南陽(yáng)師范學(xué)院音樂(lè)學(xué)院/朱 意

牛長(zhǎng)鑫是國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)河南曲劇項(xiàng)目省級(jí)傳承人，主工老生，是劇種發(fā)展的關(guān)鍵人物，起了承前啟后的作用。以牛長(zhǎng)鑫為代表的曲劇老生行當(dāng)被稱作“牛派”，成為曲劇的一支主要流派。他的表演唱做俱佳，具有數(shù)量多、戲路廣、密度高的特點(diǎn)。

一、“牛派”博采眾長(zhǎng)的唱腔

河南曲劇作為一個(gè)年輕的劇種，上個(gè)世紀(jì)初才由街市走上戲臺(tái)，由鄉(xiāng)村走向城市，逐漸發(fā)展壯大，雖然各地劇團(tuán)有如雨后春筍逐漸成立、發(fā)展、繁榮，但劇團(tuán)及戲校對(duì)演員普遍沒(méi)有一套系統(tǒng)、規(guī)范的戲曲聲樂(lè)訓(xùn)練方法，而牛長(zhǎng)鑫自幼學(xué)習(xí)南陽(yáng)大調(diào)曲子，為創(chuàng)腔打下良好的基礎(chǔ)。他的過(guò)人之處在于，善于學(xué)習(xí)和總結(jié)，既向本行當(dāng)?shù)乃嚾藢W(xué)習(xí)，同時(shí)也向不同行當(dāng)?shù)难輪T學(xué)習(xí)，在發(fā)聲技巧、度曲等各方面學(xué)習(xí)他人長(zhǎng)處為己所用，結(jié)合所扮演的人物，將自己在演唱大調(diào)曲子時(shí)的度曲技巧運(yùn)用在曲劇演唱中，逐步建立了一套具有自身特色的唱腔系統(tǒng)。牛長(zhǎng)鑫對(duì)河南曲劇老生行當(dāng)唱腔的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)主要有以下三個(gè)方面：

（一）南陽(yáng)大調(diào)曲子韻律的特色創(chuàng)腔

牛長(zhǎng)鑫受父親牛潤(rùn)芝的教導(dǎo)，自幼學(xué)習(xí)南陽(yáng)大調(diào)曲，長(zhǎng)期的耳濡目染使他熟練掌握大調(diào)曲子的咬字行腔。在后來(lái)的曲劇舞臺(tái)實(shí)踐中，他始終堅(jiān)持用大調(diào)曲子的行腔方式來(lái)處理自己的演唱。

河南曲劇音樂(lè)上的母體是大調(diào)曲子，其曲牌由大調(diào)曲子衍生而來(lái)。大調(diào)曲子只“歌”不“舞”，講究韻味，曲牌眾多，其中不少大曲牌字少腔多，不便于歌舞，由此衍生出許多小曲牌，為曲劇所用。曲劇中除“小漢江”及“上流”中的“垛子”與南陽(yáng)大調(diào)曲子略有不同外，二者本質(zhì)上屬于同一曲種。曲劇將大調(diào)曲子中的小曲牌搬上舞臺(tái)成了“曲子戲”，以歌舞演故事。

大調(diào)曲子的長(zhǎng)期訓(xùn)練使牛長(zhǎng)鑫在演唱曲劇時(shí)更加得心應(yīng)手，尤其在字韻上嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈裱笳{(diào)曲子的歸韻收音規(guī)范，曲詞設(shè)計(jì)中沒(méi)有與戲文無(wú)關(guān)的閑字，不為盲目追求聲音的響亮而跑韻。如曲劇《夜審潘洪》中唱段“萬(wàn)歲爺傳口諭我的心情沉重”的“萬(wàn)”字，他嚴(yán)格遵守戲曲吐字發(fā)音“字頭、字腹、字尾”的過(guò)程，咬字時(shí)突出圓唇音“wu”，強(qiáng)調(diào)字頭，歸韻時(shí)突出前鼻音“n”，強(qiáng)調(diào)字尾；又如“重”字，韻母“ong”屬后鼻韻母，由鼻腔歸韻，進(jìn)入頭腔共鳴，聲如洪鐘，彰顯了寇準(zhǔn)剛正不阿的性格特征。

