盛，至少陵極矣。諸家皆不及。諸家得其一概，少陵獨(dú)得其兼善者，如上韋左相、贈哥舒翰、謁先主廟等篇，其出入始終，排比聲韻，發(fā)斂抑揚(yáng)，疾徐縱橫，無所施而不可也”。(618)五排“長篇”敘目云：

長篇排律唐初作者絕少，開元后，杜少陵獨(dú)步當(dāng)世，渾涵汪洋，千匯萬狀，至百韻千言，力不少衰，及觀杜審言《和李大夫嗣真之作》，乃知少陵出自其祖，益以信詩是吾家事矣。次則高達(dá)夫數(shù)首可法。元和后，張籍、楊巨源各一首，格律亦可取[……]若韓柳雖肆才縱力，工巧相矜，往往不愜人意，皆置而不錄。(621)

高棅對五排藝術(shù)“出入始終，排比聲韻”“至百韻千言，力不少衰”的總結(jié)，與元稹對杜甫長篇“鋪陳終始，排比聲韻，大或千言，次猶數(shù)百，詞氣豪邁而風(fēng)調(diào)清深，屬對律切而脫棄凡近”的評價(jià)一脈相承，皆強(qiáng)調(diào)鋪陳排比的藝術(shù)手法和雄健豪邁的筆力特征?？傊?，高棅兼取前人理論，既強(qiáng)調(diào)鋪陳始終、筆力雄肆之章法修辭，亦重視詩體風(fēng)格、氣象、題材、功能之正變，是傳統(tǒng)詩學(xué)中較為成熟的五排理論批評。

此后，明清五言排律詩體理論的闡述進(jìn)入到持續(xù)深細(xì)發(fā)展的階段，不過整體上都是承接高棅之說，圍繞詩體淵源和詩體藝術(shù)流變兩方面展開。在溯源方面，胡應(yīng)麟意識到在近體格律定型之前，已經(jīng)出現(xiàn)幾乎符合排律篇制的長詩：“薛道衡《昔昔鹽》等篇，大是唐人排律，時有失粘耳”；“孔德紹《洪水》一章，則字句無不合矣”(胡應(yīng)麟61)。用“失粘”的說法去衡量六朝詩，這是后人不妥的觀念，薛、孔之詩更并非刻意遵循格律。不過，胡氏之說也已開始關(guān)注前朝長詩與排律體制間的關(guān)系。周敘《詩學(xué)梯航》對排律源自長篇古詩的問題也有論及：“五言長篇，漢已有《焦仲卿妻》等詩，至唐始盛，于李、杜少不下二三十韻，多至百韻。其后詞人踵作，遂成一體。五七言既著，于是有律詩焉。有律詩，遂有排律。排律，即律詩排敘者也”(周敘，《詩學(xué)梯航》；周維德集校《全明詩話》97)。周氏的說法中，包含了對唐代五言古詩和五言排律兩種詩體的討論，篇幅上的共性使二者皆可溯源到漢代五言長詩，而相比于五言古詩，排律是經(jīng)過律化的五言長篇詩體。不過周敘不僅沒有論及漢唐之間魏晉南北朝詩體的變遷，且關(guān)于排律究竟是長篇五言的律化還是律詩的加長排敘，周敘的表述亦是模棱兩可，“有律詩，遂有排律”容易給人造成排律形成于律詩之后的誤判。王世貞《全唐詩說》則云：“謝氏，排之始也；陳及初唐，排之盛也；盛唐，排之極也?！?王世貞，《全唐詩說》；周維德集校2048)這里排律雖然溯源于顏謝，但唐前的五言長詩與排律還是有本質(zhì)區(qū)別，王氏將“排之始”“排之盛”定于謝、陳及初唐，如果說“排”是指排律詩體，顯然是不妥的；如果“排”是指鋪陳排比之藝術(shù)而非詩體，那么對這三個階段的描述也不準(zhǔn)確，譬如盛唐排律中鋪陳排比的密度其實(shí)是低于前代的。不過王世貞的表述雖不準(zhǔn)確，但他摘出大謝、梁陳、初唐、盛唐幾個時間點(diǎn)，其初衷應(yīng)與高棅類似。許學(xué)夷的觀點(diǎn)也存在問題：“初唐五言，古、律混淆，古詩既多用律體，而排律又多失粘，中或有散句不對者，此承六朝余弊，蓋變而未定之體也。”(許學(xué)夷153)一方面，許氏對于初唐古律混淆、詩體“變而未定”的總結(jié)是非常有意義的，可以作為對初唐排律乃至初唐各詩體創(chuàng)作狀態(tài)的定性。但另一面，許氏用后世成型的近體聲律去對比初唐詩，認(rèn)為失粘等是“六朝余弊”，這本身就是“后之視今”的視角。并且“中有散句或不對者”更非初唐排律對齊梁陳隋長詩的承繼，事實(shí)上梁陳“儷句尤切”，入唐后反而散句有所增加。許學(xué)夷會這樣認(rèn)為，也是被定型后古近分明的詩體思維所限制，將出現(xiàn)散句理解為近體詩不成熟的表現(xiàn)。這種有失偏頗的觀點(diǎn)同樣出現(xiàn)在清代錢木菴《唐音審體》中：“初唐諸家長律詩，對偶或不甚整齊，第二字或不相粘綴。如胡、鐘正書猶略帶八分體，至右軍而楷法大備，遂為千古立極。詩家之少陵，猶書家之右軍也。少陵作而沈宋諸家可祧矣”(錢木菴，《唐音審體》；王夫之等《清詩話》782)。

