顏海平 著 吳冠達(dá) 譯

貝爾托·布萊希特對(duì)京劇(中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之一)的回應(yīng)催生了藝術(shù)觀念領(lǐng)域中被稱(chēng)為“劇場(chǎng)性”(theatricality)的一個(gè)突出的版本。在他1936年所作的《中國(guó)表演方式中的間離(陌生化)效果》一文中Bertolt Brecht， “Alienation Effects in Chinese Acting，” ， ed． and trans． John Willet， (New York： Hill and Wang 1964)， 91-99．，布萊希特記錄下如何通過(guò)與一個(gè)“前資本主義的傳統(tǒng)文明”邂逅，領(lǐng)悟了一個(gè)自己并不熟悉的審美傳承的精華——盡管這一接觸本身有限，但布萊希特對(duì)此的熱衷是持久的Fredric Jameson， ， (London and New York： Verso 1998)， 3．。本文意在闡述布萊希特具有明確現(xiàn)代屬性的方案——即布氏詞匯中“動(dòng)作戲劇性”(Gestic theatricality)“gestus”作為拉丁(男性)名詞，來(lái)源于拉丁動(dòng)詞“承受、搬運(yùn)、攜帶”等，作為一個(gè)動(dòng)詞化的名詞，最后成為涵蓋布萊希特審美要素的統(tǒng)稱(chēng)。如何中譯是一個(gè)具有生產(chǎn)性的命題。參見(jiàn) ，Third Edition， Eds． by Marc Silberman， Steve Giles and Tom Kuhn (London/New York： Bloomsbury， 2015)， 5-6.——的主要理念，這一方案旨在通過(guò)“間離”()的手法阻隔“摹仿”(mimesis)以及其“移情”(empathy)的手段，而指向一種由開(kāi)啟深度反思而抵達(dá)復(fù)雜認(rèn)知的能動(dòng)之域。布萊希特的“間離”理論和實(shí)踐被稱(chēng)為20世紀(jì)最重要的戲劇藝術(shù)創(chuàng)新，而它的“跨文化”援引和特征則引起源源不斷的爭(zhēng)議。一些批評(píng)家強(qiáng)調(diào)布萊希特式的西方文化變革方案中“中國(guó)在場(chǎng)”或者“中國(guó)緯度”的中心地位Fredric Jameson， ， (London and New York： Verso 1998)， 3， 13， 17． Antony Tatlow， ： ’ ， ： ， (Bern： Peter Lang 1977)， 3．；另一些理論家堅(jiān)持布萊希特的“歐洲性”Jacques Derrida， ， trans． Alan Bass， (Chicago： University of Chicago Press 1978)， 244．Martin Esslin， ： ， (Garden City： Doubleday 1960)， 139．；一些學(xué)者強(qiáng)調(diào)他對(duì)中國(guó)表演藝術(shù)的審美知之甚少，指出他如何誤解中國(guó)戲曲的組織性特點(diǎn)，從而誤讀了中國(guó)“他者”Min Tian (1997)， “‘Alienation-Effect’ for Whom？： Brecht’s (Mis)interpretation of the Classical Chinese Theatre，” ， Vol． 14， No． 2： 204． ；還有專(zhuān)家認(rèn)為中國(guó)戲曲的審美追求似乎與布萊希特“間離”和“動(dòng)作戲劇性”的目標(biāo)并不相符Min Tian (1997)， “‘Alienation-Effect’ for Whom？： Brecht’s (Mis)interpretation of the Classical Chinese Theatre，” ， Vol． 14， No． 2： 204． 。如果對(duì)布萊希特誤讀、誤用“中國(guó)他者”的判斷是成立的，那是否就意味著中國(guó)古典美學(xué)拒絕布萊希特原則的核心，即開(kāi)辟出人與所處語(yǔ)境的一種主動(dòng)反思的時(shí)空、以與之形成“批評(píng)性”的關(guān)系(critical engagement)？筆者認(rèn)為對(duì)中國(guó)戲曲審美演出的較為具體的分析，將幫助我們領(lǐng)會(huì)這一布萊希特審美過(guò)程所示意的個(gè)人性與社會(huì)性的“能動(dòng)”(agency)路徑，由此發(fā)生的“批評(píng)性關(guān)系”及其所指向的人的變革延展的可能。

中國(guó)戲曲的審美宗旨與布萊希特“間離戲劇”的表述不同。德里達(dá)曾借用安托南·阿爾托的話來(lái)解釋評(píng)判后者，說(shuō)“間離的戲劇……試圖將思維行為塑造凝固成一種有別于強(qiáng)力、但沉迷于抽象升華的姿態(tài)，”在其“創(chuàng)造行為”中“將觀眾的、甚至是導(dǎo)演和演員的不參與(non-participation)神圣化”Jacques Derrida， ， trans． Alan Bass， (Chicago： University of Chicago Press 1978)， 244．。而中國(guó)表演的宗旨是以情動(dòng)人，即蘊(yùn)含于藝術(shù)中的強(qiáng)大能量可以“感天動(dòng)地”并由此動(dòng)人。包含音樂(lè)與舞蹈元素的表演“與中國(guó)文明本身一樣歷史悠久”Colin Mackerras， ： ， (Beijing： New World Press 1990)， 13．，而“戲曲”作為一種中國(guó)的美學(xué)類(lèi)別則創(chuàng)制于20世紀(jì)早期，囊括了豐富繁多的種類(lèi)，其中一些劇種自12世紀(jì)初孕育成熟以來(lái)一直在不斷傳承發(fā)展，不斷多元更新，并且仍然在經(jīng)歷著各種變革。當(dāng)代中國(guó)戲曲種類(lèi)有348個(gè)，活躍于城市和鄉(xiāng)村；關(guān)于這些戲曲作品的批評(píng)文獻(xiàn)汗牛充棟。Elizabeth Wichmann， ： ， (Honolulu： University of Hawai’i Press 1991)， 184． 如此豐富的戲曲傳統(tǒng)中存在著巨大的多樣性，因此說(shuō)中國(guó)演劇系統(tǒng)有著某一特定的“宗旨”太過(guò)籠統(tǒng)。而在不將這一命題誤導(dǎo)性簡(jiǎn)單化的前提下，我們?nèi)匀豢梢哉f(shuō)，“像感天動(dòng)地一樣地感動(dòng)人”是凝練和突出了這個(gè)系統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的審美理想。

但是，中國(guó)戲曲中“感動(dòng)人”的審美與常規(guī)西方資產(chǎn)階級(jí)戲劇旨在實(shí)現(xiàn)的“移情”認(rèn)同效果在屬性上不同。在中國(guó)長(zhǎng)期存在并不斷發(fā)展的表演傳統(tǒng)中，一種獨(dú)特而內(nèi)在的更新性能量，是其主要組織特征。中國(guó)戲曲藝術(shù)從不為自然化的再現(xiàn)表達(dá)而費(fèi)心機(jī)；它的藝術(shù)前提是一種虛擬性的審美觀(或可英譯“suppositionality”)： 這種虛擬審美通過(guò)“虛擬表意”的組織方式和“非凡程式”的具體展現(xiàn)發(fā)生。觀眾在完全意識(shí)到其“虛擬性”的過(guò)程中，決定去相信其真；作為這一過(guò)程中的內(nèi)在結(jié)構(gòu)性部分，他們由主動(dòng)參與戲曲展開(kāi)的“感天動(dòng)地”而更新其人間綿延的“情感之域”。本文之后將探討這一復(fù)雜特征的動(dòng)力和涵義，在此先簡(jiǎn)言之，“虛擬性”避免了演員和觀眾忘記他們所出演和觀察的內(nèi)容是有意識(shí)的創(chuàng)(造)和(制)作。正如中國(guó)的俗語(yǔ)所講，“這是戲，不可當(dāng)真”。然而，如果不通過(guò)“移情”來(lái)實(shí)現(xiàn)認(rèn)同，這些戲曲藝術(shù)如何感動(dòng)觀眾或者說(shuō)使得觀眾由參與“感天動(dòng)地”的過(guò)程而進(jìn)入一種“不可當(dāng)真”的“情感之域”？這些情感如何幫助我們與布萊希特方案中作為人的變革之核心的理性反思和復(fù)雜認(rèn)知再相遇，并重新思考作為現(xiàn)代藝術(shù)的戲劇審美及其更新之可能？本文將論證中國(guó)戲曲的“劇場(chǎng)性”如何存在和呈現(xiàn)于由此啟動(dòng)的變革性“人之能量”中，并探求這一中國(guó)美學(xué)的辯證體現(xiàn)與布萊希特所處理的現(xiàn)代世界人類(lèi)狀況和倫理驅(qū)動(dòng)之間的關(guān)鍵聯(lián)系。