戲曲聲樂(lè)要求“腔由字生”，而許多演員為追求演唱音色的響亮，通常會(huì)有意忽略一些韻律上的規(guī)范，或即興加入“啊”“呀”等無(wú)實(shí)際意義的虛字，“牛派”唱腔則堅(jiān)持保留南陽(yáng)大調(diào)曲子的行腔規(guī)范，因而具有濃厚的韻味，與其他生行演員有所不同。

（二）真假聲融合的生行演唱技藝

曲劇音樂(lè)來(lái)自于大調(diào)曲子、表演形式脫胎于邊走邊唱的高蹺曲子，演出中為方便演員把握，因此唱腔音域不寬，以自然聲區(qū)為主，多采用大本嗓，不用假聲。尤其是生行，人物唱腔的音高、旋律都是由男聲自然聲區(qū)的嗓音條件形成。

牛長(zhǎng)鑫在接受筆者訪談時(shí)說(shuō)：“我剛學(xué)戲的時(shí)候有位老師叫常文長(zhǎng)，是小生行當(dāng)?shù)拿恰３＠蠋熖貏e擅長(zhǎng)‘陽(yáng)調(diào)’（曲牌名），唱法多變，其中一種就是二、四句翻高?！迸ｉL(zhǎng)鑫習(xí)得這種唱法，并在排演《武家坡》時(shí)用來(lái)演唱“大嫂傳話太遲慢，平貴站得兩腳酸，步出柳林用目看，見(jiàn)一大嫂把菜剜”四句。這四句“陽(yáng)調(diào)”他用假聲翻高的唱法，目的是強(qiáng)調(diào)平貴此時(shí)的心情?！耙?jiàn)一大嫂”心中為之一振，情緒自然高漲，隨之而來(lái)的唱腔也需要有所變化。唱由心生，若繼續(xù)使用傳統(tǒng)的唱法，不免趨于平淡，缺乏亮點(diǎn)，難于表達(dá)平貴激動(dòng)的心情。而此處運(yùn)用翻高唱法，體現(xiàn)平貴心情非常恰切，一改曲劇老生以往音域低沉的不足。經(jīng)他改革與創(chuàng)新，生行演唱技術(shù)的掣肘被破除，音域得以拓寬，唱腔色彩得以豐富。劇目題材上不再局限于“三小戲”，為曲劇演唱袍帶大戲、表現(xiàn)英雄人物提供了新的可能性。

早期河南曲劇主工花旦戲，但女演員幾乎沒(méi)有，大多是由男演員飾演。一些男演員為使自己適合女性人物角色，將日常生活中的行為習(xí)慣也進(jìn)行了改變，媚眼含羞、裊裊婷婷，外在形象上甚至比女性更為女性化。由于女性特點(diǎn)深入骨髓，這些男演員在表演時(shí)形神兼?zhèn)?，把女性唱腔?chuàng)作得極盡溫柔。牛長(zhǎng)鑫學(xué)戲初期，劇團(tuán)有位老師名叫喬林，工旦行，在《許仕林祭塔》中飾演白素貞，唱“上流”（曲牌名），常常尚未開(kāi)腔臺(tái)下就喝彩聲不斷。牛長(zhǎng)鑫非常喜愛(ài)喬老師的唱腔，就在自己的生行唱腔中揉進(jìn)這種旦行的唱法。如，在旦行哭戲的聲腔中，為表現(xiàn)女性人物的幽怨、哽咽，常用一種“有哭音沒(méi)哭腔”的處理方法，使唱腔更為婉轉(zhuǎn)陰柔，有別于男聲的“悲聲大放”；而在《越王負(fù)荊》中勾踐的唱詞“心寒欲碎”牛長(zhǎng)鑫就是借鑒了這種“有哭音沒(méi)哭腔”的潤(rùn)腔方式，以此來(lái)表現(xiàn)勾踐此時(shí)心種有愧、有口難言的情緒恰如其分。

（三）彰顯抒情優(yōu)勢(shì)的曲牌運(yùn)用

牛長(zhǎng)鑫不僅善用抒情性曲牌，并且注重強(qiáng)化敘事性曲牌的抒情功能，將曲劇的唱腔優(yōu)勢(shì)最大化。如《武家坡》中牛長(zhǎng)鑫飾演的薛平貴用了“上流”（曲牌名），“上流”原本是典型的敘事性曲牌，上下句，兩句為一單元，因其口語(yǔ)化、便于情感表達(dá)被廣為傳唱。