而在五言排律的藝術(shù)流變方面，明清詩論家則繼承高棅兼重正變與鋪陳的觀點(diǎn)，對不同詩人的五排成就、風(fēng)格及關(guān)系展開描述。其中胡應(yīng)麟的描述比較到位。胡應(yīng)麟認(rèn)為沈宋五排“藻贍精工”，而“宋精碩過沈”，“初盛唐間排律宋之問為冠”，因?yàn)椤八蝿t遍集中無不工者，篇篇平正典重，贍麗精嚴(yán)”，并提倡“作排律先熟讀宋、駱、沈、杜諸篇，仿其布格措詞，則體裁平整，句調(diào)精嚴(yán)”(胡應(yīng)麟76)，從而將高棅初唐五排作為“正始”的論斷具體到以宋之問為中心、以“藻贍精工”“平正典重”為風(fēng)格特征。初唐除了沈宋之外，胡應(yīng)麟還格外關(guān)注駱賓王與杜審言的五排：“杜審言排律‘六位乾坤動’‘北地寒應(yīng)苦’等，極高華雄整”(67)“沈宋之前，排律殊寡，惟駱賓王篇什獨(dú)盛。佳者，‘二庭歸望斷’，‘蓬轉(zhuǎn)俱行役’；‘彭山折坂外’，‘蜀地開天府’，皆流麗雄渾，獨(dú)步一時”，“賓王《幽縶書情》十八韻，精工儷密，極用事之妙。老杜多由此”，“初唐四十韻惟杜審言，如《送李大夫作》，實(shí)自少陵家法，杜《八哀·李北?！吩啤渭拔峒以姡犊谜孀鳌且病?75)?？梢?，與沈宋作為初唐正格五排代表不同，胡氏對駱、杜五排的關(guān)注主要在于其對杜甫在雄渾高華風(fēng)格、精工儷密且用事極妙的句法、長詩章法篇制等方面的影響上。對于盛唐詩人排律藝術(shù)的高低，胡應(yīng)麟亦有評點(diǎn)：“太白、右丞，明秀高爽”、“盛唐排律，杜外，右丞為冠，太白次之”、“常侍篇什空澹，不及王李之秀麗豪爽，而《信安王幕府》三十韻，典重整齊，精工贍逸，特為高作，王李所無也”(77)。對于杜甫五排的理解亦較為深入：“杜排律五十百韻，極意鋪陳，頗傷蕪碎。蓋大篇冗長，不得不爾。唯贈李白、汝陽、哥舒、見素諸作，格調(diào)精嚴(yán)，體骨勻稱，[……]然后究極杜陵，擴(kuò)之以閎大，濬之以沉深，鼓之以變化，排律之能事盡矣”，“惟老杜大篇，時作蒼古，然其材力異常，學(xué)問淵博，述情陳事，錯綜變化，轉(zhuǎn)自不窮”(72)。其中，除了前人已經(jīng)提及的氣象閎大沉深、章法錯綜變化外，胡氏還強(qiáng)調(diào)了杜甫五排對學(xué)問、材力的內(nèi)在要求。另外，《詩藪》對中唐以后五排的流弊亦有討論?？傮w而言，胡應(yīng)麟在高棅以初唐為正始、盛唐為正宗、杜甫為大家的基礎(chǔ)上，突出論述了宋之問、沈佺期、駱賓王、杜審言、王維、李白、高適和杜甫等詩人五排風(fēng)貌、地位之異同。