一

盡管布萊希特著迷于中國(guó)京劇的“虛擬審美”方面，但他將此化約為一種單一的概念，即“一種可以搬移使用的技術(shù)”，認(rèn)為它可以被從其所屬的、有著“僵化頑冥社會(huì)觀念”的過(guò)去時(shí)文化文明中“撬動(dòng)剝離”出來(lái)Bertolt Brecht， “Alienation Effects in Chinese Acting，” ， ed． and trans． John Willet， (New York： Hill and Wang 1964)， 95．。布萊希特的同代人，女作家張愛(ài)玲也觀察到了京劇文化本源的“虛擬特質(zhì)”，她說(shuō)，“[京劇的] 道德系統(tǒng)都是離現(xiàn)實(shí)很遠(yuǎn)的，然而它(又)決不是羅曼蒂克的逃避”。作為一個(gè)統(tǒng)一性的原則，它可以用來(lái)概括包含京劇在內(nèi)的戲曲，但是這一道德維度比布萊希特的概念所涉及的范圍更深廣，也更具有包容性。通過(guò)討論古典戲曲例如關(guān)漢卿(約1230—1297年，元雜劇創(chuàng)始人)的《竇娥冤》，筆者回溯儒家倫理中的道德命題，諸如“公正或不公”，“對(duì)或錯(cuò)”，“善或惡”是如何注入中國(guó)戲曲，分析他們?cè)谔摂M審美的出演展開(kāi)中，如何既表達(dá)又超越了這些道德命題在特定時(shí)段的社會(huì)歷史內(nèi)容，并且探討虛擬審美與歷史道德如何在敘事與表演中互相滲透、施力、乃至重構(gòu)，成為在歷史關(guān)聯(lián)中重新審視人的想象與行為的動(dòng)態(tài)過(guò)程，一種在援引中產(chǎn)生的內(nèi)在更新，構(gòu)成其無(wú)可化約而永不枯竭的活力源泉。

《竇娥冤》作為一部中國(guó)戲曲代表性的劇本和舞臺(tái)作品，自13世紀(jì)以來(lái)不斷上演。大部分觀眾對(duì)這一故事耳熟能詳： 故事一開(kāi)始，兩個(gè)男人——張父與他的兒子張?bào)H兒——強(qiáng)迫守寡的蔡婆婆和媳婦竇娥改嫁。蔡婆婆剛剛躲過(guò)賽盧醫(yī)的謀殺，驚懼狀態(tài)中似乎有意改嫁，但是她的兒媳婦竇娥并不同意。張?bào)H兒于是試圖毒死蔡婆婆，以逼竇娥就范。但是，張父意外喝下被他兒子下毒的羊肚湯身亡；張?bào)H兒指控竇娥是兇手。一位腐敗的知府審理此案，他受賄成癮，視前來(lái)告狀的人為衣食父母Jung-en Liu (trans． and intro．)， ， (New York： Penguin 1972)， 11．。受賄的知府幫助張?bào)H兒打贏了官司，竇娥被判極刑，這便是本劇劇名《竇娥冤》的由來(lái)。

從事關(guān)漢卿研究與中國(guó)戲劇史研究的學(xué)者通常認(rèn)為，該劇的重要價(jià)值在于它暴露并控訴社會(huì)的(賽盧醫(yī))、性別的(張?bào)H兒)、司法的(知府)不公。不公正的社會(huì)環(huán)境下，自主的女性無(wú)法安全體面地存活下去。許多人指出該劇的控訴蘊(yùn)含著深刻的道德驅(qū)動(dòng)力，這一點(diǎn)是關(guān)漢卿全部作品的內(nèi)在特征，為他在中國(guó)文化史上贏得了“戰(zhàn)士”的聲譽(yù)Jisi Wang， “Foreword，” in ， trans． Yang Xianyi and Gladys Yang， (Beijing： Foreign Languages Press， 1979)， 9． Colin Mackerras， ： ， (Beijing： New World Press 1990)， 47．。這部戲提出了若干重要的問(wèn)題： 1． 如何使用美學(xué)形式展現(xiàn)這些道德命題？2． 戲曲舞臺(tái)上的美學(xué)形式如何表達(dá)該劇的道德維度？以及3．如何通過(guò)藝術(shù)出演實(shí)現(xiàn)其歷史啟示與社會(huì)內(nèi)涵？

竇娥被處死前的唱段是該劇最具有代表性的一刻。竇娥這段長(zhǎng)長(zhǎng)的唱詞有著精心設(shè)計(jì)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，成為中國(guó)戲曲中的經(jīng)典唱段。

(正旦唱)[正宮端正好] 沒(méi)來(lái)由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動(dòng)地驚天。

……

[滾繡球] ……天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵： 為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個(gè)怕硬欺軟，卻元來(lái)也這般順?biāo)拼?。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！英文原著在此引用旅英翻譯家劉榮恩的《竇娥冤》譯本： Jung-en Liu (trans． and intro．)， ， (New York： Penguin 1972)， 139-40。中文譯文引用： 顧學(xué)頡(選注)： 《元人雜劇選》，北京： 人民文學(xué)出版社，1998年，第29頁(yè)?！g者注

竇娥的控訴情感色彩濃烈，指出了“錯(cuò)、惡和不公”的力量在一系列具體事件中作祟，同時(shí)指向當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)狀況與非道德的趨向?！陡]娥冤》中，蔡婆婆與賽盧醫(yī)的沖突威脅到前者的生命，張氏父子以“施救者”的角色進(jìn)入了故事情節(jié)之中。而張氏父子繼而脅迫強(qiáng)娶兩名寡婦，最終導(dǎo)致了張父的意外身亡、竇娥被處死以及蔡婆婆的沒(méi)落。竇娥表達(dá)的不僅是一個(gè)特例，她的唱段唱腔表現(xiàn)并且揭示了她的悲劇如何是日?；纳鐣?huì)性暴力中的一環(huán)。

這一日常化的暴力具有深刻的社會(huì)性別屬性： 值得注意的是，毀滅竇娥的勢(shì)力來(lái)自享有社會(huì)、性別和法律特權(quán)的三位男人。竇娥和蔡婆婆(年輕和年長(zhǎng)的寡婦)這兩位女性對(duì)于賽盧醫(yī)而言是可以欺害的、對(duì)于張氏父子而言是可以霸占的、對(duì)于知府和他的衙門(mén)來(lái)說(shuō)是可以敲詐的。竇娥著名的唱段控訴了以社會(huì)性別為基礎(chǔ)的社會(huì)行為機(jī)制對(duì)她們的欺壓凌辱和損害；其中所包含的政治內(nèi)涵具有久遠(yuǎn)的歷史文化意蘊(yùn)。在中國(guó)傳統(tǒng)的宇宙觀中，“天”與“地”被視為“道”——宇宙及它的倫理存在和法則——的能指?！暗馈钡木呱砘侨司?，即謂“君權(quán)天授”。當(dāng)“天”與“地”都“順?biāo)浦邸钡責(zé)o視這一系列的人間欺凌，乃至將“誤”視為“正”、“惡”當(dāng)作“善”的時(shí)候，竇娥對(duì)不公的哭訴不僅譴責(zé)了使她成為犧牲品的社會(huì)機(jī)制，并且質(zhì)疑了這一機(jī)制的基礎(chǔ)： 中國(guó)社會(huì)的帝制及其失序的運(yùn)行。當(dāng)竇娥的悲劇指向中國(guó)帝制之下司法機(jī)制失序運(yùn)行中道德上的腐敗性、對(duì)社會(huì)的破壞性、和政治上不具備合法性，竇娥冤是廣義的社會(huì)不公的縮影和癥候。一些批評(píng)家傾向于認(rèn)為竇娥指控的皇權(quán)建制特指元朝(對(duì)于漢族而言，元朝實(shí)際上是外族占領(lǐng)期)，但是賽盧醫(yī)、張氏父子與知府的漢人身份將作為“不公天地”之具象的民族屬性模糊化了，不能為這一立論提供充分的支撐。元朝統(tǒng)治者壓迫漢人，在其統(tǒng)治下，劇作家關(guān)漢卿在被邊緣化的一生中，以絕大部分時(shí)間與屬于“卑賤”階層的戲曲演員和民間藝人交往；并作為一個(gè)正直的漢人儒者而為人所知并受到尊敬。他將竇娥刻畫(huà)為一位具有倫理力量的女性平民，她的冤訴似乎既是具體地指向元代政權(quán)，又在普遍意義上指向了中國(guó)傳統(tǒng)的皇權(quán)制度本身。

對(duì)于關(guān)漢卿而言，也正如對(duì)其他戲曲劇作家而言，帝制皇權(quán)并不能凌駕于儒家倫理之上。存在于天地之間的宇宙之“道”，盡管被人君所具身化，但是“天視自我民視，天聽(tīng)自我民聽(tīng)”，即“道”亦是通過(guò)平民的眼睛去看，通過(guò)平民的耳朵去聽(tīng)的。在賦予人君劃分社會(huì)等級(jí)的“天命”的同時(shí)，儒家的意識(shí)形態(tài)也提供了譴責(zé)“無(wú)視民視，不聽(tīng)民聽(tīng)”的人君的倫理基礎(chǔ)，人君因此會(huì)失去“天命”和政治合法性。在中國(guó)歷史上，不乏周期性出現(xiàn)的為了守宇宙之“道”而彈劾乃至廢黜人君的記載。這一關(guān)乎道統(tǒng)的時(shí)隱時(shí)顯的驅(qū)動(dòng)，在關(guān)漢卿的劇作世界里曲折地回旋在其主角形態(tài)的構(gòu)成中： 這些主角常常是出身低微、但具有儒家道德種種特質(zhì)的女子；她們堅(jiān)守儒家品質(zhì)而化身為具備宇宙力量的“凡人”。例如，竇娥之所以拒絕張?bào)H兒，是因?yàn)樗⑸碛谌寮医塘x對(duì)于女性的基本規(guī)定和內(nèi)容——貞節(jié)(婦女須從一而終不得再嫁)。再如，竇娥是為了讓蔡婆婆免遭酷刑，從而被迫接受對(duì)謀殺案的不公的判決并走向斷頭臺(tái)。儒家的孝悌法則自始至終將她定義為蔡家的兒媳婦，這一身份是竇娥一切高貴行為的出發(fā)點(diǎn)。一方面，她不但控訴基于性別的日?；鐣?huì)暴力，而且指出將這一暴力合法化的政治機(jī)制究其根本是不道德的；另一方面，她是一位恪守儒家父權(quán)制的女性，而那些基于性別化社會(huì)壓迫的法則本身正是這一父權(quán)制的內(nèi)在部分。

