〔馬來西亞〕陳大為

（臺北大學 中文系，臺灣 新北 23741）

詩歌史的撰寫也是如此。每一部文學史或詩歌史的出版，都是一次詩史地圖的重制與維護。這里說的“撰寫”不限于詩史專書的撰寫，而是一種更具有源頭性的行動，包括“原始資料”的生產(chǎn)、將前者形塑成“詩史素材”的論述、詩史素材的強勢編輯與營銷，像充滿戰(zhàn)術(shù)目的的海量文字，不斷向正史逼近、施壓，好讓正史繞不開這些能見度極高的“地景”，甚至親自下筆將它正名成正史的一部分。

詩歌史的地圖制成，即是這么一個飽含權(quán)力欲望和焦慮的過程，詩史撰述原非詩人分內(nèi)的工作，他們是被評論者，撰史是史家的職責。第三代詩人在1980 年代后期徹底逼退了朦朧詩之后，卻產(chǎn)生一股強大的“被篡位的憂慮”，1980 年代的兩次后浪推前浪的裂變，讓第三代詩人為自己在1990 年代的結(jié)局感到極大的憂慮。這股失勢的危機感時時警示著他們隨時為護位作戰(zhàn)。他們一方面得適度壓制后浪興起，持續(xù)掌控詩界的發(fā)言權(quán)，守住主流詩人的王座；另一方面必須阻擋學院的評論力量介入詩史的版圖繪制。

第三代詩人群使出前所未見的大戰(zhàn)略：（一）以大量目的鮮明的自剖式詩論、詩學敘述、詩壇現(xiàn)象評述，主動進入有關(guān)1990 年代詩史的討論；（二）制造大量“重要征引資料”，努力引導當代文學史（家）的評價觀點。

一

海子在臥軌前不久所寫的《面朝大海，春暖花開》和《春天，十個海子》，后來也名滿天下，同樣勝在旋律感，音色開闊，讓人感受到面朝大海時的飽滿陽光，也暴露了春天藏不住的黑暗，雖然這兩首詩遠勝《亞洲銅》，但還不能說是天才詩人的手筆，反倒是另一首《寫給脖子上的菩薩》（1985）寫出質(zhì)樸、高妙的意境，是一首信手拈來的佳篇。

撇開無限量的緬懷、神格化的言論，單從最純粹的詩歌藝術(shù)層面來看，海子的部分詩作達到第三代詩人的前端水平，卻還算不上一個質(zhì)量均衡的重量級詩人。即使在萬夏和瀟瀟編的《后朦朧詩全集》（1994）中，海子被收入的篇幅也沒有特別突出，從《亞洲銅》到《春天，十個海子》共24 首，排名第23；在洪子誠《中國當代文學史（修訂版）》（2007）一書中，海子僅被定位為“新詩潮主要詩人”，完全沒有提及斷代意義；在金漢主編的《中國當代文學發(fā)展史》（2002）中，海子的詩被定義為“烏托邦寫作”，也沒有論及他的斷代意義。從諸多客觀的選集篇幅和文學史論述角度來看，海子都算不上重量級詩人。他只有被用來斷代時，才被賦予天才早逝的感慨和時代的象征性內(nèi)涵。

其實，海子只是第三代詩人手中的一件道具。

海子的分量，在詩史地圖上被有心人刻意放大，好比把一座映照著憂傷夕輝的土丘，放大成悲壯的山巒，進而成為具有神話意味的地理符號。在這里可以讀到眾多詩人的聲音，形同綿密的等高線，強行撐高了海子詩歌的虛胖海拔。

不管實際/ 真實的情緒反應(yīng)為何，以“海子之死”來斷代絕對失之草率。而且極大部分詩人在創(chuàng)作表現(xiàn)上并沒有因這一時間節(jié)點而產(chǎn)生風格或思想上的大變化。連大聲喊話的歐陽江河也沒有，一切轉(zhuǎn)變就是漸進式的，“深刻的中斷”只是被“某些文學史意圖”歸納出來的假象。

二

其實，80 年代末成為詩歌發(fā)展的分水嶺，“消費時代的來臨”才是最重要的因素。

舊的時代擁立了詩歌，新的時代廢黜了詩歌。

第三代詩人的無力感來自新時代大環(huán)境對詩歌的冷漠態(tài)度，這種冷漠態(tài)度迫使原本眾聲喧嘩的詩壇冷卻下來。不僅是詩歌，整個中國文學界進入1990 年代之后，作家地位和嚴肅文學的急速邊緣化，創(chuàng)作者和學者們對這個高度消費化、物質(zhì)化的世界感到茫然失措，遂產(chǎn)生一種“沮喪”的情緒，足以支配眾多文化人的創(chuàng)作意識。歐陽江河的感受實為時間累積（1989—1993）的結(jié)果，以“海子之死”為斷代，真正目的是為了將1980 年代“完整終結(jié)”，讓1990 年代“從頭開始”，像是表達傾家蕩產(chǎn)后誓言再起的決心。