“‘曾記得妻享榮華夫受難’按照原來(lái)‘上流’的唱法起板唱，并不能唱出此時(shí)人物所思所想。三姐讓平貴敘述往事，顯然是對(duì)平貴見(jiàn)面卻不相認(rèn)的懲罰。平貴邊想邊說(shuō)，因而此句改用散板，無(wú)伴奏，為了強(qiáng)調(diào)‘夫受難’，打破原來(lái)‘上流’唱法的局限，加了拖腔，將人物情緒進(jìn)行延伸，‘妻呀’語(yǔ)氣加重，從聲音到眼神盡顯平貴的重情?！薄笆俏义e(cuò)了”這句曲牌也是“上流”，若處理得原樣不變則遠(yuǎn)達(dá)不到劇情的要求，必須對(duì)曲牌進(jìn)行再創(chuàng)造，依情節(jié)需要變化而變化，以充分傳達(dá)人物情感。根據(jù)詞義的要求，用“上流轉(zhuǎn)垛”既可敘事又可抒情，慢時(shí)婉轉(zhuǎn)憂傷，快時(shí)激動(dòng)昂揚(yáng)，使表演節(jié)奏酣暢淋漓。

由于牛長(zhǎng)鑫唱“上流”的次數(shù)多、掌握的唱法多，“上流”成了他制勝的武器。由他創(chuàng)腔的所有劇中人物沒(méi)有一出不唱“上流”，但凡參賽必有一段“上流”，且沒(méi)有一出戲中的“上流”是重復(fù)的。

再如，“離三關(guān)別代戰(zhàn)歸心似箭”這段唱是“詩(shī)篇”（曲牌名）?！霸?shī)篇”在曲劇中用途廣泛，唱法靈活多變，表現(xiàn)力豐富，既可敘事亦可抒情，上下句，既可兩句分開(kāi)單唱，也可兩句連唱，還可根據(jù)詞的多少、句的長(zhǎng)短，多句串連帶“剁”，調(diào)式完整，有起板也有收板。“離三關(guān)”句跌宕起伏，牛長(zhǎng)鑫使用“詩(shī)篇”并把“詩(shī)篇”導(dǎo)板改為散板起唱。這是因?yàn)椤霸?shī)篇”導(dǎo)板適合敘事，但用于抒情則過(guò)于平穩(wěn)呆板。若曲牌結(jié)構(gòu)原樣不變，就表現(xiàn)不出平貴歸心似箭、紅鬃馬飛奔跳躍的形態(tài)。原因在于，一則，導(dǎo)板的氣勢(shì)不夠，改用散板唱法靈活，句子可長(zhǎng)可短，音樂(lè)可緊可慢，唱法回旋余地大，不受節(jié)奏的限制?！半x三關(guān)”快速唱出，表明平貴心急如焚。當(dāng)“別”字唱出時(shí)稍作停頓，突出“別”字，說(shuō)明平貴心有不舍，緊接著唱出“代戰(zhàn)”二字，再次停頓唱“歸心似箭”，“似箭”兩字疾速吐出，表明歸家之心似離弦之箭，勢(shì)不可當(dāng)。二則，可以利用音樂(lè)給人物的出現(xiàn)制造氛圍，開(kāi)唱前利用高亢激昂的音樂(lè)，配以打擊樂(lè)，威武振奮，營(yíng)造戰(zhàn)馬嘶鳴、飛馳奔騰的場(chǎng)面，觀眾只聞其聲不見(jiàn)其人，馬蹄聲由遠(yuǎn)而近，人們急迫地循聲尋找，此時(shí)平貴側(cè)身出場(chǎng)亮相，形若流星，干凈利落，一連串動(dòng)作站定，挺拔如松。雖心急如焚但不忙亂，動(dòng)作沉穩(wěn)有序，整段音樂(lè)舒展流暢。

