王 詞 李 偉

（遼寧師范大學(xué)，遼寧 大連 116029）

一、德奧藝術(shù)歌曲淵源

德奧藝術(shù)歌曲是西方音樂歷史長河中驚鴻一瞥的體裁之一，正是這一音樂體裁為西方音樂的發(fā)展注入了無限的活力和光彩。縱觀德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展史，其最早可追溯到中世紀(jì)的世俗音樂，到文藝復(fù)興時期，“人文主義”觀念的覺醒使復(fù)調(diào)音樂有了充分的發(fā)展，隨之出現(xiàn)了復(fù)調(diào)利德并在巴洛克通奏低音時代發(fā)展為德奧藝術(shù)歌曲的雛形——通奏低音利德。18世紀(jì)，以K.P.E巴赫為代表信奉情感主義的柏林樂派正式確立了西方音樂史上又一重要的聲樂體裁——德奧藝術(shù)歌曲，由此德奧藝術(shù)歌曲正式誕生。其在經(jīng)由古典和浪漫大師之手后綻放了無限生機(jī)，從而打破了歌劇詠嘆調(diào)在聲樂領(lǐng)域的主導(dǎo)地位。

自18世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲誕生以來，經(jīng)歷了以古典主義時期海頓、莫扎特、貝多芬三位大師為象征的初期發(fā)展，并以貝多芬的歌曲創(chuàng)作為這一時期的頂峰巨作。舒伯特承襲貝多芬的創(chuàng)作開創(chuàng)浪漫主義德奧藝術(shù)歌曲文學(xué)性、藝術(shù)性之先河，后以舒曼、勃拉姆斯等為代表將德奧藝術(shù)歌曲的文學(xué)性、題材內(nèi)容、鋼琴伴奏織體等進(jìn)一步發(fā)展，使之呈現(xiàn)出一派繁榮的景象，到沃爾夫時期達(dá)到了一個頂點。后期以理查施特勞斯和馬勒為代表因循了沃爾夫的“綜合性思想”，開辟了德奧藝術(shù)歌曲的新天地。20世紀(jì)的藝術(shù)歌曲則照用沃爾夫、馬勒等人的技法進(jìn)行創(chuàng)作并采用表現(xiàn)主義的手法呈現(xiàn)出晦澀難懂的境遇。

縱觀德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展，從18世紀(jì)的確立到早期、成熟鼎盛、后期、20世紀(jì)的發(fā)展，這二百多年的音樂文化藝術(shù)放在整個西方音樂史雖是滄海一粟，但它充滿活力、光彩照人，它的誕生和發(fā)展一改歌劇在聲樂領(lǐng)域的統(tǒng)領(lǐng)地位，使其可以與之分庭抗禮，分一杯羹。

二、《豎詩之歌》對比分析

《豎詩之歌》共有三首，是歌德長篇小說《威廉·麥斯特的求學(xué)年代》里彈豎琴的老藝人所唱得歌，老藝人原是受迫害的意大利貴族，到處流浪。威廉去訪問了解其身世，于是，老藝人抱起豎琴就唱了這三首歌，分別為：《世上有誰自甘寂寞》《我悄悄地走出大門》《誰沒有含淚啃面包》。