斗性很高的第三代詩人當然不會善罷甘休，所以另一批以于堅為首，張揚“民間立場”的詩人，遂展開他們的“反知識分子作戰(zhàn)”。

于堅在1996—1998 年間提出“民間立場”，結(jié)合對普通話的反思，他認為：“隨著知識的開放和豐富，僵硬的知識也到了強弩之末。一個生活化的而不是意識形態(tài)化的市民的中國重新獲得恢復，自然也有柔軟的東西開始在詩歌中滋生。在中國，柔軟的東西總是位于南方，女人、絲綢、植物、陽光和水、軟綿綿的詩歌。例如在南方詩歌于八十年代出現(xiàn)的日?？谡Z的寫作，就是對堅硬單一的普通話寫作造成的當代詩歌史的某種軟化。”在他看來，作為當代中國詩歌發(fā)展重心的北京，象征著知識化和陽剛化的詩歌寫作向度，唯有南方民間詩人那種柔軟的方言寫作能夠突破前者的僵局與霸權(quán)。不過他（們）對“民間vs. 知識分子”議題的討論太過情緒化，兩大陣營的戰(zhàn)火終于在1999 年4 月16—18 日的“盤峰詩會”全面引爆，雙方正式?jīng)Q裂，詩友之間因理念差異而不斷相互攻伐，以致翻臉絕交互相攻擊，乃至官司不斷。

三

“90 年代”的話語權(quán)爭奪戰(zhàn)之外，還有另一個戰(zhàn)場：詩選。

撰寫詩史是一種制圖，編輯詩選也是一種制圖。

這幾部重要選集面世之后，程光煒編《歲月的遺照》（1998），臧棣主編《1998 中國最佳詩歌》（1999），楊克主編《1998 中國新詩年鑒》（1999），孫文波、臧棣、蕭開愚編《中國詩歌評論——語言：形式的命名》（1999），蕭開愚、臧棣、孫文波編《中國詩歌評論——從最小的可能開始》（2000）等多部詩選又陸續(xù)出版，權(quán)力爭霸的狼煙四起，令人眼花繚亂。

2004 年5 月，長期被“詩歌群體運動”（以此為論據(jù)的當代詩史）冷落的一批1960 年代出生的中間代詩人，如安琪和遠村，為了爭取本身的歷史版圖以及歷史的發(fā)言權(quán)，與70 后黃禮孩合作編選了一部厚達2560 頁（分上下冊）的《中間代詩全集》（2004），收入了82 位詩人的2200 多首詩作。這部以“數(shù)大為美”的超級詩選，對那些長期被第三代和70 后上下夾擊的中間代詩人而言，是一次極為重要的發(fā)聲機會。在頁數(shù)上，它確實超越了對中間代詩人產(chǎn)生長期壓迫的《后朦朧詩全集》，令人無法忽視。

這些非主流詩人的聚集，或許能夠填補詩史的史料缺口，卻無法達到詩史版圖的洗牌作用。沒有理論銳角和顛覆成分的詩學理念和詩歌創(chuàng)作，在當代中國詩壇只能淪為無聲無色的“中庸之道”，這并不是群體作戰(zhàn)或孤軍作戰(zhàn)的導因，而是詩歌本身的特殊性使然。翻開兩位《中間代詩全集》主編安琪和遠村的詩作，就可以印證這一點。

這種透過編輯重要詩歌或詩論選集，“私畫”文學史地圖/地盤的手段，蔚為風潮，2000 年以后各種詩選如春筍叢出，選文范圍也擴大到第三代詩人以外，無形中抵消了某些（另有所圖的）選集的聚光效果，這個策略就不管用了。第三代詩人對文學史的焦慮，原本只是圈子里的謀略，他們打從心里瞧不起的學者并非同路人。朦朧詩人雖然老早被排擠出詩歌圣殿的圓桌席次之外，但他們不會善罷甘休，尤其在國外掌握出版資源的北島，結(jié)合留美學者的學術(shù)力量，卷土重來，直接介入文學史的寫作，從1991 年開始展開重寫文學史的行動。詩歌史地圖會在不同目的的繪圖者手中，不斷重制下去。