以沈宋為五排正格，以杜甫為五排之最，成為明清五排批評中的普遍認(rèn)知。如王世貞《藝苑卮言》云沈宋排律“用韻穩(wěn)妥，事不傍引，情無牽合，當(dāng)為最勝”，而少陵排律“強(qiáng)力宏蓄，開闔排蕩，然不無利鈍。余子紛紛，未易悉數(shù)也”(王世貞，《藝苑卮言》；《全明詩話》1918)，馮復(fù)京《說詩補(bǔ)遺》云宋之問排律“格正詞華，壯嚴(yán)典贍，[……]少陵而外，固當(dāng)推宋第一”(馮復(fù)京，《說詩補(bǔ)遺》；周維德集校3913)等。

同時，明清詩論還對五言排律常用的創(chuàng)作法度、題材功能等進(jìn)行過一些探討。關(guān)于五排篇制的問題，許學(xué)夷認(rèn)為只有雙韻五排才是符合法度的，“初唐沈宋雖為律祖，然尚不循此法，張說、蘇颋、李嶠、張九齡諸公皆然”(許學(xué)夷152)，“盛唐惟李、杜、高、岑、孟浩然，極守其法，而浩然實(shí)不嚴(yán)整”(168)。這種觀點(diǎn)當(dāng)然也是建立在以杜甫之后五排皆雙韻的標(biāo)準(zhǔn)之上去衡量初盛唐五排。施閏章意識到這個問題，指出：

有謂排律無單韻，如老杜集中止有十、十二、十四、二十、二十四、三十、四十、五十韻之類，并無十一、十三、十五韻者。考之杜集，良然。按此體唐人以沈宋為宗，及考盛唐諸家，沈佺期諸君用五、七韻者頗多[……]大抵以對仗精嚴(yán)、聲格流麗為長，未嘗數(shù)韻限字，勒定雙韻。杜審言排律皆雙韻，《和李大夫嗣真》四十韻，沉雄老健，開闔排蕩，壁壘與諸家不同；子美承之，遂爾旌旗整肅，開疆拓土，故是家法。(施閏章，《蠖齋詩話》；王夫之等387)

二者對創(chuàng)作情況的考察其實(shí)是相同的，只不過施閏章以沈宋為宗，認(rèn)為五排雙韻、單韻皆可，只不過杜審言、杜甫一脈是嚴(yán)格使用雙韻。這種說法比許學(xué)夷以雙韻為五排法度而否定初盛唐大量的單韻作品要更符合事實(shí)。此外，周敘《詩學(xué)梯航》對五排創(chuàng)作要點(diǎn)的概述是比較精準(zhǔn)的：“須先將己之胸次放闊，以次取詩之指意展開，鋪陳錯綜，有條不紊。天昊紫鳳，粲然盈幅，及其冠冕佩玉，球琳鏗鏘，擲地當(dāng)金石聲”(周敘，《詩學(xué)梯航》；周維德集校97)。這里將五排鋪陳排比、冠冕高華這兩個最主要的特色突顯出來。五排應(yīng)制游宴、酬贈唱和的功能最受關(guān)注，如《漫堂說詩》贊同高棅的觀點(diǎn)，認(rèn)為初唐五排“大約侍從游宴應(yīng)制之篇居多，所稱‘臺閣體’也”(宋犖，《漫堂說詩》；王夫之等418)。除此，胡應(yīng)麟還專門稱贊了宋之問寫景狀物類游覽五排，認(rèn)為其“登粵王臺、虛氏村、禹穴、韶州清遠(yuǎn)峽、法華寺等篇，敘狀景物，皆極天下之工。且繁而不亂，綺而不冗，可與謝靈運(yùn)游覽諸作并馳，古今排律絕唱也”(胡應(yīng)麟76)。詩論家們也意識到排律表現(xiàn)功能的最難處在于抒情陳意：“大抵排律句煉字鍛，工巧易能，唯抒情陳意，全篇貫徹而不失倫次者為難”(費(fèi)經(jīng)虞，《類編》；周維德集校4712)，因而對杜甫五排中的述情陳事功能十分重視。五排抒情功能的薄弱，使得一些尊古體薄近體的詩論家從性情詩學(xué)的角度對其大加批判。《藝圃傖談》云：“近體之?dāng)∨d，無如俳律。使有情不得展措，滯鈍者托以藏拙。唐人編類書，染著人，如疊板砌甓，含氐吞針，性情之道，溫柔之意盡矣”(郝敬，《藝圃傖談》；周維德集校2885)。