《世上有誰自甘寂寞》歌詞共分為兩節(jié)，每節(jié)八行。從內(nèi)容上講，表現(xiàn)了彈豎琴的老藝人孤苦無依的寂寞心情。舒伯特的歌曲《世上有誰自甘寂寞》是帶有補(bǔ)充的無再現(xiàn)二段式，將歌詞最后一句重復(fù)一次形成補(bǔ)充，人聲旋律的創(chuàng)作上有明顯的起伏及變化，并通過旋律的變化發(fā)展來表現(xiàn)老藝人內(nèi)心情緒的變化，在和聲方面多使用導(dǎo)七和重屬導(dǎo)七和弦來制造不協(xié)和感。沃爾夫的創(chuàng)作采用了無再現(xiàn)二段曲式，完全按照詩歌的兩段體進(jìn)行布局，在人聲旋律方面起伏不明顯，并帶有很強(qiáng)的“朗誦性”，通過人聲旋律所在音區(qū)的變化來表現(xiàn)老藝人內(nèi)心情緒的變化，大量使用半音和弦與離調(diào)和弦來制造不協(xié)和、緊張的因素?！段仪那牡刈叱龃箝T》是一首八行的單節(jié)詩。從內(nèi)容上描寫了老藝人悄悄走出大門沿街乞討的場景，與其他人的幸福生活形成對比，以此來凸顯老藝人的貧苦生活。舒伯特為此詩歌譜曲的曲式結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)二段曲式，將第一段歌詞進(jìn)行重復(fù)，而沃爾夫則嚴(yán)格按照詩歌的藍(lán)本創(chuàng)作，曲式結(jié)構(gòu)為連續(xù)并行的一段體，結(jié)構(gòu)短小精練，在旋律與和聲的寫作上，兩位大師分別沿襲了第一首作品的創(chuàng)作?！墩l沒有含淚啃面包》歌詞每節(jié)四行，一共兩節(jié)。內(nèi)容講述了含淚啃面包的老藝人在夜里與孤獨寂寞作伴，并責(zé)備天神何以讓如此多的“我”遭受苦難。舒伯特創(chuàng)作采用帶變奏的二段體結(jié)構(gòu)，整部作品達(dá)到六十六小節(jié)，沃爾夫采用的是無再現(xiàn)的二段曲式，僅有二十九小節(jié)，在旋律、和聲創(chuàng)作上還是同樣沿襲自己前兩首作品的創(chuàng)作來表現(xiàn)詩歌的內(nèi)容。

通過《琴師之歌》聲樂套曲中三部作品的比較，筆者對兩位作曲家的創(chuàng)作有以下總結(jié)。在歌詞方面，沃爾夫更加遵從詩歌的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)布局，在創(chuàng)作中歌曲結(jié)構(gòu)緊扣詩歌的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)，相對舒伯特的創(chuàng)作，沃爾夫的作品結(jié)構(gòu)更加精練。在人聲旋律方面，舒伯特的人聲旋律起伏較大，更具歌唱性，而沃爾夫的人聲旋律則是一種相對平緩的狀態(tài)，具有朗誦性質(zhì)。在調(diào)性和聲上舒伯特主要采用的是其一貫使用的同名大小調(diào)及等音轉(zhuǎn)調(diào)手法，更多體現(xiàn)的是主調(diào)音樂，這也是其沿襲古典音樂進(jìn)行發(fā)展的早期浪漫主義德奧藝術(shù)歌曲的一大特點，而沃爾夫則主要使用的是近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)和半音轉(zhuǎn)調(diào)的手法，沿襲瓦格納的“樂劇”創(chuàng)作傳統(tǒng)，大量的半音化和聲，以此來制造不協(xié)和的緊張感。沃爾夫在這三首作品中都使用了主導(dǎo)動機(jī)的手法，這也是對瓦格納音樂的一種繼承，從而體現(xiàn)出其藝術(shù)歌曲的特色之一，即對鋼琴聲部的重視，通過豐富的鋼琴伴奏織體以及力度等的變化來豐富作品的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)對鋼琴聲部的重視，使旋律聲部和鋼琴聲部形成一種不分伯仲、水乳交融的狀態(tài)，更多預(yù)示和體現(xiàn)著德奧藝術(shù)歌曲成熟時期向晚期發(fā)展的軌跡。