借鑒現(xiàn)代的、包括當(dāng)下西方的一些關(guān)于社會(huì)性別的理論視角，我們可以將竇娥對(duì)儒家信條的引述，辨析為一種述行化的挪用、踐行性的策略，其真正功能在于諷刺、抵御或改寫(xiě)父權(quán)社會(huì)的律法及其權(quán)威。Judith Butler， ： ， (London and New York： Routledge， 1990)， 128-49．Jacques Derrida， ， trans． Alan Bass， (Chicago： University of Chicago Press 1978)， 278-92．Gayatri Chakravorty Spivak， ： ， (New York and London： Routledge， 1988)， 241-68． 。竇娥堅(jiān)稱(chēng)儒家的貞節(jié)，拒絕張?bào)H兒的強(qiáng)娶，宣誓她對(duì)逝去丈夫的忠誠(chéng)，而踐行的則是對(duì)父權(quán)制的拒絕和人生自主的意愿，因?yàn)樗龑?shí)際上視父權(quán)制下的女子婚嫁本身如馬套鞍鞴；再嫁則如同“一馬背兩鞍”，“其實(shí)做不得”Jung-en Liu (trans． and intro．)， ， (New York： Penguin 1972)， 134．。同樣地，我們可以辨析竇娥為了避免蔡婆婆遭受酷刑被迫認(rèn)罪的行為，是既回應(yīng)又改寫(xiě)了儒家的孝道： 年邁老人很可能無(wú)法承受“合法”的酷刑而死亡，竇娥的勇氣亦蘊(yùn)含了來(lái)自普遍意義上的人性的善良和悲憫。通過(guò)援引喚起界定婦女行為準(zhǔn)則的儒家規(guī)范，竇娥同時(shí)里里外外地置換了這些運(yùn)作中的性別化支配以及它們所暗示的社會(huì)秩序，并為自身屬性的界定打開(kāi)了多重的可能性。然而，關(guān)漢卿對(duì)竇娥的演繹(theatricalization)呈現(xiàn)出更為豐富復(fù)雜的延展： 竇娥對(duì)儒家規(guī)則的援引述行(citational performance)和由此置換其內(nèi)容的行為，并不能使她存活于人世間： 竇娥被判死罪并被處以極刑。而進(jìn)一步豐富復(fù)雜的延展還繼續(xù)著： 離開(kāi)人世的竇娥，因此作為精魂在舞臺(tái)上高度活躍。被如此欺辱卻只不過(guò)構(gòu)成一個(gè)“慣常化”的人間現(xiàn)象、并且最終被去除人間生命的人，竇娥在此成為一個(gè)問(wèn)題： 這個(gè)問(wèn)題可以是關(guān)于竇娥為了生存該如何更好地運(yùn)用她的引述策略或挪用操演(這構(gòu)成西方學(xué)界劇場(chǎng)性研討的主要內(nèi)容)；同時(shí)可以是關(guān)于她在引述挪用中喚起的重要能量，如何超越了社會(huì)性別權(quán)力的結(jié)構(gòu)邊界、亦超越了“可辨識(shí)性”(intelligibility)的現(xiàn)代理性既定范疇，而后者正是布萊希特的關(guān)注核心。竇娥和她的精魂超越了對(duì)既定法則的諷刺性挪用與談判性置換，她的出演被賦予了倫理性的想象力量，揭示了嚴(yán)酷人間的結(jié)構(gòu)性極限并對(duì)此形成了揮之不去的叩問(wèn)。至關(guān)重要的是，《竇娥冤》的戲劇動(dòng)能在竇娥死后的一系列的轉(zhuǎn)折中變得更為強(qiáng)勁： 雖然竇娥從人間消失，但是在行刑那場(chǎng)戲之后，她的存在繼續(xù)發(fā)展、不斷深化。

需要注意的是，直到故事的這一節(jié)點(diǎn)，就戲劇文本的層面而言，關(guān)漢卿都在“寫(xiě)實(shí)地”描繪事件： 前兩折的文本敘事與任何現(xiàn)代歐洲劇目中的戲劇再現(xiàn)一樣“寫(xiě)實(shí)”。然而，竇娥在死后超越了再現(xiàn)的“信實(shí)”(literalness)，該劇的第二部分與它的主角一道逐漸地、確鑿地脫離了“逼真”(verisimilitude)式的呈現(xiàn)。

在第三折里，竇娥到達(dá)刑場(chǎng)之后發(fā)誓：“要一領(lǐng)凈席，等我竇娥站立；又要丈二白練，掛在旗槍上”，并且預(yù)言：“若是我竇娥委實(shí)冤枉，刀過(guò)處頭落，一腔熱血休半點(diǎn)兒沾在地下，都飛在白練上者。”除此預(yù)言以外，她還聲稱(chēng)： 雖然“如今是三伏天道，”但是當(dāng)她死后，“天降三尺瑞雪”將覆蓋她的尸體，并且“這楚州亢旱三年”。當(dāng)這些預(yù)言都被當(dāng)成胡言的時(shí)候，竇娥唱道：

[一煞]你道是天公不可期，人心不可憐，不知皇天也肯從人愿。做甚么三年不見(jiàn)甘霖降，也只為東海曾經(jīng)孝婦冤。如今輪到你山陽(yáng)縣，這都是官吏每無(wú)心正法，使百姓有口難言。

該劇至此峰回路轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)折之劇烈，無(wú)論就儒家理性或儒家政治的規(guī)范而言都令人失色驚愕。當(dāng)竇娥被處死之后，她的血果真濺在白練上，而六月的天空開(kāi)始飄落雪花(該劇因此又名《六月雪》)。種種奇象表明，正義的“道”是存在的，因?yàn)椤盎侍臁?Emperor of the Heaven)可以明辨“對(duì)與錯(cuò)，愚蠢與睿智，圣人與惡人，善與惡”?！盎侍臁钡拇嬖谑强梢酝ㄟ^(guò)這些顯明的非常態(tài)、非自然、非現(xiàn)實(shí)的景象而被察覺(jué)到、感知到的。與西方藝術(shù)中超人類(lèi)之神性權(quán)威的顯形或降臨機(jī)制不同，這場(chǎng)奇象戲源自屬于人類(lèi)的竇娥，是“皇天從人愿；”而其出演則充分使用了高度程式化的、為演員和觀眾都意會(huì)知曉的虛擬性審美，從姿勢(shì)塑形、身體動(dòng)作、到音樂(lè)與演唱： 宇宙中“道”的力量通過(guò)人間正氣，化身為以虛擬性為審美前提的舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)，離開(kāi)了前兩折的文本“寫(xiě)實(shí)”之域而強(qiáng)化了其出演過(guò)程的非自然化表意方式，在變奏轉(zhuǎn)化中相連延展，構(gòu)成了整場(chǎng)戲作為一幅鮮明的非自然圖景的審美境界。舞臺(tái)表演成為援引的人間道德準(zhǔn)則之審美超越的過(guò)程；這過(guò)程包裹著特定的儒家語(yǔ)匯，而它所催生的想象性推動(dòng)力既存在于又超越了所援引包裹的語(yǔ)匯及其內(nèi)涵，乃至寫(xiě)實(shí)劇情的規(guī)則本身，在記錄援引特定歷史時(shí)段之特定文化規(guī)定的同時(shí)，構(gòu)成對(duì)如此審美化了的文化規(guī)定一種倫理性的全面反觀。簡(jiǎn)言之，關(guān)漢卿的舞臺(tái)展現(xiàn)的是儒家道德塑造的“人道”因何“無(wú)法實(shí)存”(cannot be)Julia Kristeva， “La femme， cen’estjamais?a，” in ， ed． Elaine Marks and Isabelle de Courtivron， (New York： Schocken Books， 1981)， 137-8． 之問(wèn)。這種“無(wú)法實(shí)存”的人之狀態(tài)在竇娥“挪用”既定道德法則的同時(shí)，拓寬了既定法則的歷史內(nèi)容、改寫(xiě)了它們的限制邊界、并在超越它們的限制中指向了倫理更新的想象時(shí)空。內(nèi)在于關(guān)漢卿的作品乃至浩瀚多樣的中國(guó)戲曲作品之中，這樣一種經(jīng)由獨(dú)特的“倫理的審美化”和“審美性的倫理”相互推動(dòng)所構(gòu)成的“辯證動(dòng)能”(dialectical momentum)，對(duì)于我們把握布萊希特方案與中國(guó)古典戲劇中的劇場(chǎng)性之關(guān)系的重要性，筆者以為無(wú)論怎樣強(qiáng)調(diào)都不過(guò)分。