五

以上探討了五言排律體詩學(xué)理論的闡發(fā)歷史。關(guān)于“排律”這一名目，錢木菴曾云：“棅又創(chuàng)排律之名，益為不典。古人所謂排比聲律者，俳偶櫛比、聲和律整也，乃于四字中摘取二字，呼為排律，于義何居？古人初無此名，今人竟以為定格而不知怪，可嘆也！”(錢木菴，《唐音審體》；王夫之等782)此論注意到“排律”之名是后世所加的事實(shí)，并否定了這個名稱的詩學(xué)意義。那么，“排律”這個名稱何以會被詩家廣泛采用并固定下來？以“排律”命名這種詩體的原理何在，又是否真正合理？這需要通過考察詩體理論的藝術(shù)內(nèi)核，來判斷“排律”二字究竟是否做到了名副其實(shí)。

唐人廣義的“五律”說法，本身已經(jīng)包含了“五言”與“律體”兩方面的含義。所以，欲命名篇幅長于四韻的五律，重點(diǎn)是如何在名目中體現(xiàn)“篇幅”這一形式要素。除“排律”以外，“長律”的說法也比較常見。楊載《詩法家數(shù)》總論云：“長律妙在鋪敘，時將一聯(lián)挑轉(zhuǎn)，又平平說去，如此轉(zhuǎn)換數(shù)匝，卻將數(shù)語收拾，妙矣?！?楊載，《詩法家數(shù)》；何文煥736)以“長”字直接說明篇幅之長，與“律”字的近體含義結(jié)合，再與“五言”搭配，通過詩名將該詩體的外在形式要素都反映出來。因而，用“五言長律”命名詩體本身也是妥當(dāng)?shù)摹?/p>

相比之下，“排律”之“排”字并非直接描述外在形式。排者，元稹及高棅所謂“鋪陳終始，排比聲韻”也?！芭怕伞奔词侵冈趶V義五言律體之中具有“鋪陳排比”特點(diǎn)的詩歌。

葛曉音先生認(rèn)為，漢代五言詩成熟的過程，也就是五言體雛形將排比對偶修辭的重復(fù)連綴和連貫的敘述語脈兩個詩化途徑相融合以創(chuàng)造多種詩行呼應(yīng)方式的過程。到秦嘉時代，“五言體排偶已經(jīng)由修辭的重疊發(fā)展到層意的重疊，往往形成兩句一層或四句六句乃至八句一層的排比?！?葛曉音，《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》296)西晉以來，五言詩駢儷漸開，鋪陳特色變得尤為明顯，“為突破漢魏五言場景描寫的單一性和敘述的連續(xù)性，圍繞單個場景的描寫轉(zhuǎn)為拓展時空的全方位鋪寫”(330)，劉宋后則從“體俳語不俳”發(fā)展為“體語皆俳”。齊梁以來，受到永明新體的影響，長篇齊梁詩鋪陳排偶出現(xiàn)過縮減的傾向，但在梁大同以后復(fù)又“儷句尤切”。如前所析，唐代五排正是來自顏謝古詩至齊梁長篇。從淵源上講，這一脈長篇創(chuàng)作始終圍繞鋪陳排比的表現(xiàn)手法展開。