三、舒伯特到沃爾夫創(chuàng)作特征分析

綜合《琴師之歌》這部聲樂套曲的創(chuàng)作可以反映出兩位大師個性化的創(chuàng)作特征。兩人分處于不同的時期，一個是在浪漫主義早期承襲古典大師們的藝術(shù)成就進(jìn)行“開創(chuàng)性”創(chuàng)作，被譽(yù)為“藝術(shù)歌曲之王”的舒伯特（1797—1828）。他與貝多芬同處一個時代，晚期的貝多芬在德奧樂壇具有絕對的統(tǒng)領(lǐng)地位，這一時期的舒伯特青春年少、昂揚奮發(fā)。一個青春的熱血少年把貝多芬視為自己的偶像和榜樣，自然在創(chuàng)作中很大程度對貝多芬所具有的古典因素進(jìn)行了有效的繼承，他的作品延續(xù)古典主義和諧、均衡、完整的效果并進(jìn)一步發(fā)展。在選詞和鋼琴伴奏的運用上更加嚴(yán)謹(jǐn)，他對歌德的詩詞十分執(zhí)著和喜愛，即使歌德并不喜歡舒伯特為其詩歌所譜寫的曲，但仍誕生了一大批留世的佳作，如最具代表性的《魔王》《野玫瑰》等皆選自歌德的詩歌。《魔王》是敘事歌中的經(jīng)典之作，也是他最天才的體現(xiàn)，作品中鋼琴伴奏以通篇的同音反復(fù)三連音來模仿馬蹄聲，并配合低音上行音階與和弦式連接來模仿風(fēng)聲，展現(xiàn)出了舒伯特藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏塑造形象和營造氛圍的特征。諸如此類的還有《鱒魚》中象征潺潺溪水和魚兒暢游的伴奏織體，這些都體現(xiàn)了從古典主義時期鋼琴伴奏更多的是作為“伴奏形式”出現(xiàn)向浪漫主義時期鋼琴伴奏作用提升到塑造形象、營造氛圍等的發(fā)展。

在聲樂套曲方面，貝多芬的《致遠(yuǎn)方的愛人》到舒伯特的《冬之旅》可謂德奧藝術(shù)歌曲中聲樂套曲一個質(zhì)的飛躍，《冬之旅》創(chuàng)作于 1827年，是舒伯特命最后幾年的真實寫照。“天妒英才”的偉大作曲家舒伯特善良、沉默寡言、生性內(nèi)斂，他一生窮困潦倒，在創(chuàng)作中更多地將個人命運的慘淡和時代的黑暗融入自己的作品中?！抖谩纷鳛槭娌赝砥诘慕?jīng)典之作，可理解為其對自己一生窮困潦倒生活的總結(jié)。套曲以流浪者為主線，開啟了旅人的“流浪生涯”，開篇第一首作品《晚安》以雪為背景，鋼琴前奏恰如旅人蹣跚著憂傷滯重的步履，帶著沉痛的記憶開始漂泊的旅途，在寒風(fēng)徹骨的冬夜雪地對心愛之人道過晚安后孤單地踏上流浪的征程，聲音一點點消失，一切又恢復(fù)了寧靜。這一切的不叨擾也是舒伯特的性格所驅(qū)，他對自己女友的愛戀從不張揚表示，更多的是深藏于心。舒伯特在藝術(shù)歌曲方面被譽(yù)稱“藝術(shù)歌曲之王”，除了其創(chuàng)作數(shù)目多外，還有就是他“開創(chuàng)性”的思路，他將古典主義大師的初期成果進(jìn)行繼承，奠定了藝術(shù)歌曲的“高貴”氣質(zhì)，他以其敏銳的直覺感悟到詩人與音樂家之間的一種新型關(guān)系，并開始其偉大嘗試，從而了賦予了德奧藝術(shù)歌曲最本質(zhì)特征——藝術(shù)性、文學(xué)性，這也使浪漫主義時期更多賦予文學(xué)修養(yǎng)的作曲家和詩人，沿襲舒伯特這一開創(chuàng)性成果一同為這一體裁注入源源不斷的活力，從而迎來了德奧藝術(shù)歌曲發(fā)展的繁榮時期。

