李時(shí)學(xué)

作為20世紀(jì)西方重要的歷史文化現(xiàn)象，左翼戲劇建構(gòu)了以否定、反叛、顛覆為核心的美學(xué)意識形態(tài)。這種否定和反叛既有意識形態(tài)的功能性，又有戲劇美學(xué)的創(chuàng)造性。對現(xiàn)實(shí)社會政治的介入和對戲劇的參與既是左翼戲劇發(fā)生的歷史起點(diǎn)，也是其戲劇美學(xué)創(chuàng)造的邏輯基點(diǎn)，構(gòu)成其創(chuàng)造性的根本動因。左翼戲劇堅(jiān)定的社會干預(yù)與介入注定了它必然在戲劇虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)互滲中更注重現(xiàn)實(shí)的層面，而真正的“介入”在戲劇藝術(shù)中除戲劇制作者主動的社會政治意識之外，還必須由觀眾的“參與”實(shí)現(xiàn)，由戲劇對社會生活的介入，到觀眾對戲劇活動的參與，共同創(chuàng)造了西方左翼戲劇獨(dú)特的美學(xué)形態(tài)。

一、 “介入”的歷史起點(diǎn)——工人戲劇運(yùn)動

西方左翼戲劇的審美訴求與創(chuàng)造是由它在社會現(xiàn)實(shí)中的意識形態(tài)取向與動機(jī)所決定的。強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)政治訴求造就的戲劇美學(xué)從起初無意識的創(chuàng)造到后來有意識的建構(gòu)及至最終與戲劇藝術(shù)的先鋒派的融合，均能在左翼戲劇美學(xué)生成的歷史中找到線索。工人戲劇運(yùn)動是西方左翼戲劇發(fā)生和發(fā)展的歷史起點(diǎn)。在運(yùn)動中，戲劇介入現(xiàn)實(shí)斗爭的功能性是首要的，其戲劇活動的最初動因是社會介入的迫切需要，而介入的根本手段是創(chuàng)作者主動將戲劇引入政治活動并盡可能地激發(fā)工人觀眾的參與。介入和參與是為了最大限度地獲得宣傳鼓動效果，影響正在發(fā)生的工人運(yùn)動，教育工人階級接受馬克思主義，反抗資本主義的剝削和壓迫，喚起改變世界的行動。

英國薩爾福德紅色話筒劇團(tuán)(Salford Red Megaphones)由失業(yè)的煉鋼工人子弟伊萬·麥克科爾(Ewan MacColl)創(chuàng)辦于1930年，成員主要由工人組成，宗旨是為無產(chǎn)階級服務(wù)。劇團(tuán)積極主動地介入了轟轟烈烈的工人罷工、政治集會和示威游行。在蘭開夏郡，當(dāng)某個(gè)紡織廠決定罷工時(shí)，他們便會及時(shí)趕到那里與工人接觸，早飯時(shí)搜集材料，午飯后就寫好劇本，簡單排練后即為罷工工人演出。為了躲避警察的騷擾，他們會開著卡車從一個(gè)街區(qū)到另一個(gè)街區(qū)，從一個(gè)工廠到另一個(gè)工廠，連續(xù)地為工人群眾演出短小靈活、極具鼓動性的時(shí)事劇。對于演出的“及時(shí)快速”，麥克科爾曾回憶道：

如果我們到威甘地方去的話，我們就乘汽車去，在旅途中我們就寫提綱，我們試演大約半個(gè)小時(shí)，之后就到集市上汽車停放的地方去演出。我們也許在警察坐著大篷車趕來十分鐘之前在那里演出，之后我們就逃到公共浴室的臺階上去演出，或者到某工廠去，臨時(shí)安排演出一個(gè)短劇——肯定得貫穿幾首諷刺歌曲——在警察到來驅(qū)趕我們之前就在工廠大門外邊演出……我們在四輛巨大的卡車頂上通過麥克風(fēng)為那個(gè)巨大的人群演出——這真是一次非凡的經(jīng)歷——用木板將卡車連成一個(gè)巨大的舞臺。Richard Stourac and Kathleen Mccreery, ： ’ ， ， (London and New York: Routledge & Kegan Paul， 1986), 222-223． 同時(shí)參照李醒： 《二十世紀(jì)的英國戲劇》，北京： 文化藝術(shù)出版社，1994年，第170頁。

為了適應(yīng)和配合這種瞬息萬變的斗爭形勢，他們采用“無財(cái)產(chǎn)的劇團(tuán)為了無財(cái)產(chǎn)的階級”的口號，簡化舞臺，減少服裝和道具?？紤]到演出的靈活性和生動性，他還對演員的技能提出了特別的要求：“我們需要的是街頭劇的全部活力和正統(tǒng)劇團(tuán)的某些表演技巧，并加以發(fā)展，使之更加靈活可變。我們的演員必須能歌善舞，還要會演奏各種樂器和表演！……他們是些魔術(shù)師、歌手和翻筋斗者——跑到街頭去到處演出，創(chuàng)造了一種非常生動活潑的戲劇?！彪m然他們的演出在藝術(shù)上跟大多數(shù)其他工人劇團(tuán)一樣顯得有些粗糙和簡單；但麥克科爾堅(jiān)信他們的所作所為“將有助于改變歷史的進(jìn)程”，并且堅(jiān)信他們“正在改寫演劇史”，因?yàn)樗麄兊膽騽』顒诱苿又粓鲈噲D顛覆舊制度的革命運(yùn)動，并且以一種完全不同于傳統(tǒng)戲劇的方式在演出。