《竇娥冤》的最后一折是體現(xiàn)“辯證性動(dòng)能”強(qiáng)有力的一個(gè)例子。在第四折中，竇娥的肉身已死但魂魄猶存。這場(chǎng)戲以竇天章獨(dú)處空堂為背景，充滿強(qiáng)烈生命力的竇娥的魂魄出現(xiàn)在舞臺(tái)之上。正如本劇的“楔子”(在折子之前加入的序言或者其他插入部分)所解釋的，竇天章將竇娥賣(mài)給蔡婆婆以抵押自己的債務(wù)；他受到資助去京城參加科舉考試。科舉中第之后，他被委任為家鄉(xiāng)省份的提刑肅政廉訪使，每每想起女兒，他便感到痛苦和愧疚。他并不知道女兒“端云”被蔡婆婆改名為“竇娥”，所以沒(méi)有意識(shí)到自己審查的“犯人竇娥下藥毒死公公”一案實(shí)際上與自己的女兒有關(guān)。廉訪使覺(jué)得判決沒(méi)有任何錯(cuò)誤——謀害公公在儒家倫理中屬于“不可赦免的十惡”之一——認(rèn)為此案已了結(jié)，于是將該案的文卷置于卷宗堆的最底處。竇娥的魂將燈盞調(diào)暗，在竇天章剔燈花之時(shí)，她翻動(dòng)卷宗將自己案件的文卷重新放回桌面上。繼續(xù)查看文卷的竇天章驚訝地發(fā)現(xiàn)他放在最底下的文卷又出現(xiàn)在面前。當(dāng)他又將文卷放于一旁時(shí)，竇娥的魂又將燈盞調(diào)暗。如前次一樣，竇天章剔燈，女魂翻動(dòng)文卷，竇天章繼續(xù)查看文卷時(shí)發(fā)現(xiàn)那本文卷又回來(lái)了。這一過(guò)程，配以音樂(lè)和程式化的身體動(dòng)作，反復(fù)三次直到竇天章感到其中有蹊蹺，最終發(fā)現(xiàn)原有異常的在場(chǎng)。接下來(lái)竇天章與他女兒之魂的一場(chǎng)戲充滿了超乎尋常的深度、復(fù)雜性、緊張感以及情感的力量，使其成為中國(guó)戲曲中最出名的戲劇場(chǎng)景之一。在一個(gè)悲劇性的女性精魂與一個(gè)充滿不安、內(nèi)疚的男人之間的緊張交流中，大段的唱詞超越實(shí)與虛、真與假、人常與異常、可信與不可信、可能與不可能之間的界限，一直到最后真相大白于天下，竇娥沉冤得雪。廉訪使深受震動(dòng)，下令所有造成此案之人都須相應(yīng)懲處。正義得到了伸張Jung-en Liu (trans． and intro．)， ， (New York： Penguin 1972)， 157-8．。

在最為顯而易見(jiàn)的文本層面上，該戲以儒家官吏重新恢復(fù)儒家道德秩序作結(jié)。竇天章之所以判定遭歹人陷害的竇娥乃儒家女輩的典范，是因?yàn)樗龍?jiān)守自己的貞節(jié)并對(duì)父母忠誠(chéng)盡孝?！白罱K的正義”維護(hù)了儒家意識(shí)形態(tài)規(guī)定的秩序象征。劇里儒家秩序得以重申，然而在劇外的元代語(yǔ)景中，統(tǒng)治中國(guó)的外族廢除了科舉制度(從1277年到1314年)及其所代表的一切儒家價(jià)值。整個(gè)儒漢文化道統(tǒng)、社會(huì)組織和生活方式被連根拔起。元代的朝廷將儒生貶抑為第九等人，處于第八等的娼妓和第十等的乞丐之間Jung-en Liu (trans． and intro．)， ， (New York： Penguin 1972)， 8-10．。在此歷史語(yǔ)境中，關(guān)漢卿戲劇結(jié)尾處對(duì)儒家倫理的“再刻寫(xiě)”(reinscription)不是簡(jiǎn)單地恢復(fù)舊制，其中包含著對(duì)一個(gè)強(qiáng)加的外族統(tǒng)治及其嚴(yán)苛現(xiàn)實(shí)，雖然間接但是有力的抵御。

重要的是，這一“再刻寫(xiě)”是由一個(gè)活著的男人和一個(gè)往生的女魂出演的，將“自然”與“非真實(shí)”兩種通常而言是不可調(diào)和的元素相連交織。就此而言，該戲的結(jié)局成為一個(gè)被打開(kāi)的問(wèn)題，而非一個(gè)“凈化心靈的終結(jié)”(cathartic closure)，因?yàn)楦]娥和她的伴魂，在“最終正義”的時(shí)空中，是同時(shí)既在場(chǎng)而又缺席的。竇娥和她的精魂在“有形世界”回響、穿透并且超越這一世界，改變了該劇“書(shū)寫(xiě)的結(jié)構(gòu)性元素”(the written structuring element)Sandra L． Richards， “Writing the Absent Potential： Drama， Performance， and the Canon of African-American Literature，” in ， ed． Andrew Parker and Eve Kosofsky Sedgwick， (New York and London： Routledge， 1995)， 77． ，構(gòu)成了虛擬化審美作為動(dòng)態(tài)過(guò)程的一個(gè)經(jīng)典案例。通過(guò)打破此岸與彼岸的重重阻隔，竇娥和她的精魂作為處于被利用、被貶壓、被操縱、被威脅乃至被抹除的生命反復(fù)出現(xiàn)。在此意義上，竇娥和她精魂關(guān)于生與死、真與假、在場(chǎng)與缺席、正常與不可能等被分為兩極的“雙重演繹”(double enactment)，由叩問(wèn)現(xiàn)實(shí)性與或然性的規(guī)定、真實(shí)與可能的界限，而打開(kāi)了處于布萊希特方案和人類(lèi)世界中心的現(xiàn)代母題。不論布萊希特是一個(gè)“熱衷異域風(fēng)情的人”Martin Esslin， ： ， (Garden City： Doubleday 1960)， 139．，還是誤讀中國(guó)表演“他者”的挪用者Min Tian (1997)， “‘Alienation-Effect’ for Whom？： Brecht’s (Mis)interpretation of the Classical Chinese Theatre，” ， Vol． 14， No． 2： 218．，他敏銳地觀察到，虛擬審美能夠在援引刻寫(xiě)一個(gè)道德系統(tǒng)的同時(shí)超越這一系統(tǒng)的邊界限制，并且在對(duì)限制邊界的反觀揭示中，指向具有變革性的人的想象活動(dòng)及其實(shí)存能量： 這里發(fā)生的即是筆者稱(chēng)為中國(guó)古典戲劇中“劇場(chǎng)性”的核心驅(qū)動(dòng)。如果正如一位批評(píng)家所說(shuō)，這一驅(qū)動(dòng)在布萊希特式的藝術(shù)時(shí)空中“歸根結(jié)底是倫理性的”Fredric Jameson， ， (London and New York： Verso 1998)， 27-8．，那么不妨說(shuō)，布萊希特明確的現(xiàn)代的“中國(guó)維度”與中國(guó)綿延數(shù)個(gè)世紀(jì)之悠久的“審美化的倫理”和“倫理性的審美”相互交融的辯證法，確乎可以互為共振乃至獲得融通的根據(jù)。Antony Tatlow， ， Frankfurt： Suhrkamp， 1973．筆者認(rèn)為需要強(qiáng)調(diào)的是這一“中國(guó)維度”之倫理性的動(dòng)詞屬性，即經(jīng)由綜上所析中國(guó)古典戲劇中的劇場(chǎng)性審美而獲得的對(duì)古典價(jià)值系統(tǒng)的更新延展、乃至變革超越。

二

就儒家理性的認(rèn)知框架而言，中國(guó)戲曲倫理想象的辯證法導(dǎo)致了多種多樣的可被稱(chēng)為“認(rèn)知性意外”(cognitive surprises)或“不可解之人”(human unintelligibles)。確實(shí)，中國(guó)戲曲審美要求戲劇表演首先要使人感到“出乎意料之外”。與間隔觀眾和場(chǎng)上事件“自然地”認(rèn)同，或者讓觀眾脫出常規(guī)慣性思維狀態(tài)不同，中國(guó)戲曲中的“意外”或者“難解”的人和事，又必須同時(shí)“入乎情理之中”。正如中國(guó)戲劇學(xué)者所觀察的，這樣一種表面上自相矛盾的審美，其精髓在于那“令人驚詫”的“合乎情理”滋生于“奇而不怪”的境況。它們之所以“不怪”，是因?yàn)閯”镜那楣?jié)與源自日常世界的“社會(huì)腳本”相似，是由“慣習(xí)常見(jiàn)”而“可以辨識(shí)，”雖然他們同時(shí)擠壓、擱置、排斥或消解人的能動(dòng)力。然而，觀眾如何感受被稱(chēng)為習(xí)以為常的生活、被擠壓的能動(dòng)，或是被擱置的潛力是一個(gè)永恒的問(wèn)題，因?yàn)槿说纳鼊?dòng)能無(wú)法被預(yù)先固定和量化測(cè)算，正如湯顯祖所說(shuō)：“情不知所起”英文原著引用漢學(xué)家白芝的《牡丹亭》譯本： Cyril Birch (trans． and intro．)， ， (Bloomington： Indiana University Press 1980)， ix。中文譯文引用： 湯顯祖： 《牡丹亭》，北京： 人民文學(xué)出版社，1963年，第1頁(yè)?！g者注。但與經(jīng)典化的西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇中來(lái)自超越人的認(rèn)識(shí)力、為神性所屬的驅(qū)動(dòng)不同，中國(guó)古典戲劇審美的重心在于“人的情感”與人的社會(huì)中包括現(xiàn)代?？乱饬x上的宰制規(guī)則(normative legibility)之間的綿密張力。這里的中心問(wèn)題與其說(shuō)是關(guān)于人如何在既定常態(tài)中追問(wèn)“何謂真實(shí)”，不如說(shuō)是關(guān)于身處對(duì)自身生命活力擠壓擱置排除的人造世界時(shí)，是如何“感覺(jué)”的，就像W．E．B．杜波依斯所領(lǐng)悟到的那樣：“有著兩顆心靈，兩種思考，兩個(gè)不可被調(diào)和的追求的矛盾……將如何感覺(jué)？”W． E． B． Du Bois， ， ed． David W． Blight and Robert Gooding-Williams， (Boston： Bedford Books 1997)， 12．