舒曼繼舒伯特之后將德奧藝術(shù)歌曲帶入了一個充滿理想性和幻想性的世界，充分賦予了藝術(shù)歌曲“浪漫氣質(zhì)”。他是在貝多芬和舒伯特音樂熏陶之下成長起來的“音樂詩人”，他還是德奧藝術(shù)歌曲作曲家中第一位重要的舒伯特音樂繼承者，在其基礎(chǔ)之上又進(jìn)一步的發(fā)展，他以深厚的文學(xué)修養(yǎng)和敏銳的嗅覺發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時浪漫主義下更具“浪漫氣質(zhì)”的詩歌，從而與鋼琴相結(jié)合創(chuàng)作了一批更富浪漫氣質(zhì)的德奧藝術(shù)歌曲，如在他的“歌曲之年”創(chuàng)作的聲樂套曲《詩人之戀》《婦女的愛情與生活》無疑是繼舒伯特的《冬之旅》之后最具標(biāo)志性 的經(jīng)典之作?！对娙酥畱佟泛ㄊ赘枨?，舒曼以第一視角來刻畫主人公內(nèi)心的矛盾，重點對心理進(jìn)行描寫，主人公的愛情“路程”在整部套曲中可分為三個階段：第一階段是對愛情的無限憧憬（Op.48：1-6）；第二階段是遭遇愛情的彷徨憂郁，主人公內(nèi)心世界的的惆悵感傷（Op.48：7-14）；第三階段主人公感情受挫后與痛苦別離，尋求靈魂上的釋懷（Op.48：15-16）。整部作品通過具有“獨白性”的歌曲來推動內(nèi)心“故事情節(jié)”向前發(fā)展，如第九首《笛子和小提琴》采用舞曲的伴奏織體，分別模仿并代表笛子、小提琴等樂器來營造婚禮的熱鬧氛圍，與單一的旋律聲部所呈現(xiàn)的“冷清”形成鮮明對比，將動靜、喜樂刻畫的如此真實，聽眾置身一旁來真切感受。最后旋律聲部結(jié)束，詩人已經(jīng)離去，而鋼琴聲部還在持續(xù)，伴隨著半音下行的推進(jìn)，“盛宴”已在詩人心中變得扭曲，帶來的是無盡的傷痛和孤寂。如此細(xì)致的內(nèi)心刻畫在一定程度得益于舒曼對鋼琴聲部的精心設(shè)計，這也是舒曼藝術(shù)歌曲的一大特點，他給予了鋼琴伴奏充分的地位，融合舒伯特對鋼琴伴奏的處理并結(jié)合復(fù)調(diào)音樂的織體增強(qiáng)了鋼琴聲部的表現(xiàn)力。勃拉姆斯作為浪漫主義時期個性鮮明、獨具特色的作曲家之一，將古典主義以及巴洛克時期的音樂形式運用到創(chuàng)作中，并繼承舒曼式的心理刻畫，融合德奧民間音樂帶來了德奧藝術(shù)歌曲發(fā)展的又一高峰。正是他的理智和自我反思，使他在繼承和吸取來自巴洛克和古典大師創(chuàng)作的同時進(jìn)行了自我篩選，最后才避免了他在浪漫主義創(chuàng)作中極端個性化的傾向。

沃爾夫（1860—1903）處于浪漫主義后期，此時的德奧藝術(shù)歌曲已經(jīng)在前人舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等德奧作曲家手中大放異彩，如果繼續(xù)延續(xù)前人的創(chuàng)作思維，可想而知只是錦上添花的一筆，如同泥牛入海，不會有多大的波瀾。沃爾夫一生執(zhí)著于瓦格納，因此便與勃拉姆斯為代表的反“魏瑪學(xué)派”背道而馳，他襲承瓦格納的“樂劇”思想并運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，創(chuàng)作出了一批“綜合性藝術(shù)歌曲”，在技法上采用瓦格納式的半音化和聲、離調(diào)形式等，鋼琴伴奏和人聲旋律則體現(xiàn)出更加強(qiáng)烈的一元性，旋律呈現(xiàn)出的朗誦性質(zhì)也體現(xiàn)了古希臘史詩吟誦家的理想和狀態(tài)。他的創(chuàng)作甚至將鋼琴聲部置于主導(dǎo)地位，而旋律聲部則成了附屬，有時伴奏還以一種特殊的手段中斷歌唱部分?？上攵鋵Π樽嗟闹匾?，也反映出沃爾夫?qū)λ囆g(shù)歌曲整體性的深刻見解——真正的“旋律”是將人聲部分和鋼琴部分融為一體而呈現(xiàn)出的“旋律”。