類似英國紅色話筒劇團(tuán)的戲劇形態(tài)在西方各國的工人戲劇運(yùn)動中非常普遍。美國“工人實(shí)驗(yàn)劇院”所建立的“震撼劇團(tuán)”(The Shock Troupe)專門從事露天街頭演出。他們?yōu)樽约涸O(shè)定的目標(biāo)和工作方式“是把階級斗爭的信息帶給盡量多的工人?！饺罕娝诘牡胤饺ィ?會議中、工人的事件中、街頭、工廠大門處、游行隊(duì)伍中、野炊中、工人階級居住地。那就意味著我們必須是流動的?！薄拔覀兊慕M織結(jié)構(gòu)、我們的劇作、作品的形式必須能夠讓我們帶著它們從一個(gè)地方旅行到另一個(gè)地方，便于我們無論在舞臺上還是在光禿禿的街頭平臺上都能獲得同樣的演出效果?！?span id="eeyicqu" class="footnote_content" id="f4035245ffa487f8eb570e673e3afba8" style="display: none;">Raphael Samuel， Ewan Maccoll， Stuart Cosgrove， ： ’ (London: Routledge & Kegan Paul， 1985), 270．為了更好地服務(wù)于罷工工人和工人組織，劇團(tuán)成員一起居住在紐約下東區(qū)的一套公寓里，集體生活、工作、訓(xùn)練、討論、排練等，創(chuàng)作通常也由集體共同完成。

德國“紅色火箭”表明其劇團(tuán)宗旨：

并不是首先為了創(chuàng)造“文化”，發(fā)現(xiàn)“新的戲劇藝術(shù)途徑”而存在，我們的首要任務(wù)是用我們的形象、場景、諷刺和生動的表演向年輕的人民闡明那些單獨(dú)用語言無法解釋的東西，用演講無法實(shí)現(xiàn)的方式打動他們。我們必須使他們對我們的口號產(chǎn)生熱情，喚醒和提高他們的階級意識以及他們對剝削和壓迫的感知；讓他們明白加入我們的行列和投入斗爭是他們的職責(zé)。Richard Stourac and Kathleen Mcceery, ： ’ ， ， (London: Routledge & Kegan Paul, 1986), 108．

德國的工人戲劇運(yùn)動往往直接借用19世紀(jì)末以來流行的卡巴萊特式的演出形式，較好地契合了工人戲劇自由靈活和宣傳鼓動的需要，一是由于無產(chǎn)階級觀眾群體的特殊性和演出條件的限制；二是符合宣傳鼓動的迫切性。要激發(fā)觀眾的革命熱情，喚醒廣大的民眾的階級意識，就必須采用一種更加生動、直白的演出形式，將復(fù)雜的思想演繹得簡單易懂，讓劇場成為宣傳鼓動的講壇和群眾集會的現(xiàn)場。

各國工人戲劇運(yùn)動大多采用宣傳鼓動劇和時(shí)事諷刺劇的形式，演員能夠到工人活動的任何一個(gè)地方演出。在罷工工廠、游行示威隊(duì)伍、群眾集會會場、工人俱樂部等工人運(yùn)動現(xiàn)場，演員總是與運(yùn)動中的群眾混雜交融，演出通常被工人群眾環(huán)繞并成為他們行動的一部分，而示威活動本身又融進(jìn)了演出中，群眾的行動也成了演出的活動。觀眾完全貼近演出，感到演員是他們的一分子，常常會直接參與表演，將戲劇活動轉(zhuǎn)變?yōu)槎窢幮袆踊蛘邔⒄谶M(jìn)行的政治活動戲劇化。英國“工人戲劇運(yùn)動”的創(chuàng)立者湯姆·托馬斯(Tom Thomas)準(zhǔn)確地認(rèn)識到：“時(shí)事諷刺劇形式的力量在于它能夠在上演中使用最少的道具，達(dá)到最大的觀眾參與，能夠讓演員獲得許多的集體討論，進(jìn)行創(chuàng)造性的工作?！?span id="mue08iq" class="footnote_content" id="59b596fbe2bf3fbedcbbee86a447d0e6" style="display: none;">Raphael Samuel， Ewan Maccoll， Stuart Cosgrove， ： ’ (London: Routledge & Kegan Paul, 1985), 97．