二、“牛派”推陳出新的做功身段

牛長(zhǎng)鑫9歲學(xué)戲，10歲參加劇團(tuán)，1991年進(jìn)京匯報(bào)演出《情系青山》，為配合宣傳計(jì)劃生育排演《兒女傳奇》，該劇在全國(guó)現(xiàn)代戲匯演中引起轟動(dòng)并被多個(gè)兄弟省份移植演出。21世紀(jì)初他排演的《驚蟄》進(jìn)京匯演，并參加第七屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)，為河南戲曲爭(zhēng)得榮譽(yù)。他所在的南陽(yáng)市曲劇團(tuán)自建團(tuán)以來(lái)，不斷上演緊扣時(shí)代旋律的新劇目，如《小女婿》《張河灣》《不能走那條路》《將相和》《王佐斷臂》《焦裕祿》，以及文化大革命后的《于無(wú)聲處》《孔繁森》《兒女傳奇》等。

（一）打破常規(guī)的舞臺(tái)身段設(shè)計(jì)

傳統(tǒng)的曲子戲以唱功見(jiàn)長(zhǎng)，表演為輔。牛長(zhǎng)鑫認(rèn)為，傳統(tǒng)要繼承，但不應(yīng)墨守成規(guī)。他對(duì)傳統(tǒng)劇目中老生行當(dāng)?shù)淖龉ι矶芜M(jìn)行了新的創(chuàng)作和處理，使其所在的南陽(yáng)曲劇團(tuán)涌現(xiàn)出一大批老生行當(dāng)擔(dān)綱的優(yōu)秀劇目，《狀元媒》就是其中之一。

曲劇《狀元媒》是須生擔(dān)綱劇目，以新科狀元呂蒙正戲份最多。由于曲劇《狀元媒》的劇本設(shè)計(jì)是由呂蒙正出場(chǎng)“報(bào)信”開(kāi)始，全無(wú)前例可查，需要演員根據(jù)具體情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)造和發(fā)揮，劇中的做功身段對(duì)牛長(zhǎng)鑫來(lái)說(shuō)亦是新的挑戰(zhàn)。

按照劇本，呂蒙正一出場(chǎng)就是心急如焚地去向八賢王報(bào)信，唱詞為“驚聞邊關(guān)嚇破膽，圣駕被困銅臺(tái)關(guān)，這才是樂(lè)極生悲適得其反，一霎時(shí)傾國(guó)大禍在眼前”：情勢(shì)危急，報(bào)信的卻是新科狀元，一介書(shū)生，又是由須生來(lái)扮演，若按傳統(tǒng)方法來(lái)處理，則遠(yuǎn)不能表達(dá)此時(shí)的危機(jī)，更難把呂蒙正的驚慌失措和事態(tài)的嚴(yán)重性表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于如何把人物內(nèi)心的焦急慌忙不折不扣地傳達(dá)給觀眾，牛長(zhǎng)鑫做出了考慮：如果連滾帶爬以顯示十萬(wàn)火急，則有失文人身份；反之，按照須生的表演循規(guī)蹈矩，四平八穩(wěn)邁著方步，甚至圓場(chǎng)步上場(chǎng)，又都與劇情不符。于是牛長(zhǎng)鑫對(duì)舞臺(tái)動(dòng)作做了如下一系列設(shè)計(jì)：在打擊樂(lè)的撕邊鼓噪聲中，只見(jiàn)一人頭戴烏紗，身穿紅袍，似離弦之箭向前臺(tái)奔來(lái)，一個(gè)踉蹌，險(xiǎn)些跌倒，用踢袍動(dòng)作亮相開(kāi)場(chǎng)；腳步一刻不停，說(shuō)明人在急行，這一連串的動(dòng)作由內(nèi)而外地表現(xiàn)了呂蒙正的慌不擇路。具體細(xì)節(jié)為：伴隨打擊樂(lè)“三槍鼓點(diǎn)”聲，呂蒙正右手抓袖，左腳踢蟒，右手抓蟒袍下擺，左手端玉帶，掖蟒袍，起步發(fā)現(xiàn)襯襟礙腿，于是右腳踢襯襟，右手抓襯襟，走圓場(chǎng)步，快步如飛，蟒袍下擺與手中的襯襟隨著身體動(dòng)作飄揚(yáng)飛舞；呂蒙正內(nèi)心的焦急外化為一路飛奔，既不失文人分寸，表演節(jié)奏又恰當(dāng)契合了當(dāng)時(shí)的特定情景，利用踢袍端帶的舞蹈動(dòng)作體現(xiàn)了戲曲的程式之美，緊扣劇情，完成了劇本要求，使人物在情景中活起來(lái)。