的確，“如何感覺(jué)”？中國(guó)戲曲的藝術(shù)目標(biāo)不僅是使觀眾與他們的慣常被動(dòng)定勢(shì)拉開(kāi)距離，而且使得他們經(jīng)由驚異奇象而移動(dòng)進(jìn)入另一種“真實(shí)”的境域，這種境域在常態(tài)下是深深地被(所謂的)現(xiàn)實(shí)世界中介遮蔽的。例如，《竇娥冤》中一個(gè)至關(guān)重要的時(shí)刻是廉訪使發(fā)現(xiàn)竇娥一案實(shí)情的時(shí)候。然而，潛在于這一“(再)發(fā)現(xiàn)”(recognition)之前、之中和之后的所有場(chǎng)景，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)和觀眾經(jīng)歷的“真實(shí)”與其說(shuō)是關(guān)于在竇娥身上“真正發(fā)生”了什么，不如說(shuō)是關(guān)于當(dāng)她強(qiáng)烈地譴責(zé)天地冷漠的時(shí)候、當(dāng)她發(fā)下誓愿喚起宇宙中公義力量的時(shí)候、當(dāng)她奇異地作為精魂觀察見(jiàn)證自己死亡的過(guò)程的時(shí)候，以及當(dāng)她的精魂與使她離世的人當(dāng)堂對(duì)質(zhì)的時(shí)候——這一過(guò)程將“可信的”或者“可能的”的規(guī)定擱置——她是如何感覺(jué)的。在竇娥和她的精魂揭示出的每一次內(nèi)心的震動(dòng)、每一個(gè)節(jié)奏的改變、每一次劇痛、絕望、憤怒、渴望、憂傷和勝利的情感，及其相互之間轉(zhuǎn)換突變的同時(shí)，“真實(shí)”的內(nèi)容是竇娥對(duì)發(fā)生在她身上的事情的感覺(jué)，這感覺(jué)包含對(duì)于這一感覺(jué)過(guò)程本身的理性認(rèn)知和倫理反觀。在中國(guó)美學(xué)中，這樣的“真實(shí)”關(guān)乎于世上“真正發(fā)生了什么”，同時(shí)進(jìn)一步關(guān)乎于在此過(guò)程中什么“被真正地感覺(jué)到”。這里的關(guān)鍵，在于當(dāng)出演人出演著并知曉自己在出演“社會(huì)腳本”賦予他們的角色，而這樣的角色出演是對(duì)他們生命動(dòng)能的抽取擠壓時(shí)，他們是如何感覺(jué)的。這是中國(guó)戲曲凝聚與展開(kāi)其可以是無(wú)限多變的藝術(shù)意象、旋律、時(shí)空的杠桿重心。

這些“感覺(jué)”——意外、驚訝或者奇異中的感覺(jué)——不同于由超人類(lèi)超自然的神秘力量或者天庭及其權(quán)威所帶來(lái)的人間后果。相反的，它們基于來(lái)自人類(lèi)世界的具體演變積淀、受所積淀的條件限制而又具有辯證更新能量的倫理及其想象的命題。這一命題是關(guān)于“發(fā)現(xiàn)是什么”(finding out what is)，同時(shí)更是關(guān)于“可以是或者本來(lái)可以是什么”(what could be or could have been)與Emmanuel Lévinas的倫理關(guān)切既相連又不同，布萊希特的倫理性指向“人的選擇”的具體屬性，而不是喚起Lévinas的超驗(yàn)向度。參見(jiàn)Emmanuel Lévinas， ， trans． Richard A． Cohen， (Pittsburgh： Duquesne University Press 1985)， 8．參見(jiàn)Eric Bentley， ， (New York： Grove Press 1981)， 36． 對(duì)此筆者在進(jìn)行中的關(guān)于布萊希特與中國(guó)的專(zhuān)著，有所展開(kāi)。。它們召喚和實(shí)現(xiàn)“可以是或者本來(lái)可以是什么”的力量，不僅是通過(guò)蘇珊·巴克-摩爾斯(Susan Buck-Morss)所論述的使觀眾脫離因循的心智狀態(tài)、抵達(dá)布萊希特式“復(fù)合觀看”(complex seeing)Susan Buck-Morss， ： ， (Cambridge： MIT Press 1999)， 6． ，而且是通過(guò)“復(fù)合觀看”的過(guò)程，奇異地開(kāi)啟、拓展、更新人的想象潛力和生命動(dòng)能，演繹出人性無(wú)窮的可能性。這就是為什么我們可以認(rèn)為“感動(dòng)人”不僅標(biāo)志了中國(guó)戲曲傳統(tǒng)的審美理想，而且蘊(yùn)藏著這古老藝術(shù)能夠始終更新自身的內(nèi)在而綿長(zhǎng)的本源，因?yàn)檫@里的“感動(dòng)”即使不就意味著實(shí)際變革的到來(lái)，也永遠(yuǎn)引起動(dòng)態(tài)的可能與延展的力量。不同于西方語(yǔ)境中與非理性等同的感性沖動(dòng)，中國(guó)戲曲喚起和承載的是作為一種境域的情感展開(kāi)過(guò)程，這一生生不息的“情感之域”，可以“點(diǎn)線串珠”般閃現(xiàn)著慣性世態(tài)中常被遮蔽的瞬間結(jié)晶，可以“激射水柱”般揭示著生命擴(kuò)展時(shí)的長(zhǎng)河奔流。

另一位主要的劇作家湯顯祖(1550—1617)名劇《牡丹亭》——聚焦少女(杜麗娘)和她刻骨銘心的愛(ài)情——闡明的不僅是該劇本身而且是普遍意義上中國(guó)戲劇美學(xué)的組織性原則。作者追問(wèn)：

天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫(huà)形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真？天下豈少夢(mèng)中之人耶！英文原著引用漢學(xué)家白芝的《牡丹亭》譯本： Cyril Birch (trans． and intro．)， ， (Bloomington： Indiana University Press 1980)， ix。中文譯文引用： 湯顯祖： 《牡丹亭》，北京： 人民文學(xué)出版社，1963年，第1頁(yè)?！g者注

湯顯祖以及中國(guó)眾多的戲曲家由此沿著一系列旨在“感動(dòng)人”的“一往而深”之“至情”脈絡(luò)發(fā)展著他們的戲劇。劇作家遵從數(shù)世紀(jì)以來(lái)所推崇的編劇技巧：“當(dāng)需要表達(dá)情感的時(shí)候，會(huì)精心設(shè)置大段敷演的場(chǎng)景；當(dāng)無(wú)須敷演情感的時(shí)候，場(chǎng)景經(jīng)常是簡(jiǎn)約的，經(jīng)常寥寥數(shù)語(yǔ)給予簡(jiǎn)單的交待就足夠了?！崩纾粓?chǎng)涉及數(shù)十萬(wàn)人生命的史詩(shī)般宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)展到一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)的時(shí)候，戲曲可以凝固戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程，借助以小時(shí)計(jì)的長(zhǎng)段吟唱來(lái)刻畫(huà)一個(gè)或多個(gè)士兵情感的深微之處。然而，如果不含情感，劃時(shí)代的事件——即便是朝代、國(guó)家的更替、乃至于整個(gè)世界的崩潰——亦只用一句話花兩分或兩秒鐘解釋。這樣的至情情感好似晶瑩透亮的浪濤或者珍珠；它們構(gòu)成了一種有別常規(guī)的移動(dòng)境域，在此境域的延續(xù)中，人性通過(guò)時(shí)間并超越常規(guī)的時(shí)間來(lái)創(chuàng)造和闡釋“她那(可以)感動(dòng)天地人心的能量”。

《琵琶記》，元末明初的高明(約1305—1370)所作的一部戲曲作品，是又一案例。該劇是對(duì)取材于一個(gè)宋朝的戲文故事所進(jìn)行的改編，出身于士族的儒生蔡伯喈在科舉考試狀元及第后迎娶了丞相的女兒，拋開(kāi)了自己的結(jié)發(fā)妻子(趙五娘)和年邁的父母。一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)三年之久的饑荒摧毀了他故鄉(xiāng)的村莊，雖然趙五娘竭力照顧自己的公婆，但是最終堂上二老都未能從這場(chǎng)災(zāi)難中幸免。趙五娘安葬兩位老人后，許諾要為他們尋回那個(gè)冷漠、不孝、無(wú)道德的兒子。五娘身帶一把琵琶和一幅自己繪制的公婆畫(huà)像，離開(kāi)了飽受饑荒之苦的村莊踏上了去京城的尋夫之路。她沿途演奏琵琶唱出自己的故事，這便是該劇劇名的由來(lái)。

