寧浩宇 喬莉萍

（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院,遼寧大連）

現(xiàn)代美學(xué)作為現(xiàn)代意識(shí)的組成部分，其主要特征也許同樣是致力于最熟悉的領(lǐng)域(美)，并在最后瓦解、相對(duì)化和徹底消解自身?！督痖w寺》中溝口對(duì)美的探索也是一個(gè)現(xiàn)代美學(xué)的思辨過(guò)程，童年時(shí)在父親的影響下他對(duì)金閣的幻想，金閣對(duì)溝口接觸現(xiàn)實(shí)的禁止實(shí)則是在預(yù)示金閣作為軀體的完整形式就是美的本質(zhì)和現(xiàn)象。傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)其的征服是一種向上尋求，此時(shí)溝口將金閣視為自己的鏡像，他無(wú)視鏡像的虛妄，通過(guò)現(xiàn)實(shí)的異化僅僅做到聯(lián)系美和美的現(xiàn)象(通過(guò)分化審美與非審美)，古典性所企圖的是在此之后超尺度的到達(dá)，因其摧毀形式而超越本質(zhì)。就如溝口把自己和柏木、非審美和審美分化為日神和酒神、行動(dòng)和認(rèn)識(shí)、想象和本質(zhì)，近現(xiàn)代美學(xué)則沉迷于形而上迷宮的掩蔽屬性，緊緊握住哲學(xué)的定海神針，把它作為美的基礎(chǔ)。最后溝口放棄自殺，認(rèn)識(shí)到徒勞美的時(shí)候已經(jīng)對(duì)超越美學(xué)的美學(xué)有所感應(yīng)，它作為現(xiàn)代美學(xué)的后期風(fēng)格，希望用消解的手段征服現(xiàn)代美學(xué)，超越美學(xué)向下尋求，肯定感性，模糊審美和非審美的界限，反對(duì)實(shí)體和主體，當(dāng)意識(shí)接觸到美，意識(shí)就被感性吞納，消散在感性的漫溢之中。溝口的認(rèn)識(shí)和行為轉(zhuǎn)變就分別應(yīng)和了上述美學(xué)的變化。

1.鏡像的碎裂：“理想我”之妄念

拉康的鏡像階段指的是兒童看到鏡中的映像并將其理想形象作為自我認(rèn)知的一個(gè)心理階段，他認(rèn)為成年人雖然會(huì)破除鏡像階段的迷障，但外部世界對(duì)人的侵犯與異化會(huì)一次次誘惑主體重新把欲望投射到鏡像中，這個(gè)身外自我克服主體的匱乏，參與人類對(duì)自我的確立。“理想我”的概念由弗洛伊德提出，被拉康用來(lái)解釋鏡像階段，它“將自我的動(dòng)因于社會(huì)規(guī)定之前就置在一條虛構(gòu)的途徑上，而這條途徑再也不會(huì)為單個(gè)的個(gè)人而退縮，或者至多是漸近而不能達(dá)到結(jié)合到主體的形成中，而不管在解決我和其現(xiàn)實(shí)的不和諧時(shí)的辯證合題的成功程度如何”(拉康，2018:85)。兒童面對(duì)鏡子時(shí)看到的是自己的幻想，它完美自足，永恒存在。對(duì)溝口來(lái)說(shuō)，金閣寺就是這般的鏡像美：“我就是金閣，金閣就是我”(三島由紀(jì)夫，2013：84)，美就是“主體借以超越其能力的成熟度的幻象中的軀體的完整形式……是在一種外在性中獲得的”(拉康，2018：85)。因?yàn)榭诔裕瑴峡诘谋磉_(dá)總是比普通人更容易錯(cuò)位，總是處于延遲和疲倦當(dāng)中，他對(duì)超越自己局限性的渴望就十分強(qiáng)大，又因?yàn)楦赣H對(duì)金閣寺的描述，金閣的外在性，它的形式被不斷純化、神圣化，加之溝口因?yàn)樽约旱臍埲焙蛯?duì)他人強(qiáng)健軀體的嫉妒厭惡，導(dǎo)致他并沒(méi)有將一個(gè)完美的“人”作為自我的鏡像，而是把生命投射到從未見(jiàn)過(guò)的金閣上去，未曾謀面，更使金閣不受約束，只存在于想象中，它的外在性便得到了強(qiáng)化，“在這種外在性里，形式是用以組成的而不是被組成的”(拉康，2018:85)。如此形成的鏡像與現(xiàn)實(shí)(不論是物質(zhì)的金閣寺還是溝口)有著更加尖銳的沖突，也有一種偏執(zhí)的強(qiáng)力與韌性。它反存在，卻又是交互，一方面他發(fā)現(xiàn)原來(lái)金閣如此脆弱，毀了便是毀了，從此消失得干干凈凈，而人類即使死亡也能傳承思想；另一方面作為美，作為思想的金閣又是永恒的，寺頂?shù)镍P凰不采取飛翔的姿態(tài)就能穿越時(shí)間的洪流，抵達(dá)真正的高蹈。金閣和溝口的鏡像關(guān)系就在此種對(duì)立和因?qū)α⒍粩嘌苌乃伎贾虚W現(xiàn)和調(diào)整。