（二）恰如其分的動(dòng)作細(xì)節(jié)把控

《狀元媒》后，牛長(zhǎng)鑫任團(tuán)長(zhǎng)的南陽(yáng)曲劇團(tuán)又排演了《武家坡》，現(xiàn)為該劇團(tuán)保留劇目。曲劇《武家坡》是唱做并重的一個(gè)劇目。牛長(zhǎng)鑫認(rèn)為，演員應(yīng)該用形體動(dòng)作表現(xiàn)出戲文未盡之意。表演是人物內(nèi)心情感外化的手段，通過(guò)做工表演彌補(bǔ)唱之不足，能夠提高戲曲的觀賞性?！段浼移隆泛贸摆s三關(guān)”難演。連闖三關(guān)，每一關(guān)的闖法都有不同，動(dòng)作繁雜，唱腔“抖韁磕蹬緊加鞭”“勒馬停蹄提城邊站”與舞蹈同步，“抖韁”句跨左腿，踢右腿，跨腿轉(zhuǎn)搓步，“勒馬”句馬鞭上膀，右手抄底，身體旋轉(zhuǎn)，勒馬狀撩起，雙腳輪番跳起，做硬垛泥，穩(wěn)穩(wěn)站定。伴隨“歸心似箭”的快速唱出，聲音由遠(yuǎn)而近，打擊樂(lè)聲大作。關(guān)于薛平貴的上場(chǎng)，牛長(zhǎng)鑫采用欲擒故縱的方法，先出現(xiàn)在觀眾面前的是鮮紅的馬鞭，而不是人物，把觀眾的注意力抓住，人們聚精會(huì)神，循聲尋找，期待平貴出現(xiàn)，打擊樂(lè)“四擊頭”起，人物才背對(duì)觀眾快步出場(chǎng)。平貴第一個(gè)亮相干凈利落，觀眾看到整體形象。之所以采用背身快步出場(chǎng)轉(zhuǎn)身亮相，就是要把觀眾的視線集中到人物站定之后，眼前為之一震。演員的神氣先聲奪人，雖靜止但是給觀眾的感覺(jué)還在行進(jìn)之中。此時(shí)，伴隨打擊樂(lè)長(zhǎng)鑼鼓點(diǎn)制造氣氛，牛長(zhǎng)鑫連用兩個(gè)搓步來(lái)表達(dá)人物的行進(jìn)速度“馬走如飛還顯慢，一路不住緊加鞭”，利用馬鞭作為舞具，言不盡處，舞蹈之。

再如“紅鬃馬四蹄奮飛塵土卷，恨不能一步跨越萬(wàn)重山”。文字上就能看出此時(shí)劇情的行動(dòng)趨勢(shì)非常強(qiáng)，如果沒(méi)有形體舞蹈的配合，語(yǔ)言就顯得蒼白，于是，牛長(zhǎng)鑫采用邊唱邊舞的方式，利用抖辮、跨腿、轉(zhuǎn)身，這一套圍繞馬鞭展開(kāi)的舞蹈動(dòng)作使語(yǔ)言活起來(lái)，馬鞭在空中畫(huà)個(gè)圓圈，身體也隨之快速轉(zhuǎn)動(dòng)，表示馬在飛奔，馬鞭上膀作勒馬狀，利用搓步表現(xiàn)飛奔的馬慢了下來(lái)。歌舞結(jié)合，賦予抽象的馬鞭以生命。

在“八月十五”這一大段對(duì)唱中，牛長(zhǎng)鑫為薛平貴設(shè)定了一套“兩拍一碰”的動(dòng)作。“‘一碰’指的是平貴用胳膊肘去碰寶釧胳膊這樣一個(gè)動(dòng)作?！贝藭r(shí)平貴偷看寶釧一眼，為了使她更加注意自己，平貴向?qū)氣A趨近一步，聲音提高拉長(zhǎng)說(shuō)：“故而這內(nèi)中情由”此處右手食指劃一個(gè)圓，眼睛看著寶釧“我是知道的呀”，平貴抬右胳膊肘輕碰一下寶釧，寶釧不屑地用右手掃了一下被碰的胳膊，平貴本想表示親近卻碰了個(gè)軟釘子，并不覺(jué)得無(wú)趣，反而感到能與三姐這么近距離交談是何等幸事，十八年來(lái)求之不得，為中規(guī)中矩的沉悶情節(jié)平添了趣味。