沃爾夫與馬勒（1860—1911）同處一個時代，這一時期整個歐洲社會處于“世紀(jì)末”思潮彌漫下，除了在政局上的動蕩不安外，資本主義的快速發(fā)展影響了現(xiàn)代化進(jìn)程，科學(xué)、理性地位不斷上升，使作曲家在世紀(jì)之交出現(xiàn)厭世、迷茫與探索、創(chuàng)新的情緒交織，從而也促進(jìn)了德奧藝術(shù)歌曲的革新和發(fā)展。以沃爾夫的藝術(shù)歌曲為代表，后期一批具有自我革新觀念的天才青年以沃爾夫為核心組成了一個小集體對德奧藝術(shù)歌曲展開實踐。馬勒以其巨人般的力量給予了德奧藝術(shù)歌曲更宏大的氣勢，他賦予了其戲劇性和交響性的特質(zhì)，使之呈現(xiàn)出“器樂化”的特征，但由于他的藝術(shù)歌曲大多涉及死亡、宗教、哲學(xué)等問題，其交響曲也呈現(xiàn)出“痙攣式”的節(jié)奏、支離破碎的曲調(diào)等怪誕現(xiàn)象，從而給世人留下了消沉、頹廢、悲觀的刻板印象。究其原因，他一生最大的痛苦就是對死亡的經(jīng)歷，在其兒時和青年時期經(jīng)歷了父親、母親、兩個弟弟和一個妹妹的去世，中年時期，他的大女兒不幸夭亡，如此多的死亡事件發(fā)生在馬勒身邊，使他深感震驚和恐懼。還有他身為一個猶太人的身份使他在當(dāng)時處處受到欺凌、鄙夷的生存環(huán)境，于是他渴望一個永恒的歸宿，并將所有的希望都寄托于上帝，以此來尋求精神上的慰藉、心靈上的解脫，這就使他的作品內(nèi)容也更多涉及生死、哲學(xué)、宗教的內(nèi)容，他在痛苦壓力之下發(fā)出了內(nèi)心的吶喊，創(chuàng)作出了兼具戲劇和交響性質(zhì)的藝術(shù)歌曲，并以管弦樂隊作為藝術(shù)歌曲的伴奏，創(chuàng)作了“交響藝術(shù)歌曲”新體裁。

從德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展來看，貝多芬以其偉大創(chuàng)作把巴赫、亨德爾、格魯克、海頓、莫扎特等的成就集于一身，并吸收德奧音樂養(yǎng)分從而確立了他在古典主義時期乃至整個西方音樂史上的音樂巨匠的地位，也深深影響了作為“藝術(shù)歌曲之王”舒伯特的創(chuàng)作，使之沿襲“偶像”的傳統(tǒng)進(jìn)行推陳出新，從而帶來浪漫主義時期德奧藝術(shù)歌曲前期的繁榮。創(chuàng)新是引領(lǐng)發(fā)展的第一動力，音樂也是如此，當(dāng)?shù)聤W藝術(shù)歌曲在經(jīng)過早期大師之手在其特定的“浪漫主義”早期經(jīng)過創(chuàng)新乃至發(fā)展到繁榮鼎盛之時，不免要考慮下一個時代、下一個階段的創(chuàng)作發(fā)展何去何從。沃爾夫便以其神來之筆，奠定了德奧藝術(shù)歌曲后期乃至現(xiàn)代發(fā)展的基礎(chǔ)，他的藝術(shù)歌曲猶如現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的本源，事實上是他開始結(jié)束了貴族式的抒情格調(diào)，這一過程的效果是格外明顯的，一直保存到今天的藝術(shù)歌曲形式中：復(fù)雜嚴(yán)密的伴奏織體，朗誦式的歌唱部分。這便是沃爾夫藝術(shù)歌曲的獨到之處，他以其最具魅力的朗誦式旋律與鋼琴伴奏融合在一起，從而誕生了一種新的音樂語言——人聲旋律與鋼琴伴奏的一元性，甚至結(jié)束了人聲旋律的統(tǒng)領(lǐng)地位，歌詞的含義表達(dá)交給了鋼琴伴奏，讓世人看到了屬于藝術(shù)歌曲的另一種風(fēng)格形式。