此時(shí)溝口的美學(xué)觀和日本人的“物哀”及其所涵納的“毀滅之美”一脈相承，首先它是一種泛靈論，所謂萬(wàn)物有靈，萬(wàn)物有心，“哀”就是“物之心”，人和物一樣，有一種感嘆，感嘆難免憂傷悲情；其次，之所以是物哀不是物喜，是因?yàn)椤鞍А庇扇撕褪挛锏木窒抟?，透過(guò)局限，我們更容易看到本質(zhì)，也更容易產(chǎn)生亞里士多德所感到的悲劇之凈化效果；最后，萬(wàn)物之哀還在于它們有心無(wú)口，無(wú)法表達(dá)自我。金閣作為“理想我”是一個(gè)遲早要被破除的執(zhí)念，為此溝口用物哀之理延長(zhǎng)了破除的時(shí)間，金閣不僅是自己的夢(mèng)想，作為現(xiàn)實(shí)中的客體，作為萬(wàn)物之一員，金閣有自己的心靈，溝口之所以為它喜悅和哀傷，不只是溝口達(dá)不到金閣一樣的狀態(tài)，更主要的是金閣在感嘆它的幸福和憂傷，所以對(duì)溝口來(lái)說(shuō)金閣不是白日夢(mèng)，它確確實(shí)實(shí)是美的化身。溝口肯定事物處在消亡瞬間的美，就是因?yàn)槟菚r(shí)既是金閣悲哀之極境，同時(shí)也是理想我和生命必然結(jié)局交融的場(chǎng)域。此時(shí)溝口把鏡像和現(xiàn)實(shí)中的金閣混同，由此確立理想我存在的合法性。加上口吃和瘸腿的缺陷，溝口走向極端，將自己不消亡的現(xiàn)實(shí)等同于丑惡，將口吃的源起比作丑陋、骯臟的“巢穴”，喻示著存在對(duì)美(鏡像)的意識(shí)的阻隔，存在的現(xiàn)象和存在抵達(dá)得更加顯明的現(xiàn)實(shí)是腐臭的。只有金閣是美的，這金閣不是眼中所見(jiàn)的唐代風(fēng)格的建筑，現(xiàn)實(shí)的外在的金閣只是由此岸涉向彼岸的依托，“夢(mèng)想中孕育成的東西，一旦經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)的修正，返回來(lái)更加刺激著夢(mèng)想”(三島由紀(jì)夫，2013: 18)?，F(xiàn)實(shí)的作用是完善鏡像的細(xì)節(jié)。美不是表象，它只存在于認(rèn)識(shí)中，和人的心理經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)。對(duì)溝口來(lái)說(shuō)，存在的根本形式就是美，美和死是孿生兄弟，因?yàn)樗劳瑯痈艚^物質(zhì)形式和血肉結(jié)構(gòu)，只剩物質(zhì)界之外的東西存在。但這并不意味著生(存在)和死是相互依存的，相反，它們絕對(duì)對(duì)立，因?yàn)槊篮统笫菍?duì)立的，那么代表美的死和代表丑的生也必然互斥?！凹热槐粺o(wú)限的美所包裹，又怎能向人生伸手？即使從美的立場(chǎng)出發(fā)，它也有權(quán)利要求我放棄。一只手觸摸永遠(yuǎn)，一只手觸摸人生，這是不可能的”(三島由紀(jì)夫，2013：80)。當(dāng)然在存在時(shí)，我們的人生會(huì)折射出永恒價(jià)值的反光，進(jìn)而把握到物質(zhì)化作永恒的瞬間。但這不是極端、真實(shí)、無(wú)限的理想我之美。

理想我之美，必要身無(wú)旁騖，必要無(wú)法滿足，必要以毀滅的瞬間體驗(yàn)成全對(duì)自己的想象。永恒的瞬間仍是瞬間，它永遠(yuǎn)處于即將消失的狀態(tài)，也必然消亡。與之相反，金閣的美會(huì)化作瞬間的永恒，在物質(zhì)世界里，只有死亡才能使主體失去變化的能力，才可能有永恒體驗(yàn)，“美的永恒的存在，真正阻滯我們的人生、毒害生命，就是這個(gè)時(shí)候。生命透過(guò)墻縫向我們閃現(xiàn)的瞬間的美，在這種毒害面前不堪一擊，它會(huì)迅速崩潰、滅亡，將生命本身暴露在滅亡的褪色發(fā)白的光芒之下”(三島由紀(jì)夫，2013: 80)。