在工人戲劇運(yùn)動如火如荼的實(shí)踐中，我們將看到由一種主動熱切的現(xiàn)實(shí)政治訴求所塑造，由歐洲古老的戲劇傳統(tǒng)和蘇聯(lián)紅色戲劇所滋養(yǎng)的演出形式，如何動員了廣大的工人群眾，如何顯現(xiàn)出巨大的能量，又如何創(chuàng)造了新的戲劇演出規(guī)范和獨(dú)特的戲劇美學(xué)。在明確而強(qiáng)烈的政治動機(jī)驅(qū)動下，本無意于藝術(shù)追求的工人戲劇運(yùn)動在演出中創(chuàng)造了由演出空間的靈活性、舞臺的多變性、演出風(fēng)格的多樣性、觀演交流的自由性以及劇本的非中心性等構(gòu)成的戲劇新美學(xué)。戲劇對現(xiàn)實(shí)的介入、觀眾對演出活動的積極參與是根本動因。他們的戲劇實(shí)踐成果也將在此后的先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇的舞臺上被呈現(xiàn)。

二、 從“介入”到“參與”的理論表述

如果說工人戲劇運(yùn)動中各種戲劇形式和美學(xué)創(chuàng)造的主要動力來自對戲劇介入現(xiàn)實(shí)政治的需要，是歷史的起點(diǎn)；那么左翼戲劇美學(xué)的理論闡述則從邏輯上確證了“介入”的根本性意義，“介入”也是戲劇美學(xué)創(chuàng)造的邏輯基點(diǎn)。介入的政治訴求要在戲劇中實(shí)現(xiàn)，激發(fā)觀眾的參與是直接有效的途徑。沒有充分的觀眾參與，戲劇介入現(xiàn)實(shí)即便不至于落空，其收效也必然是有限的?？v觀20世紀(jì)西方體系化且產(chǎn)生了世界影響的左翼戲劇美學(xué)理論，我們發(fā)現(xiàn)在皮斯卡托、布萊希特與博亞爾之間存在著一條明顯的傳承軌跡。他們的理論闡明了左翼戲劇美學(xué)創(chuàng)新由“介入”到“參與”的基本邏輯和動力機(jī)制。皮斯卡托對政治戲劇(主要是無產(chǎn)階級戲劇)的回顧與理論總結(jié)，探討了戲劇藝術(shù)對社會政治的介入性和參與方式。布萊希特的史詩劇理論，試圖以打破幻覺、喚醒理性批判的戲劇藝術(shù)形式激發(fā)觀眾參與，達(dá)到改造世界、實(shí)現(xiàn)戲劇批判資產(chǎn)階級意識形態(tài)、促進(jìn)社會變革的目標(biāo)。博亞爾的被壓迫者詩學(xué)強(qiáng)調(diào)戲劇對現(xiàn)實(shí)政治的直接介入和參與，力圖使戲劇成為一場融觀演于一體的“革命的預(yù)演”和真正的立法行動。

在皮斯卡托的觀念中，最重要的不是戲劇藝術(shù)本身，而是與之相連的“現(xiàn)實(shí)”，戲劇應(yīng)該成為與社會形勢密切相關(guān)的一個(gè)真實(shí)的“事件”。他用一種“讓赤裸裸的事實(shí)自己說話”的方式追求“真實(shí)”，堅(jiān)信任何屬于“事實(shí)”的東西都將比虛構(gòu)的戲劇再現(xiàn)更可靠、更真實(shí)。他樹立了德國大型“宣傳鼓動劇”的典范。劇本往往表現(xiàn)眾多的社會政治事件，由一系列松散的短劇場面構(gòu)成；“混合媒介”的運(yùn)用使他的戲劇完全不受時(shí)間和地點(diǎn)的限制，時(shí)空轉(zhuǎn)換空前自由；采用一切可能的現(xiàn)代科技成果，使實(shí)驗(yàn)戲劇的紀(jì)實(shí)性和敘事性得以實(shí)現(xiàn)；綜合運(yùn)用歌舞、音樂、燈光、評論等舞臺手段，讓歷史與現(xiàn)實(shí)中的人物直接站在舞臺上發(fā)表演說，讓演員出現(xiàn)在觀眾中，并讓觀眾參與到戲劇里。這些手段的綜合運(yùn)用使他的戲劇在內(nèi)容上具有強(qiáng)烈的政治性，在形式上具備了破除幻覺、喚醒理智的在場性和史詩性，產(chǎn)生一種布萊希特所提倡的“間離”效果。

這種新的戲劇美學(xué)背后蘊(yùn)含著一種新的戲劇觀念，即戲劇不能只是娛人，更應(yīng)該是社會政治活動的一部分，可以成為人們改造社會現(xiàn)實(shí)的一種政治力量。在這一觀念下創(chuàng)造的戲劇形式力圖將觀眾卷入戲劇事件之中，讓他們體驗(yàn)到“他們自己的悲劇正在眼前上演著。戲劇成了現(xiàn)實(shí)。很快觀眾面對的已經(jīng)不是舞臺，而是一次盛大集會、一個(gè)巨大的戰(zhàn)場、一場大規(guī)模的示威活動”Erwin Piscator， (New York: AVON Publishers of Bard， Camelot and Discus Books， 1978)， 96-97． 。有限的舞臺演出得以擴(kuò)展和延伸，舞臺行動直接導(dǎo)入現(xiàn)實(shí)世界，舞臺小世界變成了社會大舞臺。《紅旗》報(bào)曾經(jīng)對“無產(chǎn)者劇院”的演出進(jìn)行過這樣的描述：