以舒伯特和沃爾夫分別為一個節(jié)點，舒伯特開啟了德奧藝術(shù)歌曲文學(xué)性、詩意的大門，使之呈現(xiàn)出“貴族式”的高雅特征，而沃爾夫的藝術(shù)歌曲則象征著“貴族式”的土崩瓦解，他開啟了現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，迎來了屬于新世紀(jì)的熱潮。再從另一角度來看舒伯特到沃爾夫的創(chuàng)作是從二元性向一元性的發(fā)展，從鋼琴伴奏與旋律聲部相對分離的狀態(tài)下向著你中有我、我中有你的一元體過渡，在這一過程中歌曲的藝術(shù)性、文學(xué)性不斷加強(qiáng)，鋼琴伴奏地位不斷提升以及調(diào)性從主調(diào)、復(fù)調(diào)體系向無調(diào)性音樂過渡，和聲從協(xié)和到不協(xié)和過渡。也正因為這一聲樂體裁很好進(jìn)行了變革，適應(yīng)了當(dāng)時的社會發(fā)展，隨著社會發(fā)展的腳步推陳出新，才使其在聲樂領(lǐng)域大放異彩，并足以與一貫在聲樂領(lǐng)域占據(jù)主導(dǎo)地位的歌劇詠嘆調(diào)抗衡。但由于藝術(shù)歌曲極高的藝術(shù)性、文學(xué)性特點，不免被冠于“陽春白雪”的刻板印象，使歌者“望而生畏”，其傳唱和演繹不免受到阻礙。

四、當(dāng)代藝術(shù)歌曲的現(xiàn)狀

在當(dāng)今時代大背景下，講究的是效率、速度，更多追求表面上浮夸的事物，不免藝術(shù)歌曲這種內(nèi)斂、精致、小巧的音樂體裁受到“冷落”。究其原因，其一，藝術(shù)歌曲較高的文學(xué)性、藝術(shù)性使欣賞群體在一定程度上受到限制，在沒有具備一定文學(xué)、音樂素養(yǎng)的基礎(chǔ)上是很難體會藝術(shù)歌曲的魅力；其二，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)形式、作曲、和聲、旋律、伴奏等都是作曲家精心設(shè)計，在學(xué)習(xí)和演唱起來要求更高，需要歌者去深入地了解其藝術(shù)特征，在伴奏方面藝術(shù)歌曲的伴奏除了伴奏、協(xié)助作用之外，還強(qiáng)調(diào)與旋律聲部的融合，體現(xiàn)出一元性的特征，這也對歌者音樂素養(yǎng)、基本功提出了更高要求；其三，由于文化、語言的障礙更使初學(xué)者對這種小巧、精美的體裁望而止步，再從藝術(shù)歌曲本身所具有的內(nèi)斂、溫和氣質(zhì)來看，當(dāng)代聲樂學(xué)習(xí)者更多追求的是聲音質(zhì)量、“場”效果，更青睞于能夠發(fā)揮其“外在效果”的歌劇詠嘆調(diào);其四，從聲樂教師角度來看，藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏過于復(fù)雜，使聲樂老師在教學(xué)過程中不免彈奏起來相對困難，進(jìn)而分心，影響對學(xué)生聲音的專注和訓(xùn)練，如舒伯特的《魔王》鋼琴伴奏通篇都是同音反復(fù)的三連音節(jié)奏，對一些鋼琴專業(yè)的學(xué)生都是十分考驗功底和具有挑戰(zhàn)的，何況專注于聲樂的教師呢？更有甚者，沃爾夫藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏可單獨作為一個鋼琴小品進(jìn)行演奏，所以對專攻于聲樂教學(xué)的教師來說不免也是一個棘手的問題。

再看我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展，由于近現(xiàn)代中國受到列強(qiáng)炮火的打壓，國內(nèi)百廢待興，滿目瘡痍，百姓更是苦不堪言，因此藝術(shù)歌曲的發(fā)展更是舉步維艱。但仍有一些留洋歸國的仁人志士致力于我國專業(yè)音樂的發(fā)展，如蕭友梅、趙元任、黃自、青主等為我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，并誕生一批優(yōu)秀之作，后來由于20世紀(jì)三四十年代戰(zhàn)火的彌漫，使這種高雅的藝術(shù)形式發(fā)展受阻，之后以黎英海、丁善德乃至現(xiàn)在的陸在易老師的作品可謂佳作?，F(xiàn)在可喜的是有許多優(yōu)秀的音樂工作者在致力于我國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作和發(fā)展，為我國五千年華夏之文明的發(fā)展、傳播助力，當(dāng)然這是一個艱巨且宏大的任務(wù)，所以吾輩當(dāng)努力學(xué)習(xí)，沉下心思去研究，將德奧藝術(shù)歌曲的優(yōu)秀品質(zhì)加以繼承融合到我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展、創(chuàng)作、演繹中，進(jìn)而為我國音樂的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的一份力量?！罢魍韭f重山，歷久彌堅不棄言”——僅以此共勉。