矛盾就在這時(shí)又出現(xiàn)了，在“永遠(yuǎn)”和“人生”之間，溝口當(dāng)然會(huì)選擇理想我的永遠(yuǎn)，但人生只能成為人生，作為存在，他不可能和在時(shí)空連續(xù)性上保持一致的鏡像同步，他的紊亂動(dòng)作甚至與鏡像背道而馳：金閣恰恰是溝口缺失的部分，金閣不口吃，不瘸腿，人怎么能成為他不是的東西呢？美之永恒存在，對(duì)生命是種毒害，然而生命，這看似神圣的東西，卻同樣是對(duì)美(死亡)的阻隔。溝口的口吃就是有殘缺的金閣，它為現(xiàn)實(shí)所嘲弄，卻讓溝口漸漸背離了世界，看到了理想中的金閣，只不過(guò)口吃不僅被現(xiàn)實(shí)拒絕，也被金閣拒絕，因?yàn)閷?duì)溝口來(lái)說(shuō)，口吃絕不理想。這就造成了自己和金閣的差距，金閣完美、永恒，所以不在乎世界，我丑陋、速朽，被世界排斥?！坝陌档氖澜缣膳铝?，而白晝般歷歷可見(jiàn)的生不屬于我”(三島由紀(jì)夫，2013：18)。溝口成了一個(gè)雙面囚徒，同時(shí)被兩個(gè)世界抵擋。溝口希望金閣毀滅正是由于想打破自己和理想我的界限，既然無(wú)法被金閣接受，那就讓金閣和我一樣——擁有丑陋和死亡，他期待戰(zhàn)爭(zhēng)毀滅金閣。只有在死亡的瞬間，對(duì)立的生和死中間，在它們的轉(zhuǎn)換或合一的時(shí)刻，主體才有可能成為鏡像，這一刻物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)的、外在的、存在的統(tǒng)統(tǒng)消失，精神的、認(rèn)識(shí)的、內(nèi)發(fā)的、虛無(wú)的還未遠(yuǎn)去，后者正是“理想我”的要素。但溝口忘了，金閣作為幻夢(mèng)不會(huì)死亡，它就是死亡的背面，金閣的毀滅也不是一個(gè)事件，它是一種持續(xù)，即永恒的毀滅。更虛妄的是，鏡像之美不僅無(wú)法成為，更無(wú)法傳達(dá)，到最后“只好同義反復(fù)(就徑直以美麗這名稱來(lái)展呈)或分解(我們只要瀏覽一下它的眾多述謂)，永遠(yuǎn)無(wú)法綜合”(巴特，2016: 158)。

鏡像于此碎裂了，人終于到達(dá)了“你即如此”的限度，絕對(duì)價(jià)值坍塌了，主體人類不可能成為理想我之美，認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)的溝口著手分割自己的認(rèn)識(shí)與行動(dòng)，希望借此分割美的本質(zhì)與現(xiàn)象、審美與非審美，夢(mèng)想著至少可以抓住其中一端。

2.二元的沖動(dòng)：分割本質(zhì)與現(xiàn)象

無(wú)法成為美的鏡像，無(wú)力抵達(dá)理想我，溝口將本我與金閣畫(huà)上等號(hào)，而本我是可以被壓抑和釋放的，這個(gè)過(guò)程就包括本我與自我的二元對(duì)立。斬貓與脫鞋、金閣之夢(mèng)與音樂(lè)化身、本我與自我被分割開(kāi)來(lái)，之所以可以被分割，是因?yàn)橐粋€(gè)前提的存在——主體同時(shí)擁有對(duì)立的雙方。它們對(duì)抗的結(jié)果就是美，于是本質(zhì)與現(xiàn)象、本我與自我、認(rèn)識(shí)與行動(dòng)、酒神與日神、審美與非審美的關(guān)系，在擁有美的本質(zhì)與擁有美的現(xiàn)象中間做出選擇成為溝口思考的主題。