關(guān)于這個(gè)劇院的新奇之處，最根本的是它那奇特的方法，把現(xiàn)實(shí)和戲劇摻和在了一起。你常常不知道你究竟是在劇場內(nèi)，還是在一個(gè)群眾集會上，你感覺到你應(yīng)當(dāng)參加進(jìn)去，給予幫助，或者應(yīng)當(dāng)說點(diǎn)什么。戲劇和現(xiàn)實(shí)的分界線變得模糊不清了……觀眾感覺到他們是在觀看現(xiàn)實(shí)生活，是在觀看現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)片段，而不是觀看一部戲劇作品……觀眾被卷進(jìn)了戲中，舞臺上發(fā)生的一切都與他們有關(guān)。

戲劇介入了現(xiàn)實(shí)生活，成為與觀眾相關(guān)聯(lián)的政治事件。劇場變成一次群眾集會和社會儀式。觀眾成為演出的一部分，直接卷入了戲劇事件，是與舞臺一起創(chuàng)造戲劇和儀式的積極參與者。

皮斯卡托的政治劇強(qiáng)調(diào)戲劇對社會政治的實(shí)際作用，戲劇與現(xiàn)實(shí)的互滲與交融，力圖將以虛幻為特征的劇場引入真實(shí)的社會，以激發(fā)觀眾參與戲劇事件和改造社會的熱情。他創(chuàng)辦“無產(chǎn)者劇院”的宗旨就是要使之“成為大柏林工人們的宣傳鼓動講壇”。他聲言：“它不是一個(gè)將給無產(chǎn)者提供藝術(shù)的戲劇問題，而是個(gè)有意識地進(jìn)行宣傳鼓動的問題；……我們的‘戲’都是些號召，企圖對當(dāng)前的事件發(fā)生影響，企圖成為一種‘政治活動’的形式?！憋@然，這也是20世紀(jì)二三十年代工人戲劇運(yùn)動的普遍意識和觀念。皮斯卡托在戲劇美學(xué)方面不斷地探索創(chuàng)新，在劇場、劇作和觀演關(guān)系等方面建立新的戲劇美學(xué)規(guī)范，主要是出于現(xiàn)實(shí)政治的考量。他讓人們更真切地感受到戲劇在介入社會現(xiàn)實(shí)方面較其他藝術(shù)所具有的特殊優(yōu)勢，檢驗(yàn)了戲劇卷入觀眾，干預(yù)政治生活，影響政治活動和改變政治形勢的程度和極限。

布萊希特深受馬克思主義強(qiáng)烈的實(shí)踐性與社會介入傾向影響。他反叛戲劇傳統(tǒng)創(chuàng)立史詩劇的根本動機(jī)在于教育科學(xué)時(shí)代的孩子們。他對新戲劇形式的追求有著明確而深刻的意識形態(tài)訴求。在他看來，傳統(tǒng)戲劇不僅在內(nèi)容上構(gòu)成資產(chǎn)階級意識形態(tài)的一部分，而且其形式本身便是一種通過移情作用向觀眾灌輸這種意識的有效工具。因此，要建立改變世界的戲劇，首先必須改造舊戲劇的形式，創(chuàng)立一種不僅反現(xiàn)狀而且反傳統(tǒng)的新戲劇。他認(rèn)為：“一種新的戲劇為了完成它的社會批判作用和它對社會改造的歷史記錄任務(wù)，陌生化效果將是必要的?！彼囆g(shù)創(chuàng)造的目的明確指向改造社會的現(xiàn)實(shí)政治訴求。

作為史詩劇美學(xué)核心的“陌生化效果”，涵蓋了有關(guān)戲劇的各個(gè)方面，包括劇作、導(dǎo)演、舞臺、表演、音樂等等，隱含著一條從手法、效果到功能、意義的內(nèi)在邏輯線索。它既是一種獨(dú)特的戲劇創(chuàng)作和表導(dǎo)演方式，又指以這種方式演出的戲劇在劇場和觀眾中產(chǎn)生的某種令人驚醒的效果。“陌生化”喚醒觀眾的理性，使之以批判的眼光穿透事件的本質(zhì)，破除資產(chǎn)階級意識形態(tài)迷霧，達(dá)到對壓迫社會實(shí)質(zhì)的認(rèn)識，進(jìn)而產(chǎn)生改造世界的沖動。布萊希特以陌生化的方式提升理性的作用是基于這樣一種認(rèn)識，即理性能夠使劇場中的觀眾保持清醒的頭腦和批判態(tài)度，主動參與戲劇事件，消除使人沉醉的劇場幻象，在批判中接受教育，燃起革命熱情。從布萊希特戲劇美學(xué)創(chuàng)新的起點(diǎn)上看，其初始動力依然來自對現(xiàn)實(shí)政治介入及觀眾理性參與戲劇的要求。

巴西的博亞爾借鑒了自皮斯卡托和布萊希特以來的左翼戲劇理論，吸收了西方新左派思想觀念以及后現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想，創(chuàng)立了一種力圖解放人的身體和精神的“被壓迫者詩學(xué)”。其訴求從被壓迫者的身體解放，獲得行動的能力，到人的精神解放，恢復(fù)行動的自由精神，最終發(fā)展為直接參與實(shí)際的社會立法行動。它將觀眾參與的程度推進(jìn)到了極致，讓觀眾自己表演，劇場變成了革命的排練場，變成了行動本身。觀眾對戲劇事件的完全參與成為博亞爾戲劇詩學(xué)的核心，是被壓迫者戲劇獲得顛覆性力量的根本手段。