“兩拍”時(shí)的唱詞是這樣的：“他是個(gè)浪蕩子勸說(shuō)不醒，平日里揮金如土兩手空，錢(qián)到手肥吃海喝胡亂鬧，從不把結(jié)發(fā)妻子放心中”。當(dāng)平貴唱到：“從不把結(jié)發(fā)妻子”時(shí)，發(fā)現(xiàn)三姐對(duì)這些詆毀的話無(wú)動(dòng)于衷，于是平貴靠近寶釧，抬起右手在空中劃一個(gè)圓，唱到最后三個(gè)字：“掛心中”手拍在三姐肩膀上，這是第一“拍”。

這些話三姐并不相信，平貴看三姐一如既往信任他，心中底氣更足，繼續(xù)往下唱到“空頭家書(shū)有何用，一無(wú)銀，二無(wú)糧，難道你去喝西北風(fēng)?！边@一“拍”的手勢(shì)動(dòng)作和第一“拍”一樣，同樣要畫(huà)個(gè)圓，再拍下去，不同的是，這次不像上次那樣慌忙抬起；這次拍下去，要輕推一下加深語(yǔ)言的可信度，意思是“你別不信我說(shuō)的話”。“形體動(dòng)作是為了彌補(bǔ)語(yǔ)言表達(dá)之不足，使人物形象更加立體豐滿，絕不是為了嘩眾取寵，不能加進(jìn)任何可有可無(wú)的小動(dòng)作，更不可以是低級(jí)趣味的庸俗表演?！?/p>

所有這些動(dòng)作牛長(zhǎng)鑫都非常注意把握“幅度”“力度”和“速度”。如，一碰只是用肘部輕輕一碰，很快就離開(kāi)，身體與三姐還有一段距離。兩“拍”只能用手指的指尖輕點(diǎn)一下，立刻抬起，絕不可以用手掌接觸，連第二“拍”的一“推”也是點(diǎn)到為止。封建社會(huì)男女授受不親，不用說(shuō)肌膚接觸，即使是言語(yǔ)交流，也不便面對(duì)面進(jìn)行。平貴的身份和修養(yǎng)要求他必須堂堂正正、守規(guī)循矩，不能有半分失禮和不敬，因此分寸的把握很重要。再如寶釧唱“我問(wèn)他好來(lái)”，平貴緊接“他倒好”只有三個(gè)字，為強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的含義，用右手拇指指腰部，眼睛看著寶釧，意思是“你還不明白嗎？”當(dāng)語(yǔ)言含義不明晰的時(shí)候，形體動(dòng)作做補(bǔ)充，對(duì)方偏又只聽(tīng)不看，不解其意，觀眾替劇中人著急，而劇中人卻一無(wú)所知，揣著明白裝糊涂，可看性強(qiáng)，妙趣橫生。這種輕喜劇的表演方式，身體接觸一旦過(guò)“度”，就會(huì)將平貴演成輕狂的莽夫，因此牛長(zhǎng)鑫非常注意故事發(fā)生的時(shí)代背景，嚴(yán)格控制動(dòng)作幅度不隨意不夸張。

塑造薛平貴的過(guò)程中，在程式表演的基礎(chǔ)上，牛長(zhǎng)鑫大膽采用了貼近生活的演法。“戲中三次拍掌、攤手的動(dòng)作，傳統(tǒng)的演法是，先用兩手畫(huà)一圓圈，一只手握拳，擊掌心，雙手推出亮相?！卑凑丈钪腥藗儍墒制綌偙硎緹o(wú)奈的手勢(shì)，稍加變化用在平貴的表演中，使觀眾感到，平貴雖身居高位，但質(zhì)樸的個(gè)性依然未變。

除《狀元媒》《李白戲奸》外，南陽(yáng)曲劇團(tuán)排演的《越王負(fù)荊》（1984年）《哭廟》（1980年）《寇準(zhǔn)背靴》等，均是須生擔(dān)綱戲，在這些劇目中牛長(zhǎng)鑫對(duì)曲劇須生的做功身段進(jìn)行了進(jìn)一步地創(chuàng)造和發(fā)揮，并在《驚蟄》《楝樹(shù)坡》等時(shí)事新戲中依舊孜孜不倦地進(jìn)行創(chuàng)新。《武家坡》《狀元媒》等劇目的上演，奠定了河南曲劇“牛派”生行做功表演的基礎(chǔ)。此后長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐中，各類(lèi)劇目的排演，無(wú)論是傳統(tǒng)袍帶戲，還是新編時(shí)裝戲，老生行當(dāng)?shù)淖龉Ρ硌荻际窃诖嘶A(chǔ)上的進(jìn)一步完善。