而從原理上講，“鋪陳排比”的表現(xiàn)手法對于詩歌篇幅大小具有決定性作用。詩歌篇幅取決于篇章之結(jié)構(gòu)，進(jìn)而取決于詩行之間意脈承續(xù)的方式。排比既包括一聯(lián)兩句之間的對仗，亦包括每層詩意的幾行詩聯(lián)內(nèi)展開的對稱性鋪陳描寫，以及多層層意之間的排比串聯(lián)。在每行詩字?jǐn)?shù)確定的情況下，詩歌篇幅的長短，從本質(zhì)上講正是由一層詩意之內(nèi)橫向鋪寫的規(guī)模與幾層詩意之間縱向連結(jié)的層次所決定的。永明新體所采用的五言八句篇制，恰恰首起尾結(jié)，一韻一轉(zhuǎn)，四韻四層，無需鋪排。因此，以四韻為句數(shù)界限的五言排律與五言律詩，不僅僅是外在形式和創(chuàng)作淵源不同，其內(nèi)在篇制體式也截然不同。五律以四韻之間的起、承、轉(zhuǎn)、合為章法，每對詩聯(lián)的容量恰好承載每層詩意；五排則以鋪陳排比為構(gòu)建詩歌建筑美及詩歌意脈連貫性的基本方式。由此可知，鋪陳排比是五排區(qū)別于五律的藝術(shù)核心。

這也解釋了五言排律的創(chuàng)作倚賴詩人的學(xué)力的原因，本質(zhì)在于鋪陳排比這種藝術(shù)手法倚賴詩人的學(xué)力。劉熙載《藝概·賦概》云：“賦起于情事雜沓，詩不能馭，故為賦以鋪陳之。斯于千態(tài)萬狀，層見疊出者，吐無不暢，暢無或竭”(86)。漢賦欲達(dá)到“鋪采摛文，體物寫志”(黃叔琳 李詳補(bǔ)注95)的效果，需對空間、時間、物色、情景等展開縱橫層疊的鋪敘。王世貞《藝苑卮言》云：“《子虛》、《上林》，材極富，辭極麗”(周維德集校1902)，欲極盡鋪張揚(yáng)厲之能事，則需羅列磅礴奇崛的意象并渲染以繁麗豐富的辭藻，而這樣的藝術(shù)特點(diǎn)，尤其考驗(yàn)作者的學(xué)力底蘊(yùn)。同樣，詩歌創(chuàng)作大量使用鋪排手法時，對詩人學(xué)識、工力的要求較高。學(xué)力不足，依憑苦思，難以展開多層詩意連綴且每層鋪張排比的長篇創(chuàng)作。相反，四韻律詩因兩句一轉(zhuǎn)、一韻一層的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，其詩聯(lián)之間不使用鋪陳排比的修辭，故可憑才思為之，對雄贍學(xué)力的要求相對寬松。

因此，從外在形式看，“排”字代表的鋪陳排比之義，象征著每層詩意之內(nèi)的多詩聯(lián)排比及多層詩意之間的排比，這種排比決定了該詩體在篇幅形式上區(qū)別于由起承轉(zhuǎn)合四聯(lián)詩行構(gòu)成的狹義五律。所以，“排律”名目既能體現(xiàn)長篇幅要素背后的內(nèi)在藝術(shù)原則，又可揭示以四韻這一句數(shù)劃分五排和五律的本質(zhì)原因。從內(nèi)在機(jī)制看，“五言排律”之“排”不僅可突顯鋪陳排比的藝術(shù)核心，還隱含著該詩體創(chuàng)作對學(xué)力的內(nèi)在需求。這些皆是“長律”之“長”字不能涵蓋的意義。由此看來，“排律”一詞雖為后世所用，卻是符合該詩體淵源與原理的合理名目。

① 錢志熙先生在《元白詩體理論探析》一文中提出“詩體理論”的定義，即“以詩歌的體裁問題為核心的、圍繞此一問題而展開的一種詩歌理論”，包括“詩歌的體裁分類、詩體藝術(shù)特征與功能、特定體裁的創(chuàng)作法則、各類體裁的源流演變等內(nèi)容”(《元白詩體理論探析》33)。

② 參見錢志熙： 《論唐代格式、復(fù)古兩派詩論的形成及其淵源流變》，《中國高校社會科學(xué)》5(2018)： 90—102，159。

③ 此處“律詩”指篇體固定為四韻的狹義律詩，與“排律”并列為兩種詩體。