博亞爾認(rèn)為，史詩劇場追求觀眾批判意識的蘇醒，要求觀眾在劇場中保持思考、批判和行動的能力，其參與性基本上還停留在意識覺醒而非真正的行動層面。因此，如果想要刺激觀眾加入革命的行動，去改變社會，還必須尋找一種新的詩學(xué)。觀眾不僅要恢復(fù)自己的批判意識，而且要解放自己的身體，要行動，侵入舞臺并改變那里展示的形象，使被資本壓迫和異化的所有人獲得解放。他們不再將權(quán)力委托給角色或演員，“他們自己扮演主角，改變戲劇行為，嘗試各種可能的解決方法，討論出各種改變的策略——簡單地說，就是訓(xùn)練自己從事真實(shí)的行動。此時(shí)，或許劇場本身不是革命性的，但它確實(shí)是一項(xiàng)革命的預(yù)演?！且豁?xiàng)行動！”

被壓迫者戲劇要求觀眾介入戲劇，成為觀演者(spect-actor)，把戲劇變成革命的預(yù)演和立法行動，以顛覆既存的、不合理的律令、秩序和文化，驅(qū)除一切壓迫人的因素，解放被壓迫者。觀眾成為戲劇的主體而不再是被動接受的客體，他既是觀察者又是表演者。作為戲劇的主體，“人能夠在觀看的行動中、在表演的行動中、在感受的行動中、在思考的行動中看見他自己。感受自己所感，思考自己所思?！边@樣，戲劇就“存在于那些實(shí)踐著它們的主體之中，存在于那個(gè)實(shí)踐的時(shí)刻?！輪T是戲劇。我們都是演員： 我們就是戲劇?！?span id="u0gcwqu" class="footnote_content" id="4c3c775154b368f24832491b2b0fe5e0" style="display: none;">Augusto Boal, (London and New York： Routledge， 1995), 13, 19．被壓迫者劇場超越了傳統(tǒng)戲劇有關(guān)劇本、情節(jié)、人物、表演、舞臺、觀眾的慣例，特別是消解了舞臺與觀眾席、演員與觀眾的二元對立，把所有人都變成戲劇的參與者，讓觀眾占據(jù)舞臺的中心，成為主角。觀眾從現(xiàn)實(shí)社會來到劇場參與排練、預(yù)演，在幻想與真實(shí)交融的戲劇空間中觀察、體驗(yàn)、尋求解放的途徑。當(dāng)他們攜帶著被解放了的身體和自由的精神重回現(xiàn)實(shí)時(shí)，他們已經(jīng)獲得了一種可能顛覆現(xiàn)狀、改造社會的力量。

如果說皮斯卡托的理論總結(jié)和升華了工人戲劇運(yùn)動的“介入美學(xué)”，布萊希特的戲劇美學(xué)塑造了西方左翼戲劇創(chuàng)作和舞臺演出的審美特性，成為左翼戲劇的“詩學(xué)”，那么，博亞爾的戲劇詩學(xué)則在西方新左派意識和后現(xiàn)代戲劇美學(xué)的影響下，將左翼戲劇美學(xué)的“介入”與“參與”演繹到了極致。從這些理論中，左翼戲劇既找到了戲劇必須介入社會政治的理論依據(jù)和觀念啟示，又發(fā)現(xiàn)了一種能夠影響社會、改變世界的戲劇樣式和美學(xué)形態(tài)。

三、 現(xiàn)代戲劇與美學(xué)潮流的激蕩

左翼戲劇從興起到終結(jié)的年代也是西方戲劇在美學(xué)上不斷革命和創(chuàng)新的時(shí)代。整個(gè)西方戲劇在哲學(xué)、美學(xué)和戲劇觀念上正經(jīng)歷著一場深刻的從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變。這種變革涉及幾乎所有的戲劇要素，從劇本到劇場，從舞臺到導(dǎo)演，從表演到觀眾。從阿爾托、布萊希特到格洛托夫斯基、謝克納等人的戲劇理論和戲劇活動典型地代表了西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇的美學(xué)追求和成就。

阿爾托的“殘酷戲劇”致力于以狂暴的非理性的形式?jīng)_破傳統(tǒng)戲劇制造的虛偽迷霧，還原世界的“殘酷”本相。它將舞臺上的各種表達(dá)手段融為一體，用音樂、舞蹈、造型、啞劇、摹擬、動作、聲調(diào)、建筑、燈光及布景等因素把戲劇活動轉(zhuǎn)化為一場神圣的儀式，觀眾成為儀式的參與者?！拔覀?nèi)∠枧_及劇場大廳，而代之以一個(gè)惟一的場所，沒有隔板、沒有任何柵欄，它是劇情發(fā)展的地方。在觀眾和演出、演員和觀眾之間將建立直接的交流，因?yàn)橛^眾位于演出中心，被演出所包圍、所滲透?！?/p>