溝口分別用夢(mèng)與音樂(lè)描述過(guò)金閣，溝口總是“幻想”“夢(mèng)幻”“夢(mèng)見(jiàn)”金閣和自己，聽(tīng)到柏木所奏的《御所車》，他又感覺(jué)“月光輝映下的金閣”如同轉(zhuǎn)瞬即逝的音樂(lè)，溝口“只能夢(mèng)見(jiàn)欲望”，而用音樂(lè)喚起溝口夢(mèng)想的柏木卻說(shuō)：“俺一點(diǎn)也沒(méi)有夢(mèng)見(jiàn)自己”(三島由紀(jì)夫，2013: 62)。夢(mèng)和音樂(lè)，它們恰恰對(duì)應(yīng)尼采對(duì)日神精神與酒神精神的思考：“在日常生活的層次上，夢(mèng)是日神狀態(tài)，醉是酒神狀態(tài)。最后，在藝術(shù)創(chuàng)作的層次上，造型藝術(shù)是日神藝術(shù)，音樂(lè)是酒神藝術(shù)”。而“在世界的層次上，酒神與世界的本質(zhì)相關(guān)，日神則與現(xiàn)象相關(guān)”(尼采，2017: 31)。在《金閣寺》中，本質(zhì)(酒神)和現(xiàn)象(日神)的對(duì)峙借助溝口反復(fù)思考的問(wèn)題——“南泉斬貓”的故事所隱喻的認(rèn)識(shí)與行動(dòng)之對(duì)抗得以發(fā)展。

南泉斬貓是老師對(duì)僧眾講的一節(jié)公案，大意是寺院東西兩堂為爭(zhēng)奪一只幼貓而糾紛，南泉和尚抓住幼貓舉起鐮刀說(shuō)：“大眾道得即救取貓兒，道不得即斬卻也?！北娙藳](méi)有回答，南泉便斬貓，當(dāng)趙州和尚回來(lái)后，南泉詢問(wèn)趙州的意見(jiàn)，趙州將鞋脫下頂在頭上出門(mén)而去。南泉感慨道如果你在貓就不用死了。南泉認(rèn)為貓的現(xiàn)象就是僧眾的妄念，唯有行動(dòng)能破除現(xiàn)象，因?yàn)樾袆?dòng)也是現(xiàn)象的一種，可以觸碰現(xiàn)象，趙州則看到貓背后的美，以及人對(duì)美的渴慕才是需要忍受的“貪”和“癡”，所以他將骯臟的草鞋頂在頭上，意指美無(wú)法被斬殺或被占有，它是認(rèn)識(shí)，也只能被認(rèn)識(shí)，爭(zhēng)奪是無(wú)用的。與南泉一樣，在認(rèn)識(shí)與行動(dòng)、本質(zhì)與現(xiàn)象中，溝口選擇現(xiàn)象的行動(dòng)，南泉希望以毀滅現(xiàn)象的手段消除美，相反，溝口希望創(chuàng)造金閣毀滅的現(xiàn)象造就毀滅之美(美和死的統(tǒng)一)。為此，他先是分裂了認(rèn)知和行動(dòng)：認(rèn)知即認(rèn)識(shí)金閣，無(wú)所作為，想象金閣無(wú)限的存在和滅亡；行動(dòng)即毀掉現(xiàn)實(shí)的金閣，讓“金閣和人的存在越發(fā)表現(xiàn)出了明顯的對(duì)比，一方面，人類易于滅亡的姿態(tài)，卻浮現(xiàn)著永生的幻象；而金閣不朽的美麗，卻飄蕩著滅亡的可能性”(三島由紀(jì)夫，2013: 126)。在對(duì)比中，人和金閣又同時(shí)具有了矛盾的屬性，生和死似乎可以交纏在一起了。

我們可以大體描繪一下溝口在認(rèn)識(shí)與行動(dòng)間擺動(dòng)的整個(gè)過(guò)程：

行動(dòng)受阻(口吃)——沉迷認(rèn)識(shí)(金閣)——渴望統(tǒng)一認(rèn)識(shí)和行動(dòng)(希望有為子為了愛(ài)情拒絕世界，用行動(dòng)成全愛(ài)情之美)——失敗(有為子背叛愛(ài)情后被情人槍殺，溝口親眼見(jiàn)到金閣)——認(rèn)識(shí)到生和死、此在和彼岸、美和丑的隔閡——妄圖消除隔閡(毀滅金閣)——期待(戰(zhàn)火破壞金閣、老師坦言他自己的罪過(guò)和溝口的罪過(guò))落空——行動(dòng)(火燒金閣，自殺)——放棄自殺

最終他選擇行動(dòng)，值得注意的是，行動(dòng)的起因和涵義在文本敘述中反復(fù)變動(dòng)。從沉迷渴望到戀愛(ài)嫉妒再到放棄認(rèn)識(shí)的機(jī)械化行進(jìn)，是“南泉斬貓”向“逢佛殺佛”的轉(zhuǎn)變。此前是為了毀滅金閣的美而毀滅金閣，此后是為了成全金閣的美，使其更美而毀滅金閣，行動(dòng)的目的從維護(hù)原有認(rèn)識(shí)(把妄念歸于有為子/貓/金閣，以為殺掉有為子/貓/金閣就會(huì)破除妄念)轉(zhuǎn)化為實(shí)現(xiàn)新認(rèn)識(shí)(提升美的高度，打破現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻的隔閡，讓世人認(rèn)識(shí)到人類的脆弱以及生和美的共性)。