與竇娥相似，趙五娘遵從儒家的法則，堅(jiān)持認(rèn)為不論處于何種情境，自己都必須忠誠(chéng)于婚姻和公婆。但她并沒(méi)有因此成為依附之人： 婚后兩個(gè)月丈夫就離她而去，她成為一家之主，在極端困境中照顧年逾八旬的公婆的生活起居。照顧年邁老人比其他任何儒家的法則或教義都更能喚起人的同情悲憫。在公公彌留之際的一場(chǎng)戲中，當(dāng)五娘痛心自己無(wú)力挽救公公的時(shí)候，公公試圖吐露自己的心聲：

[哥兒，外]媳婦，我三年謝得你相奉事，只恨我當(dāng)初，將你相耽誤。我欲待報(bào)你的深恩，待來(lái)生我做你的媳婦。怨只怨蔡伯喈不孝子，苦只苦趙五娘辛勤婦。(旦唱)

[前腔換頭]尋思： 一怨你身死了誰(shuí)來(lái)祭祀；二怨你有孩兒，不得他相看顧；三怨你三年，沒(méi)有一個(gè)飽暖的日子。三載相看甘共苦，一朝分別難同死。英文原著引用美國(guó)學(xué)者簡(jiǎn)·莫里根的《琵琶記》譯本： Gao Ming [Kao Ming]， ： ’ ’-’ ， trans． Jean Mulligan， (New York： Columbia University 1980)， 175-6。中文譯文引用： 高明： 《琵琶記》，北京： 中華書(shū)局，1960年，第132頁(yè)?！g者注

對(duì)儒家倫理和文化的召喚是這場(chǎng)戲的關(guān)鍵之處。在帝制時(shí)代的中國(guó)，蔡伯喈的“不孝”行為既是他個(gè)人的失敗同時(shí)也是制度導(dǎo)致的結(jié)果——他在科舉考試中的成功阻隔了他的歸家之路Gao Ming [Kao Ming]， ： ’ ’-’ ， trans． Jean Mulligan， (New York： Columbia University 1980)， 256-7．?？婆e及第是一千年以來(lái)儒家學(xué)士的終極目標(biāo)，帝王的統(tǒng)治由此通過(guò)不斷更新男性士紳官僚的構(gòu)成得以永續(xù)。士紳中下層的男性成員可能獲得上升的流動(dòng)性，但是這一抱負(fù)經(jīng)常造成他們家庭內(nèi)部的緊張或者裂痕，于是家庭可能成為他們的社會(huì)負(fù)擔(dān)而非政治資產(chǎn)。盡管這其中隱含的對(duì)父權(quán)的挑戰(zhàn)威脅到以父權(quán)為基石的帝制及其等級(jí)機(jī)制，儒家意識(shí)形態(tài)至少在理論上通過(guò)制定孝敬父母的倫理法則來(lái)譴責(zé)和處理這一挑戰(zhàn)，應(yīng)對(duì)地位上升進(jìn)入官僚體制的子嗣和中介管理可能造成的緊張裂痕。這一倫理法則的性別后果是顯而易見(jiàn)的，因?yàn)檫@些獲得擢升的官員的妻子除了她們作為儒家妻子的“儒家美德”以外沒(méi)有獲得任何可以保護(hù)她們自己的東西。如果她們的丈夫決定維持這一婚姻，她們可能會(huì)跟隨自己的丈夫一起升遷。但是，她們也可能因?yàn)楸灰暈闆](méi)有價(jià)值被丈夫們廢棄，因?yàn)槿寮覀惱斫o予男性評(píng)價(jià)他們妻子、納妾以及直接休妻的權(quán)威。在一個(gè)規(guī)定婦女夫死守節(jié)的帝制中，被升遷的丈夫一紙休書(shū)遣返娘家的婦女，不但在經(jīng)濟(jì)上貧困化，而且將受到終身的羞辱。五娘敏銳地意識(shí)到性別等級(jí)的不平和危險(xiǎn)。在她一個(gè)代表性的唱段中，她用“米”來(lái)比喻自己的情況：

[孝順歌]嘔得我肝腸痛，珠淚垂，嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住?？?遭礱被舂杵，篩你簸揚(yáng)你，吃盡控持。悄似奴家身狼狽，千辛萬(wàn)苦皆經(jīng)歷。苦人吃著苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。(吃土介)(唱)

[前腔]糠和米，本是兩倚依，誰(shuí)人簸揚(yáng)你作兩處飛？一賤與一貴，好似奴家共夫婿，終無(wú)見(jiàn)期。丈夫，你便是米么，米在他方?jīng)]尋處。奴便是糠么，怎的把糠救得人饑餒？好似兒夫出去，怎的教奴，供給得公婆甘旨？(不吃放碗介)(唱)

與她飽受饑餓之苦、可以聲討他們兒子“不孝”的公婆不同Gao Ming [Kao Ming]， ： ’ ’-’ ， trans． Jean Mulligan， (New York： Columbia University 1980)， 256-7．，趙五娘知曉她沒(méi)有可以讓她與絕望抗?fàn)幍脑捳Z(yǔ)資源?！翱?米”作為她眾多主要唱段中的一段，不但表現(xiàn)了她意識(shí)到了自己命運(yùn)如何受到性別的約制，而且表達(dá)了她自己對(duì)此困境如何感覺(jué)：“可知道欲吞不去！”老人去世的一場(chǎng)戲的側(cè)重點(diǎn)也在于感覺(jué)： 一個(gè)絕望的年輕女人和一個(gè)走向生命終點(diǎn)的男性的談話通過(guò)情感強(qiáng)烈而又綿長(zhǎng)細(xì)膩的對(duì)唱精心演繹。趙五娘對(duì)儒家孝悌法則的忠誠(chéng)援引中，蘊(yùn)含的還有她對(duì)老人的深切同情；這一情感與她對(duì)她自己人生的激情構(gòu)成兩種深沉的情感脈動(dòng)，在這部戲的主要場(chǎng)次中交織、強(qiáng)化、回旋。例如，處于悲痛之中的五娘試圖賣(mài)掉自己的頭發(fā)換來(lái)安葬死去公婆所需費(fèi)用的那場(chǎng)戲；她獨(dú)自無(wú)聲地哭泣、徒手挖墳?zāi)沟哪菆?chǎng)戲；她在廣袤的大地上穿行，演奏琵琶唱出自己故事的那場(chǎng)戲；還有，衣衫襤褸的五娘在京城找到她的丈夫，并要求他跪倒在自己死去父母的畫(huà)像前懺悔的那場(chǎng)戲。

在這覆蓋豐富的“情感”記錄冊(cè)中，收錄了一位儒家婦女極為非儒家化的對(duì)丈夫的無(wú)情譴責(zé)——離開(kāi)社會(huì)低階之妻，是丈夫由科舉而進(jìn)入高階權(quán)力后的常態(tài)后果、社會(huì)慣例。五娘以儒家孝悌倫理名義對(duì)丈夫的譴責(zé)，在她所生活的世界中的成文法典里找不到真正對(duì)應(yīng)的詞匯。在各種情感相互強(qiáng)化交織的動(dòng)態(tài)境域中、在動(dòng)態(tài)境域的鋪陳延展中，該劇的大團(tuán)圓結(jié)局——她的丈夫和他的新婦一道將趙五娘迎入他們宏偉的宅邸——顯得“做作而且?guī)缀鯚o(wú)關(guān)”，更準(zhǔn)確地說(shuō)，很不具備歷史的真實(shí)性。高明倡導(dǎo)的儒家道德規(guī)定，在他對(duì)趙五娘的虛擬性戲劇審美詮釋中變得全面復(fù)雜化，在長(zhǎng)段唱腔中被置換、反轉(zhuǎn)和超越，而趙五娘這一人物則成為中國(guó)戲劇文化和社會(huì)記憶中一個(gè)長(zhǎng)久的存在，記載著也呼喚著一種持久的“感受”及其強(qiáng)韌的真實(shí)性。

如此“感受的”真與真實(shí)，作為中國(guó)戲曲串起的“明珠”，挑戰(zhàn)了被日?；⒁虼擞篮愫侠砘墓袒艾F(xiàn)實(shí)”(intelligible reality)，同時(shí)相當(dāng)激進(jìn)地重新定義了“真實(shí)性”本身及其蘊(yùn)含的人性。僅就本文所研討的幾個(gè)例子來(lái)說(shuō)，關(guān)漢卿的竇娥在法庭里、通過(guò)法庭、穿過(guò)乃至超越其里里外外為人間生靈尋求公正；湯顯祖的杜麗娘在因愛(ài)而死又為愛(ài)而生的過(guò)程中重構(gòu)一切因循規(guī)定的人性可能和內(nèi)涵意義；高明的趙五娘懷抱琵琶對(duì)每一個(gè)路上相遇的靈魂吟唱自己的故事，同時(shí)徒步穿越大地，歷經(jīng)一場(chǎng)確確實(shí)實(shí)、奇跡般成功的“長(zhǎng)征”——這些都是“通?！辈粫?huì)發(fā)生的不尋常的事和奇異的人。尤其是在帝制時(shí)代的中國(guó)，儒家婦女是必須遵守“三從”原則，將她們?cè)诟笝?quán)制下的幽居之所視為自己的宇宙的。換言之，這些援引而又超越援引語(yǔ)匯和行為規(guī)則的人物，是不可能的虛擬、傳奇式的故事，然而她們又是社會(huì)文化中的長(zhǎng)期存在。這些“出乎意料之外”的人和事，以其讓一代又一代的觀眾決定去認(rèn)知相信的呈現(xiàn)方式、情感屬性和深度動(dòng)能，成為“奇而不怪”、由至情而合理的傳奇，歷久而彌新的傳承。