格洛托夫斯基的“質(zhì)樸戲劇”解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇中所有非本質(zhì)的元素：

拆除了從舞臺到觀眾席上的全部設(shè)備： 在每次演出中，為演員和觀眾設(shè)計(jì)新的空間。因而，表演者與觀眾關(guān)系的無限變化就是可能的了。演員可以在觀眾中間演戲，直接和觀眾接觸，使觀眾成為劇中的被動角色。演員可以在觀眾中間進(jìn)行各種造型，從而把觀眾包括在情節(jié)結(jié)構(gòu)之中，使他們在某種意義上服從于空間的壓力、擁擠和限制?！陵P(guān)重要的是探索適于每種類型演出及體現(xiàn)形體處理具有決定性的觀眾與演員間獨(dú)特的關(guān)系。

阿蘭·卡普羅倡導(dǎo)的“機(jī)遇劇”，假設(shè)劇場展現(xiàn)的不是一個(gè)已完成的故事，而是一些隨機(jī)發(fā)生的事件，就像生活中隨時(shí)可能發(fā)生的事情那樣。這里無所謂劇場、劇本，也沒有傳統(tǒng)意義上的演員與觀眾、演出與生活的區(qū)分。演出就是生活，是一種境遇：“所有人都卷入一個(gè)期望中的機(jī)遇劇之中，都成了非常清楚地知道他們在干些什么的參與者”。

謝克納承認(rèn)“環(huán)境戲劇”的某些觀念來自卡普羅的“機(jī)遇劇”實(shí)驗(yàn)。他關(guān)注的重心在于“空間”與“參與”：“由于環(huán)境戲劇的建筑，每個(gè)觀眾都不得不某種程度地卷入戲劇”。他曾欣賞地談?wù)撨^彼得·舒曼領(lǐng)導(dǎo)的著名左翼劇團(tuán)“面包與木偶劇團(tuán)”的演出，說它們像中世紀(jì)的露天表演和戲劇演出，常常是“一個(gè)特殊的假日、圣誕節(jié)或復(fù)活節(jié)的慶祝活動，或是一個(gè)特別時(shí)機(jī)的響應(yīng)： 一次和平游行、抗議、示威或一次值夜活動”。謝克納認(rèn)為，當(dāng)代戲劇的發(fā)展沒有比參與更為重要的技巧了，戲就是對每一個(gè)參與者和演員所發(fā)生的事。他說：“觀眾參與擴(kuò)展了演出到底是什么形態(tài)的范圍，因?yàn)橛^眾參與恰恰發(fā)生在演出被打破成為社會活動的那一點(diǎn)上?！眳⑴c“是把一個(gè)美學(xué)事件轉(zhuǎn)變成一個(gè)社會事件——或者是把焦點(diǎn)從藝術(shù)幻覺轉(zhuǎn)向劇院中所有人(如演員和觀眾)中間的、潛在的和實(shí)在的一致性”。

實(shí)際上，打破傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，強(qiáng)調(diào)觀眾的參與是西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代戲劇思潮的共同指向。現(xiàn)代主義戲劇不再滿足于規(guī)整的傳統(tǒng)舞臺和觀眾的被動性，并為后現(xiàn)代戲劇奠定了更為前衛(wèi)的戲劇實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)。從阿爾托到謝克納在戲劇中試驗(yàn)觀眾參與的各種可能性，其意義更多是在戲劇美學(xué)方面；從格洛托夫斯基到巴爾巴探討演員和參與者在戲劇表演中身體變化、肢體運(yùn)用與人類精神和生命提升間的相互作用，關(guān)注的更多是參與的戲劇人類學(xué)意義；左翼戲劇強(qiáng)調(diào)參與則是為了喚起被壓迫人群的覺醒，引起改造世界的行動，其介入和參與源于激進(jìn)的政治訴求，其內(nèi)驅(qū)力是社會政治性的。

對戲劇嚴(yán)肅意義及戲劇的意識形態(tài)功能的強(qiáng)調(diào)是促進(jìn)現(xiàn)代戲劇美學(xué)中觀眾參與程度深化的主要動力之一。這種追求植根于以下認(rèn)識，即傳統(tǒng)戲劇在制造幻覺，生活是真實(shí)的；而現(xiàn)代戲劇要創(chuàng)造真實(shí)，因?yàn)樯畋旧硪崖淙牖糜X中。美國社會學(xué)家丹尼爾·貝爾曾經(jīng)指出：“后現(xiàn)代主義的時(shí)代特征要求早先展現(xiàn)在幻想與想象中的東西也要在生活中上演。藝術(shù)與生活之間沒有區(qū)別。藝術(shù)中許可的任何東西在生活中也是許可的?！庇^眾的參與是破除劇場幻覺和生活幻象，創(chuàng)造新戲劇和新生活的必要手段，是個(gè)人精神和社會解放的有效途徑。左翼戲劇在明確的社會政治及文化反叛的意識形態(tài)訴求中，突破了傳統(tǒng)戲劇的規(guī)范，與20世紀(jì)現(xiàn)代、后現(xiàn)代戲劇觀念相互激蕩、互相滲透，共同創(chuàng)造了戲劇美學(xué)的新范式。現(xiàn)代戲劇美學(xué)強(qiáng)調(diào)戲劇對社會、生活的介入，強(qiáng)化觀眾的參與，很大程度上激勵了左翼戲劇對“介入”和“參與”的堅(jiān)守。左翼戲劇在整個(gè)戲劇潮流的推動下建構(gòu)了一種獨(dú)特的戲劇美學(xué)。而西方現(xiàn)代戲劇美學(xué)的走向，又是在更廣泛的現(xiàn)代美學(xué)潮流中形成的。探討左翼戲劇美學(xué)生成和創(chuàng)新的機(jī)制，還必須在整個(gè)思潮中進(jìn)行。