看起來(lái)行動(dòng)勝利了，在焚夜魅火中燃燒的金閣美得不可方物，金赤的鳳凰仿佛在讀者面前張開(kāi)琉璃的翼翅，撲扇時(shí)沒(méi)有一絲聲響，只有千萬(wàn)火星灑落，讓金閣的燃燒更加絢爛。但溝口，這個(gè)浪漫至極的縱火犯，死命敲打金閣寺三層的大門(mén)想要和它同歸于盡。他沒(méi)有鑰匙，寺內(nèi)當(dāng)然不會(huì)有人，金閣又一次拒絕了他。也許溝口一開(kāi)始就知道行動(dòng)只是徒勞，只好“忘記”帶鑰匙。行動(dòng)最終只證明了美，可美無(wú)須證明。天地之美的那一側(cè)也不會(huì)有人等待著準(zhǔn)備接受你。歷史中的金閣寺總會(huì)被重建，像那只鳳凰一樣浴火重生，三日即落的櫻花明年依然在全日本盛開(kāi)，毀滅之美沒(méi)有因?yàn)闇峡诰R大地。行動(dòng)失敗了，但還有另一條路：抓住本我，占有美的本質(zhì)。這正是柏木所行的趙州之道，他選擇認(rèn)識(shí)，把認(rèn)識(shí)等同于充分的存在，對(duì)他來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)緊要，或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)的目的是認(rèn)識(shí)，現(xiàn)實(shí)中的一切行動(dòng)都無(wú)關(guān)緊要，都可以為所欲為，都不妨礙認(rèn)識(shí)自己內(nèi)翻足的美。他似乎是在駕馭現(xiàn)實(shí)，利用現(xiàn)實(shí)來(lái)滿足認(rèn)識(shí)的私欲，實(shí)則不過(guò)是被自我的現(xiàn)實(shí)(內(nèi)翻足)和他者的現(xiàn)實(shí)(金錢(qián)和由認(rèn)識(shí)產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)的情欲)牽著鼻子走。最后得到的認(rèn)識(shí)除了自大與自卑的一體兩面之外，還是若有若無(wú)的空蕩。在對(duì)自我和他者的堅(jiān)決隔離中，柏木摧毀了對(duì)象和自己。

“行動(dòng)/認(rèn)識(shí)＋毀滅=永恒美”的公式被證偽了。為認(rèn)知美放棄現(xiàn)實(shí)只能毀掉自己，為實(shí)現(xiàn)美而行動(dòng)也流于空疏，既沒(méi)有毀掉自己，也沒(méi)有毀掉現(xiàn)實(shí)。無(wú)論是認(rèn)識(shí)還是行動(dòng)，都是徒然，人終究不是認(rèn)識(shí)，也不是行動(dòng)，更不是美。就美的本質(zhì)與現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，夢(mèng)境中的金閣總是被現(xiàn)實(shí)篡改，而音樂(lè)一結(jié)束，溝口的“酩酊與忘我”也不復(fù)存在，美的現(xiàn)象必要從其本質(zhì)中派生，美的本質(zhì)又一定要受到現(xiàn)象的約束才能被劃歸藝術(shù)的領(lǐng)域，歸根結(jié)底本質(zhì)與現(xiàn)象的分離只是一種簡(jiǎn)化世界的手段，它們本無(wú)所謂分合，只是一個(gè)可能被叫作“權(quán)力意志”的總體。從選擇的那一刻開(kāi)始，決斷者就棄絕了美，同時(shí)被美棄絕。

3.文化的基因：超越美學(xué)的美學(xué)

美學(xué)的傳統(tǒng)——找到一種純粹的美(不管它是作為本質(zhì)還是現(xiàn)象)并擁護(hù)它擺脫“無(wú)關(guān)”因素的限制，不斷升高直至超越尺度、本質(zhì)和形式——在實(shí)施過(guò)程中受到了阻礙：經(jīng)由不純粹的思維、敘述及媒介得出的關(guān)于美之純粹性的推測(cè)是不牢靠的，之后據(jù)此進(jìn)行的審美與非審美間的分化也就難以成立。溝口追求極限的美——永恒的毀滅的企圖失敗了，看起來(lái)人是注定無(wú)法實(shí)現(xiàn)美的本質(zhì)。但《金閣寺》沒(méi)有結(jié)束，溝口的偏執(zhí)沒(méi)有極限?；蛟S他最后的釋然與頓悟可以提供新的突破。