三

傳奇是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的一種重要體裁。從技術(shù)層面看，這一術(shù)語(yǔ)既指涉戲劇又指涉中國(guó)文化記憶或者社會(huì)心智和政治歷史的各種非戲劇版本。而綜上所述，戲曲作為傳奇的主要載體和媒介，其特征是通過(guò)演員既具身化又虛擬性的出演展開(kāi)過(guò)程，在讓人決定信服其由虛擬審美而具象傳遞的超越性過(guò)程中，釋放和生成“情感之域”。出演作為動(dòng)詞是關(guān)鍵。

在邂逅中國(guó)戲曲演員出演方式的獨(dú)特性、并將此作為世界戲劇和藝術(shù)理念核心資源的戲劇家、藝術(shù)家、思想家中，布萊希特充滿誤讀的發(fā)現(xiàn)是深刻的。筆者本文開(kāi)頭提到的他寫(xiě)于1936年關(guān)于中國(guó)戲劇表演特征的文章中，布萊希特敏銳地指出他從中領(lǐng)悟的精華所在，是演員作為一個(gè)生活社會(huì)的人與他所出演的劇本規(guī)定的角色之間存在著“間隙”。以戲曲中的“自報(bào)家門(mén)”為例，布萊希特闡釋演員如何在介紹自己表演的角色時(shí)，同時(shí)具有“敘述者”“被敘述的對(duì)象”以及作為同時(shí)意識(shí)到“敘述者”對(duì)“被敘述的對(duì)象”的敘述方式的演員自身的三重身份。Bertolt Brecht， “Alienation Effects in Chinese Acting，” ， ed． and trans． John Willet， (New York： Hill and Wang 1964)，92．我們可以進(jìn)一步闡釋?zhuān)@三重身份作為動(dòng)詞——出演、觀看著被出演的角色、自覺(jué)掌控調(diào)節(jié)著角色被出演的方式的演員本身，構(gòu)成的是一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系。而充分意識(shí)到自己作為觀眾，與實(shí)存的演員、其舞臺(tái)的出演、和被其虛擬出演的人與事三者之間既相互關(guān)聯(lián)又相互不可化約的三維關(guān)系，并做出自己如何觀看和參與決定的觀眾，構(gòu)成了另一個(gè)動(dòng)態(tài)關(guān)系。作為筆者前文所分析并稱(chēng)為“情感之域”的戲曲時(shí)空，使得兩個(gè)關(guān)系的多重互動(dòng)成為又一個(gè)審美化倫理和倫理性審美辯證融合的行為過(guò)程，其內(nèi)涵是“至情”境域的動(dòng)能，賦予了出演演員的舞臺(tái)虛擬呈現(xiàn)和始終自覺(jué)在“看戲”之觀眾之間得以建立特殊交流關(guān)系的第三媒介；而“情感之域”的發(fā)生，是在演員作為高度程式化了的、明確非自然的虛擬實(shí)存走上舞臺(tái)，以一種不同尋常的方式介紹自己從而開(kāi)啟舞臺(tái)上下、劇場(chǎng)內(nèi)外“看”與“被看”復(fù)數(shù)維度的時(shí)刻，這一時(shí)刻意味著一個(gè)不同于“慣例的”或“通常的”的場(chǎng)域出現(xiàn)了。在這個(gè)意義上，布萊希特提出的一些似乎武斷的說(shuō)法，示意出某種穿透性的洞識(shí)： 在中國(guó)古典戲劇出演中“創(chuàng)造的過(guò)程(相對(duì)于西方寫(xiě)實(shí)戲劇)被提升到一個(gè)更高的層次”，而當(dāng)中國(guó)演員登上舞臺(tái)的時(shí)刻，“創(chuàng)造的過(guò)程就已經(jīng)完成了”。Bertolt Brecht， “Alienation Effects in Chinese Acting，” ， ed． and trans． John Willet， (New York： Hill and Wang 1964)， 95．這個(gè)過(guò)程的核心即是來(lái)自人間又超乎尋常的出演演員、被出演的人與物和自知“看戲”的觀眾之間的“情感之域”得以成立的劇場(chǎng)性。一代又一代的中國(guó)表演藝術(shù)家所追求的“美感”，Min Tian (1997)， “‘Alienation-Effect’ for Whom？： Brecht’s (Mis)interpretation of the Classical Chinese Theatre，” ， Vol． 14， No． 2： 212．即是在如此劇場(chǎng)性的過(guò)程中發(fā)生的“超越性境域”——在此，“感動(dòng)天、地和人”可以發(fā)生；在此，難以置信的傳奇成為真實(shí)。

中國(guó)美學(xué)最早期和最重要的學(xué)者之一張厚載說(shuō)：“中國(guó)舊戲，向來(lái)是抽象的，不是具體的。六書(shū)有會(huì)意的一種。會(huì)意是‘指而可識(shí)’的。中國(guó)舊戲描寫(xiě)一切事情和物件，也就是用‘指而可識(shí)’的方法。譬如一拿馬鞭子，一跨腿，就是上馬?！眠@種假象會(huì)意的方法，非常便利。”這種“指而可識(shí)”的方法從組織結(jié)構(gòu)上提前假定觀眾扮演的是主動(dòng)參與的角色，因?yàn)樗麄兺ㄟ^(guò)對(duì)虛擬呈現(xiàn)的“所知所感”的選擇，參與到“出乎意料之外”“入乎情理之中”的“指認(rèn)”過(guò)程。當(dāng)戲曲演員用其獨(dú)特的藝術(shù)方式——包括舞蹈、歌唱、圖景般的姿勢(shì)和身體動(dòng)作、敘事以及富含聲韻特色的詩(shī)歌朗誦，所有的一切都被高度精致地程式化——去指向一個(gè)超越日常固化的境域的時(shí)候，它推動(dòng)觀眾去決定如何處理想象中的“所知”和“所感”及其指向。在此過(guò)程中，觀眾要決定如何將出演演員、被出演的角色和觀眾自己“常態(tài)慣性”的心智狀態(tài)關(guān)聯(lián)起來(lái)，這一關(guān)聯(lián)是脫離慣常的過(guò)程本身。因此，中國(guó)式的“演戲”或者“將虛擬的故事作為戲來(lái)演”和中國(guó)式的“觀戲”或者“將出演的戲作為虛擬的故事來(lái)看”是一枚獎(jiǎng)?wù)碌膬擅?，是“劇?chǎng)性”的雙重構(gòu)成和融合運(yùn)作本身?！皠?chǎng)性”不但與如何觀看舞臺(tái)之上明確的虛擬呈現(xiàn)有關(guān)，也和如何參與這個(gè)過(guò)程有關(guān)。觀看“演戲”的觀眾被虛擬審美展開(kāi)的“至情”所“感而動(dòng)”，從而進(jìn)入“至情”并做出決定，作為“劇場(chǎng)性”的過(guò)程，因此內(nèi)在地蘊(yùn)含著人的能動(dòng)性及其更新過(guò)程。這種更新能動(dòng)性的劇場(chǎng)踐行，與現(xiàn)代文化嘗試處理、面對(duì)或者解決人的主體性的命題內(nèi)在關(guān)聯(lián)。換言之，“當(dāng)‘我’……超越自己的肉身時(shí)，我得以從他人的視角觀察自我，‘他者’既存在于‘我’之中，又超越了‘我’。于此衍生出人的出演的無(wú)限可能性?！?span id="tzxjfxr" class="footnote_content" id="012b3987e8a230846f582a546eb99236" style="display: none;">轉(zhuǎn)引自Haiping Yan， “Theatrical Impulse and Posthumanism： Gao Xingjian’s ‘Another Kind of Drama，’” ， Vol． 75， No． 1： 29． 要言之，“他者”，即涵蓋“你”“我”兩分視域及其構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)的“第三媒介”，是承載和推動(dòng)人的能動(dòng)性、主體性和人類(lèi)性之“無(wú)限的可能性”的過(guò)程，是中國(guó)古典戲劇中的劇場(chǎng)性本身。參照已故黃佐臨先生所說(shuō)，所謂“畫(huà)有三： 絕像物象者，此欺世盜名之畫(huà)，絕不似物象者，往往托名寫(xiě)意，此亦欺世盜名之畫(huà)，惟絕似又絕不似者，此乃真畫(huà)”。