現(xiàn)代性的根基在于笛卡爾對“我思”主體的確立，與康德將人立為萬物目的的觀念一道，構(gòu)成西方現(xiàn)代美學(xué)的主體性基點(diǎn)。叔本華、尼采等人將笛卡爾等人奠定的理性主體性擴(kuò)張為意志主體性，外在的客體世界變成了意志的“表象”。無論是理性還是非理性的主體都成了現(xiàn)代西方美學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)造力和意義生成的基礎(chǔ)。從理性主體到意志主體，經(jīng)由狄爾泰、齊美爾的生命哲學(xué)、柏格森的綿延說和創(chuàng)化論、沃林格的抽象藝術(shù)意志、克羅齊的直覺即表現(xiàn)和表現(xiàn)即創(chuàng)造理論，西方藝術(shù)與美學(xué)便從古典的模仿、再現(xiàn)轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的創(chuàng)造、表現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)“表現(xiàn)”軸心的動力機(jī)制在于生命本身的原創(chuàng)力，因?yàn)椤氨憩F(xiàn)”必須以主體整個(gè)生命傾注和參與創(chuàng)造為前提。盡管自20世紀(jì)50年代以來結(jié)合了存在主義和結(jié)構(gòu)主義的西方思想很大程度上解構(gòu)了人的主體地位和主體性；但在文藝復(fù)興以降宗教與上帝被逐步邊緣化形成的一個(gè)“祛魅”的世界里，人被牢固地確立為獨(dú)自支撐這個(gè)俗世的主體，其主導(dǎo)性在許多領(lǐng)域依舊是難以動搖的。

德國美學(xué)家沃林格在《抽象與移情》中指出：“當(dāng)代美學(xué)邁出了從審美客體論到審美主體論的決定性的一步，這就是說，當(dāng)代美學(xué)研究不再從審美對象的形式出發(fā)，而是從關(guān)照主體的行為出發(fā)。這樣的美學(xué)在人們一般寬泛地稱之為移情說的理論中達(dá)到了頂峰?！币魄槭巧溆闹黧w將內(nèi)在情感投入客體對象，意向性主體在向?qū)ο蠊嘧⑸鷼獾耐瑫r(shí)，也將主觀生命與對象形式融為一體。在移情沖動作用下，“人和世界不復(fù)對立，人們懷著對外在現(xiàn)象真實(shí)性的信念，達(dá)到了對世界表象的無所不在的感性—精神的統(tǒng)治”。不過，沃林格對這種接近古典主義的審美形式是持否定態(tài)度的，他推崇一種與移情沖動相對立的抽象沖動，一種比移情更為原始的藝術(shù)意志。它源于對不確定和無邊界世界的迷惘、不安和尋求永恒與必然性的沖動。它創(chuàng)造的藝術(shù)“將外在世界的單個(gè)事物從其變化無常的虛假偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，……把外物從其自然關(guān)聯(lián)中，從無限的變幻不安的存在中抽象出來，……從而使之永恒并合乎必然，使之接近其絕對價(jià)值”。人們能夠直接在由平面、幾何線條和結(jié)晶質(zhì)構(gòu)成的抽象的合規(guī)律性形式中體會到終極的存在和絕對真理。

“沃林格所完成的由移情向抽象的轉(zhuǎn)移，不僅是對古典主義殘余的最后清除，也是對浪漫主義美學(xué)的突破，他建立起了真正的現(xiàn)代主義美學(xué)的原則和概念。”西方現(xiàn)代美學(xué)對審美主體性的高揚(yáng)，在現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作和美學(xué)中體現(xiàn)為創(chuàng)造主體的介入及審美主體的參與；但這種介入和參與通常不是由引起共鳴的移情實(shí)現(xiàn)，而是通過理性抽象或令人震驚的“殘酷”達(dá)到的?；诂F(xiàn)實(shí)政治的需要，左翼戲劇理論不約而同地批判和拋棄了移情論，與沃林格的主張不謀而合。布萊希特反對傳統(tǒng)的亞里士多德式的戲劇，除了反叛其整一的結(jié)構(gòu)外，主要是反對其“同情—共鳴—凈化”的移情模式，阻止由此引起的讓人沉迷的情感共鳴，喚醒觀眾的理智。陌生化手法是為了打破傳統(tǒng)戲劇的移情幻覺，“從任何一個(gè)角度都不能使觀眾與劇中人物在感情上完全融為一體，無批判地(實(shí)際上是毫無結(jié)果的)陷入事件中去”。同布萊希特一樣，博亞爾建立被壓迫者詩學(xué)的理論起點(diǎn)也是對《詩學(xué)》傳統(tǒng)的反叛。他認(rèn)為《詩學(xué)》建立了一套悲劇壓制系統(tǒng)，通過制造一項(xiàng)沖突，建立一種“移情”關(guān)系，使觀眾與舞臺事件產(chǎn)生“共鳴”，將他的思考和行為能力委托給劇中人，為角色人物的經(jīng)驗(yàn)所帶領(lǐng)，從而滌凈他們身上的反社會特質(zhì)。“這個(gè)系統(tǒng)的功能在于，把可能破壞平衡的元素——所有轉(zhuǎn)變的潛能，包括革命性的——全數(shù)予以消解、懷柔、安撫、驅(qū)除。”它抑制個(gè)性，灌輸一種宗教般虔誠的態(tài)度來看待現(xiàn)狀，教導(dǎo)人們順應(yīng)既存的社會秩序。在以否定、反叛和顛覆為根基的左翼戲劇理論家看來，傳統(tǒng)的移情美學(xué)非但沒能復(fù)活人的主體性，反而迷惑了主體，壓制了主體的批判和反抗能力，使之成為馬爾庫塞所謂的“單向度的人”，并因此消解了他們行動的潛能。