正如弗洛伊德所說(shuō)：“如果不能制服諸神，我就搬動(dòng)地獄”(韋爾施，2019:207)，超越美學(xué)的美學(xué)即是一種向下超越，不是本質(zhì)與現(xiàn)象的二元對(duì)立，而是把它們還原到整體中考察。沃爾夫?qū)ろf爾施把“現(xiàn)實(shí)的去真實(shí)化、對(duì)感性的重組、約定俗成的經(jīng)驗(yàn)形式的重新生效”(韋爾施，2019: 52)作為研究超越美學(xué)的具體領(lǐng)域。不同于傳統(tǒng)美學(xué)，超越美學(xué)沒(méi)有給出美的具體定義，因?yàn)槊酪f(shuō)出一種感受，而不是像“桌子”一樣要指稱某種存在。任何對(duì)美本身的敘述要么為求整體孜孜積累戀物癖式的局部夸贊卻總是顯得不夠，要么同義反復(fù)用美麗描述美麗到最后忘卻美之義。所以不存在獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)意義上的美，美不是無(wú)須通過(guò)作品或類型而先天存在的普世性、恒久性的藝術(shù)概念，“它絕非僅僅是一種精神之物……它必須包括我們的整個(gè)存在，即我們的身體存在與我們的精神存在”(韋爾施，2019: 24)。如此它和作為精神的理想我區(qū)分開(kāi)，它呼喚自身的綜合性，“用眼睛同時(shí)查看內(nèi)在的藝術(shù)多元審美及其超藝術(shù)糾纏，能夠考慮感性的所有維度。美學(xué)必須延伸到審美的整個(gè)范圍之上”(韋爾施，2019: 67)。也就是說(shuō)，所有的感官認(rèn)知、感情知覺(jué)都和美學(xué)有關(guān)；戶樞不蠹，流水不腐的流變、認(rèn)識(shí)的繼承與異化、難以描述的認(rèn)知和體驗(yàn)、囊括審美和非審美的范疇都和美學(xué)有關(guān)。在《金閣寺》中，徒勞美就是這樣一種超越美學(xué)。它并非只強(qiáng)調(diào)徒勞無(wú)功的美，而是一個(gè)容納自身概念的時(shí)空演變的場(chǎng)域。徒勞的起源、發(fā)展、結(jié)論、變異、矛盾、與非審美的纏繞、刺激性感受、延時(shí)性震驚等等都被溝口納入美自身當(dāng)中，于是雖然徒勞，但至少是美的，所以他最后想道：“我還是要活下去”(三島由紀(jì)夫，2013: 169)。

認(rèn)識(shí)和行動(dòng)都失敗后，溝口并沒(méi)有一直陷在悲傷里，他早有預(yù)感，自己渴求的不只是毀滅，毀滅只是美的一個(gè)側(cè)面。超越毀滅之現(xiàn)象的美，也可以說(shuō)是全面的美暴露了，它“充滿自體的不安，它既夢(mèng)想完全，又不知完結(jié)，一味被動(dòng)地走向下一個(gè)美——未知的美。而且，預(yù)兆連著預(yù)兆，一個(gè)個(gè)不存在于此的美的預(yù)兆，可以說(shuō)構(gòu)成了金閣的主題。這些預(yù)兆是虛無(wú)的預(yù)兆。虛無(wú)就是這種美的構(gòu)造”(三島由紀(jì)夫，2013: 165)。美不只是毀滅，還包容毀滅的后果和緣起——未知、虛無(wú)、徒勞。它們和叔本華的“意志”相似，同時(shí)也是表象，構(gòu)成了現(xiàn)象學(xué)的一種美學(xué)。因?yàn)榻痖w不僅由虛無(wú)的屬性而美，還由自身的未知之美的表象而連接了虛無(wú)。雖然有著虛無(wú)的屬性，徒勞美的涵義并不空無(wú)。恰恰相反，既然所有現(xiàn)象和概念的終點(diǎn)都是空洞無(wú)物，徒勞美也許涵納了最緊張多元的層次。黑川雅之對(duì)日本人審美取向的概括——“素”“假”“并”“氣”“間”“微”“秘”“破”——就完全可以被徒勞美涵納。其中“素”“假”“間”“破”與徒勞美滲透最密，它們代表了徒勞美在審美領(lǐng)域的擴(kuò)張。