上文提到，在中國(guó)戲曲劇場(chǎng)性的傳統(tǒng)中，在援引傳統(tǒng)道德規(guī)定的過(guò)程中引發(fā)滋生的倫理更新想象動(dòng)能，賦予觀眾可以做出超越因循價(jià)值系統(tǒng)的評(píng)價(jià)和生產(chǎn)意義的權(quán)利。這意味著觀眾可以并且應(yīng)該通過(guò)表露他們的感覺(jué)、評(píng)價(jià)來(lái)影響出演，包括在表演中表現(xiàn)出不同的公共姿態(tài)，無(wú)論是叫好或者是喝倒彩。與此同時(shí)，與高度程式化的演員出演相輔相成，他們的主動(dòng)參與同時(shí)亦是藝術(shù)、社會(huì)和文化的行為規(guī)定的構(gòu)成與實(shí)施(例如，在一個(gè)唱段結(jié)束之后而非在演唱的過(guò)程中喝彩；又如，出演場(chǎng)所的多樣類(lèi)別；觀眾座位的布局和變動(dòng)；再如，出演演員的藝術(shù)傳承及其觀眾的社會(huì)構(gòu)成及其變遷)。不論這些行為及其規(guī)定的實(shí)施和涵義(包括限制和局限)有何不同，它們揭示了觀眾的參與如何成為戲劇出演過(guò)程中想象的“認(rèn)識(shí)”和積極的“情感”的結(jié)構(gòu)性組成部分。正如一個(gè)中國(guó)戲諺所講，“景在演員身上，又在觀眾想象之中”。

的確，當(dāng)竇娥之魂這樣的角色出現(xiàn)在舞臺(tái)上，她在認(rèn)知上的可信度和社會(huì)中的真實(shí)度，同時(shí)取決于觀眾的倫理想象更新及其選擇參與的幅度、強(qiáng)度和深度。竇娥/精魂的兩分催生了一個(gè)認(rèn)知性的“裂縫”，同時(shí)為觀眾創(chuàng)造了一個(gè)在關(guān)于現(xiàn)實(shí)、真實(shí)、可能與不可能的戰(zhàn)場(chǎng)上停頓、反省、感覺(jué)、和踐行他們自身選擇的時(shí)空。西方戲劇中常見(jiàn)的那種或標(biāo)志或遮蔽了其能動(dòng)性缺失的所謂潛意識(shí)的認(rèn)同，并不適用于此。實(shí)現(xiàn)中國(guó)古典戲劇所訴諸的審美理想的“(由)感(而)動(dòng)和被觸動(dòng)的情感”(moving and moved feelings)，是對(duì)自身有著三重身份意識(shí)的出演者，和有著對(duì)這三重身份形成有意識(shí)的關(guān)聯(lián)性的觀眾一起，有意識(shí)地示意、聚合、感覺(jué)、想象、棲息和指識(shí)的能量。它們是體現(xiàn)中國(guó)古典戲劇藝術(shù)“劇場(chǎng)性”的生命場(chǎng)域。

這些“劇場(chǎng)性”場(chǎng)域內(nèi)存于長(zhǎng)達(dá)數(shù)世紀(jì)的中國(guó)古典戲劇表演歷史之中。但是，在中國(guó)表演歷史的編年記錄中，這一命題的內(nèi)涵和外延既沒(méi)有被很好地記錄也沒(méi)有被很好地研究。盡管還有待于歷史文獻(xiàn)記錄的梳理，我們?nèi)匀豢梢圆⒁呀?jīng)找到觀眾作為演出“共同作者”參與到表演過(guò)程中的一些案例證據(jù)。例如，杰出的清代戲曲作品——洪昇(1645—1704)的《長(zhǎng)生殿》——中有一場(chǎng)戲值得注意。在這場(chǎng)戲中，一個(gè)扮演演員的人物描述一場(chǎng)“戲中戲”中女主角的國(guó)色天香。一位在舞臺(tái)上的聽(tīng)者笑道：“聽(tīng)這老翁說(shuō)的楊娘娘標(biāo)致，恁般活現(xiàn)，倒像是親眼見(jiàn)的，敢則謊也?！绷硪晃话缪萦^眾的人物回應(yīng)道：“只要唱得好聽(tīng)，管他謊不謊?！痹趫?chǎng)的人以不同方式表示基本同意，于是該劇和它的“戲中戲”并行出演。在此所表現(xiàn)出來(lái)的美人的“真實(shí)性”是通過(guò)“觀眾們”的同意而實(shí)現(xiàn)的。觀眾完全意識(shí)到戲劇的“虛擬性”，他們決定去相信其真，“想象地去認(rèn)識(shí)”和“主動(dòng)地去感覺(jué)”是戲劇得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)；在場(chǎng)的觀眾是出演過(guò)程的一個(gè)有機(jī)組成，是劇場(chǎng)性不可或缺的部分。

觀眾積極地調(diào)整立場(chǎng)與表演者分享能動(dòng)性，一起推動(dòng)或移動(dòng)“天、地、人”的關(guān)系和他們的世界。戲劇被宮廷排斥而受到百姓觀賞，抑或《紅樓夢(mèng)》中賈母不悅而寶黛熱衷的如《西廂記》，是不同而常見(jiàn)例子中的一種，諸多類(lèi)型的例子見(jiàn)于多位晚清(19世紀(jì)40年代到90年代)歷史學(xué)家的記錄William Dolby， ， (New York： Harper and Row 1976)， 158． 。在晚清來(lái)華的西方人關(guān)于中國(guó)戲曲表演的敘述中，包括： John Henry Gray， ： ， ， ed． William GowGregor， London： Macmillan， 1878; C． F． Gordon-Cummings， ， Edinburgh： Blackwood， 1888; Robert Fortune， ： - ; ’ ， London： John Murray， 1852; Robert Fortune， ： ， ， ． ， ， rpt． Wilmington， DE： Scholarly Resources， 1857．也有對(duì)觀眾的生動(dòng)描寫(xiě)。羅伯特·福蒂納(Robert Fortune)對(duì)1848年安徽南部的一場(chǎng)演出做了一番細(xì)致的描述，他注意到觀眾的態(tài)度熱烈，于是評(píng)論道：“如果不是因?yàn)樵谖枧_(tái)的背景處有穿著色彩鮮艷的前代戲服的演員和有失禮貌的吵鬧樂(lè)隊(duì)，這一幕會(huì)讓我尤其聯(lián)想起英格蘭激烈競(jìng)選的熱鬧活躍。”Robert Fortune， ： ， ， ． ， ， rpt． (Wilmington， DE： Scholarly Resources 1857)， 256-7． 又見(jiàn)William Dolby， ， (New York： Harper and Row 1976)， 186， 277． 這一現(xiàn)象在現(xiàn)代史上也有記錄。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最為卓越的作家魯迅曾回憶，自己家鄉(xiāng)紹興以及普遍意義上中國(guó)南方的劇場(chǎng)表演如何吸引了眾多的觀眾，以及鄉(xiāng)民們對(duì)劇場(chǎng)表演的反應(yīng)如何構(gòu)成了魯迅的觀眾經(jīng)驗(yàn)的關(guān)鍵元素。

羅伯特·福蒂納同布萊希特相似的一面，在于他敏銳地觀察到了中國(guó)古典戲劇審美的某種形式特征和可能的文化外延；而布萊希特和福蒂納相似的一面，在于他亦沒(méi)有看到其中運(yùn)行著的，使觀眾由感而動(dòng)的內(nèi)在變革性能量、深度的更新性驅(qū)動(dòng)，和一個(gè)古老文明在更新中綿延、在綿延中突破自身局限乃至極限的動(dòng)能與可能。在他們相遇和再度相遇化為精魂的竇娥，跨越生死的杜麗娘，或者悲憫天地而又震懾人間的趙五娘時(shí)，觀眾需要選擇如何去感覺(jué)。這一感覺(jué)選擇同時(shí)是一個(gè)關(guān)于如何認(rèn)知、審美、社會(huì)狀態(tài)和倫理叩問(wèn)的命題。援引和轉(zhuǎn)用W．E．B．杜波依斯和湯顯祖的說(shuō)法，我們也許不僅要問(wèn)，“當(dāng)自己的存在是一個(gè)分裂的矛盾體時(shí)，我們?nèi)绾胃杏X(jué)”；我們還要追問(wèn)，“當(dāng)自己面對(duì)又似自己又不似自己的傳奇現(xiàn)場(chǎng)的時(shí)候，尤其是當(dāng)這個(gè)傳奇并非是一個(gè)屬于未來(lái)時(shí)的許諾，而是活著的想象，是實(shí)在的可能時(shí)，我們又作何感想？”答案是我們必須選擇如何感覺(jué)，正如觀眾從來(lái)就是選擇了如何去感受。

在位于歐洲的另一個(gè)曾經(jīng)遙遠(yuǎn)的時(shí)空，20世紀(jì)50年代的布萊希特寫(xiě)道：“人們做出了選擇；他們選擇去做他們已經(jīng)做的，他們可以選擇不那么做?！?span id="n5hpl5p" class="footnote_content" id="e077244605eede4e6cc2c44ab738d6eb" style="display: none;">Eric Bentley， ， (New York： Grove Press 1981)， 36． 在源起于中國(guó)古典戲劇中劇場(chǎng)性的綿延流變“情感”境域中，選擇如何去感覺(jué)即意味著選擇如何認(rèn)知、如何主張、如何行為；正如面對(duì)歷史條件又超越歷史局限的那些認(rèn)知行為和社會(huì)能動(dòng)，總是和主動(dòng)性的倫理和情感驅(qū)動(dòng)相互交織，互為更新，并一起構(gòu)成了劇場(chǎng)性的辯證法。