以主體性的復(fù)活為背景，西方現(xiàn)代美學(xué)思潮揚(yáng)棄了主體與對象共情的移情論，選擇了抽象沖動的藝術(shù)意志創(chuàng)造的抽象形式，主體介入的目的是為了表現(xiàn)和把握“終極的存在和絕對真理”，其取向是藝術(shù)和美學(xué)的。在同一思潮中，左翼戲劇美學(xué)反叛傳統(tǒng)審美的移情論，強(qiáng)調(diào)參與性的目的是為了阻止觀眾沉迷于舞臺“幻象”，喚醒觀眾的理性批判和行動的能力，其取向是社會政治的。令人深思的是，雖然二者的取向和動機(jī)各異，其美學(xué)創(chuàng)造和審美趣味卻驚人地相似。

結(jié) 語

西方左翼戲劇從反叛以自然主義為代表的“幻覺劇場”和傳統(tǒng)的亞里士多德式的戲劇出發(fā)，以介入社會政治為起點(diǎn)，將觀眾參與和戲劇的社會政治介入功能相連接，力圖喚起被壓迫人群的覺醒，激發(fā)其改造世界的行動，打破了傳統(tǒng)戲劇陳規(guī)，創(chuàng)造了新的戲劇美學(xué)。首先，突破傳統(tǒng)劇場和舞臺的限制，實(shí)現(xiàn)了劇場和舞臺空間的開放性。其次，改變了劇本的結(jié)構(gòu)和功能，創(chuàng)立了非劇本中心的演出文本模式。再次，拋棄了傳統(tǒng)戲劇的話語模式，創(chuàng)造了靈活多樣的演出形式。演出地點(diǎn)、時(shí)間、方式、風(fēng)格等可以根據(jù)社會活動的需要隨時(shí)變化，不受任何陳規(guī)的約束。最后，拆除了觀演間的區(qū)隔，實(shí)現(xiàn)了觀演關(guān)系的全方位融合。觀演界限的消失意味著戲劇與現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與真實(shí)之間的邊界被移除；戲劇向儀式轉(zhuǎn)化，劇場成為社會政治與文化生活的現(xiàn)場。

從政治的反現(xiàn)狀到藝術(shù)的反傳統(tǒng)，西方左翼戲劇美學(xué)的生成既受現(xiàn)代戲劇美學(xué)潮流的推動，也構(gòu)成反叛舊戲劇慣例的重要力量。戲劇的新美學(xué)又在整個(gè)審美思潮轉(zhuǎn)向主體性的語境中生發(fā)，審美主體的復(fù)活在現(xiàn)代戲劇中體現(xiàn)為創(chuàng)作主體的介入和欣賞主體的參與；在左翼戲劇中體現(xiàn)為創(chuàng)作主體以藝術(shù)的戲劇介入政治的現(xiàn)實(shí)，觀眾則在對戲劇活動的積極參與中收獲批判和行動的能力，成為改變世界的革命群眾。左翼戲劇的美學(xué)創(chuàng)造和革新，除了受馬克思主義社會介入實(shí)踐和觀念的影響外，其真正動因是工人運(yùn)動的實(shí)際需要、左翼戲劇本身突出的意識形態(tài)本性以及現(xiàn)代戲劇觀念和美學(xué)思潮的激蕩，其直接的動力機(jī)制在于由強(qiáng)烈的政治訴求引發(fā)的主體介入和參與。主要受現(xiàn)實(shí)政治和意識形態(tài)訴求推動的左翼戲劇，在這種力量的驅(qū)動下改變了傳統(tǒng)的戲劇范式，跟戲劇藝術(shù)的先鋒派一道創(chuàng)造了極具影響力的新的戲劇美學(xué)。我們發(fā)現(xiàn)，政治的激進(jìn)與藝術(shù)的前衛(wèi)往往呈互為前景與背景的關(guān)系，其中政治與藝術(shù)之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系尚需深入細(xì)致的探討。