“素”是保持純真本色，不飾雜念?！凹佟比　敖琛绷x，借的是自然秩序，而不是對(duì)自然的單純模仿。不干擾自然的形態(tài)，是日本人的審美核心。溝口放棄自殺，就是讓生命自然生長(zhǎng)，順應(yīng)存亡之節(jié)律；不妄圖剪斷存在的絲線，就是消除人生的痕跡，消除主觀能動(dòng)性，成全命運(yùn)大自在、無(wú)意義之美?！伴g”指交往時(shí)要保持一定的距離，不可太近。生和死就是溝口與金閣不可更改的距離。恰恰是這距離才是屬于溝口的真正的美。這是人類靈魂的隱秘痛苦，它立于絕對(duì)無(wú)法補(bǔ)完的境地誘惑每一個(gè)擁有成熟審美力的個(gè)體。從來(lái)沒(méi)有一個(gè)人夠得到金閣，但在那永恒殘缺的隔隙里，在意茫茫心灼灼空落落的無(wú)端無(wú)緒里，不知是人后退一步還是美上前一踏，使這一尺之遙成了金閣的一部分，姓徒名勞?！拔宜娗榈拿辣仨毷沁@樣的。在我的人生之中，它既阻隔著我，同時(shí)又護(hù)佑著我”(三島由紀(jì)夫，2013：72)。于是那無(wú)可奈何的間距成了美中至美，因?yàn)榻痖w是美的，對(duì)其的渴望和望而不得當(dāng)然也是美的。

所有這些證明溝口是日本美學(xué)的正統(tǒng)傳承者，與此同時(shí)讀者不難發(fā)現(xiàn)，“徒勞”又是對(duì)“毀滅”的一次奪胎換骨、重新編碼或深度發(fā)掘。這就是“破”：在對(duì)既定秩序的遵守中，探尋偶然性——“破”的強(qiáng)力。哪怕溝口已經(jīng)發(fā)現(xiàn)自己必將敗于金閣無(wú)意的隔絕，自己已經(jīng)領(lǐng)悟了人生和美學(xué)的至理，可他還是行動(dòng)了。帶著漸漸消失的熱情，原本不存在的業(yè)火迎風(fēng)見(jiàn)長(zhǎng)，這猛然降臨的變數(shù)做到了什么？什么也沒(méi)做到。一方面，如上文所說(shuō)，它證明了行動(dòng)的徒勞；另一方面，行動(dòng)和認(rèn)識(shí)結(jié)合導(dǎo)致的徒勞比認(rèn)識(shí)的徒勞更能證明虛無(wú)美的普遍性。雙重論述牢牢抓住了徒勞美的可能性，愛(ài)而不得，求而不得，雙重的距離正能帶來(lái)雙重的困惑、惶恐、焦慮、釋然和審美快感。

除了上述美學(xué)空間的擴(kuò)大，徒勞美還深入非審美的領(lǐng)地，將徒勞美同川端康成的“物哀”、虛無(wú)美相比較能更好地解釋溝口的突破。在川端康成看來(lái)，“空寂”主要是表象，是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的，看不到主體，視線無(wú)法聚焦、耳中沒(méi)有主旋律，就是空寂。雪覆田野、柿樹(shù)枯干、木板朽腐、屋檐歪扭，這些所謂的“空”“無(wú)”同樣是一種美景，一種現(xiàn)象，《雪國(guó)》中葉子的死亡透露出了虛無(wú)背后的天地意義：“她那副樣子卻像玩偶似的毫無(wú)反抗，由于失去生命而顯得自由了。在這瞬間，生與死仿佛都停歇了?！薄皪u村總覺(jué)得葉子并沒(méi)有死。她內(nèi)在的生命在變形，變成另一種東西”(川端康成，2013: 117-118)。彼時(shí)銀河倒瀉，熒煌飛旋，生命至理閃爍不止。金閣的徒勞則是把干干凈凈的美都“空”掉，它更接近佛家思想，是從宇宙萬(wàn)物輪轉(zhuǎn)不止中感受現(xiàn)象/實(shí)質(zhì)的寂然，川端看到的是虛無(wú)的意義(本質(zhì))，三島只有虛無(wú)的虛無(wú)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，一切不過(guò)是妄圖超越現(xiàn)實(shí)而不得后的那根被彈落到林間的殘煙，終究燃不起山火。最美的不是虛無(wú)的意義，而是意義的虛無(wú)、徒勞的萬(wàn)象包羅?；蛘哒f(shuō)，徒勞越是統(tǒng)治一切，生命越是徒勞，人仍然活著，就越證明生命意志之無(wú)意義的強(qiáng)力，這種不為什么的力比多也是徒勞美。

溝口選擇生還，因?yàn)樽詺⑹菬o(wú)效的，它和金閣的燃燒沒(méi)有區(qū)別，無(wú)所增減。存在(現(xiàn)象)等于這種徒勞(本質(zhì))，既是放棄上一個(gè)行動(dòng)的完全了結(jié)，也是下一個(gè)行動(dòng)(徒勞的行動(dòng))的開(kāi)端，這些都被“無(wú)用”的強(qiáng)大力量主宰，古往今來(lái)的整個(gè)流程，那無(wú)數(shù)來(lái)來(lái)去去的循環(huán)往復(fù)，過(guò)去的體驗(yàn)的記憶，當(dāng)下的感受和麻木，未來(lái)的頓悟和懷念，貫穿其中的思維的激顫全部在徒勞。生與死都是虛無(wú)，尖銳碰撞又毫無(wú)意義，這才是最大的毀滅、最深的絕望和最盛大最卑賤的美學(xué)。溝口用死的徒勞反推出生的徒勞：自己不惜以生命換取的終極價(jià)值就是空，生命自然更加徒然。放棄自殺的原因既是認(rèn)識(shí)到自殺的徒勞，同時(shí)也是明白了美和自我的關(guān)系——美不外在于人，它不只是被研究被追求的對(duì)象，還是研究者、追求者本身，是主體的生存與思維方式。將徒勞美擴(kuò)大后，美和非審美的界限也被打破了。僅僅是知覺(jué)這點(diǎn)，僅僅意到被非審美要素喚起的情感，注意到感性不只是知性、理性或所謂貴族能力的材料，還主宰著它們的運(yùn)行，審美就存在了。金閣之美不是補(bǔ)完殘缺的理想我，也不是存在之外的世界本質(zhì)，美是情感、思維、敘述世界，金閣在這一瞬間是徒勞，因?yàn)榇藭r(shí)此刻自己徒勞的感懷觸碰到了金閣徒勞的部分(這只是它的細(xì)節(jié)之一)。在這種理解下，美一直與溝口同在。

4.結(jié)語(yǔ)

由于現(xiàn)代哲學(xué)思想文化的過(guò)剩生產(chǎn)，現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)及其美學(xué)無(wú)法避免要成為“思想的載體，文化的隱喻，認(rèn)識(shí)論的實(shí)驗(yàn)，某種精神與生存危機(jī)的‘預(yù)言’”(張清華，2009: 147)。三島由紀(jì)夫在寫(xiě)作《金閣寺》的過(guò)程中，一定受到了西方思想資源和佛教理念的影響，這些元素?zé)o時(shí)無(wú)刻不在建構(gòu)、成就、規(guī)定、侵占、壓縮美學(xué)的領(lǐng)域，同樣，難以重新發(fā)現(xiàn)自我感受的評(píng)論者和有素養(yǎng)的讀者也注定要尋求一條捷徑，用諸如拉康、尼采、康德、黑格爾、德里達(dá)、福柯、巴赫金等人的偉大思想去解釋作品的美，這自然推動(dòng)了美學(xué)的發(fā)展，但也是在建立一種現(xiàn)代的美的宗教，人們相信有一種美的準(zhǔn)則，不管是鏡像階段還是永恒輪回，不管是唯美主義還是古典時(shí)代，符合其規(guī)定者即是美麗，它有本質(zhì)，不惹塵埃獨(dú)立存在。如今看來(lái)，美學(xué)似乎是走得太遠(yuǎn)了，藝術(shù)家和觀眾們漸漸忘記了美和概念的區(qū)別，此時(shí)強(qiáng)調(diào)超越美學(xué)的美學(xué)并不是為了提出一種新的概念取代原有的理解，超越美學(xué)與其說(shuō)是一種概念，不如說(shuō)是一份宣言，它要做的事只有一件——讓美學(xué)從理論的飛地退回到感受中去，這卻不是單純地摒棄現(xiàn)代成果回到過(guò)去，而是以退為進(jìn)，因?yàn)檎嬲母惺芫腿纭督痖w寺》中的徒勞美一樣，和一切相關(guān)(甚至現(xiàn)代科學(xué)也證明所謂理性不過(guò)是一種感覺(jué)方式，只有理解而沒(méi)有真理)，美誕生出來(lái)，就不只是哲學(xué)思辨和佛教機(jī)鋒，《金閣寺》擁有獨(dú)特的全新的美感。傳統(tǒng)和現(xiàn)代美學(xué)都是美，但它們還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，為此必須不斷超越美學(xué)。從完美的想象到毀滅的沖動(dòng)再到自我與徒勞的統(tǒng)一，溝口的求美之路見(jiàn)證美學(xué)的上升與沉落，在這個(gè)過(guò)程中，主體人類一次次被美所拋棄，又一次次靠近它，讓美接近原初的真實(shí)。《金閣寺》讓我們看到，傳統(tǒng)美學(xué)的目的難以實(shí)現(xiàn)也許是因?yàn)樗豢蓪?shí)現(xiàn)，向下尋找是另一條出路。