三、“牛派”風(fēng)采各異的人物形象

牛長(zhǎng)鑫塑造了一個(gè)又一個(gè)鮮明的河南曲劇老生行當(dāng)人物形象，主要舞臺(tái)人物形象有：古裝戲《夜審潘洪》中的寇準(zhǔn)、《困皇陵》中的宋太宗，《屠夫狀元》中的黨金龍，《王佐斷臂》中的王佐，《孫安動(dòng)本》中的孫安，《狀元媒》中的呂蒙正，《李白戲奸》中的李白，《武家坡》中的薛平貴，《睢陽(yáng)恨》中的賀蘭進(jìn)明，《游龜山》中的田云山等；現(xiàn)代戲《沙家浜》中的郭建光，《平原作戰(zhàn)》中的趙永剛，《驚蟄》中的父親，《情系青山》中的鐘青山，《楝樹(shù)坡》中的丁德山、《智取威虎山》中的李勇奇，《孔繁森》中的孔繁森等。李白的狂放不羈，呂蒙正的恭敬謹(jǐn)慎，寇準(zhǔn)的干練機(jī)智，趙光義的沉穩(wěn)威嚴(yán)，越王勾踐的霸氣高傲、不可一世，上至帝王將相，下至平民百姓；他的表演樸實(shí)無(wú)華，情感真摯，唱腔韻味醇厚，藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟。其代表性唱段被廣為傳唱，深受群眾喜愛(ài)；除了源于他幼時(shí)學(xué)習(xí)大調(diào)曲子為演唱打下夯實(shí)的基礎(chǔ)以外，也與他遇到角色酷愛(ài)琢磨鉆研的習(xí)慣有關(guān)。

（一）查漏補(bǔ)缺的角色解構(gòu)

牛長(zhǎng)鑫素來(lái)有記日記的習(xí)慣，在檢查和記錄中查漏補(bǔ)缺，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)自己飾演的每一個(gè)角色，首先研究角色定位，解析角色性格及成因，接下來(lái)尋找表現(xiàn)該人物的途徑和方法，使表演和人物性格、戲劇沖突的發(fā)展產(chǎn)生密切的內(nèi)在聯(lián)系，進(jìn)行藝術(shù)重構(gòu)，任何時(shí)候都不允許自己的表演流于表面。

父親牛潤(rùn)芝對(duì)牛長(zhǎng)鑫的文化素修一直非常重視。從10歲開(kāi)始，每排一部戲，都要給他講解所扮演人物所處的朝代，與人物的關(guān)聯(lián)等。雖然戲文不同于寫(xiě)實(shí)的史書(shū)，故事可以杜撰，但情節(jié)要力求合理。演越王勾踐，父親要求他看《東周列國(guó)志》；演《鳳凰嶺招親》，父親讓他看《宋史演義》。演小生的時(shí)候，《紅樓夢(mèng)》他看過(guò)三遍。演《李白戲奸》的時(shí)候，他必須每天抄寫(xiě)一篇李白的詩(shī)詞，從作品中來(lái)感受詩(shī)人的人生境遇和性格特點(diǎn)。

南陽(yáng)曲劇團(tuán)重排傳統(tǒng)劇目《武家坡》，牛長(zhǎng)鑫擔(dān)綱主演薛平貴。平貴與寶釧的故事只是傳說(shuō)，無(wú)史可查。若設(shè)定薛平貴的身份家世僅僅是個(gè)沿街乞討的花郎，怎能有如此武藝能夠降服紅鬃烈馬。怎樣表演，有何根據(jù)，如果無(wú)的放矢，必然無(wú)所適從。為了讓表演有所依托，符合情理，牛長(zhǎng)鑫設(shè)定平貴的父親為國(guó)捐軀、家道中落，平貴在逃難中流落街頭，沿街乞討，并非普通的乞丐。寶釧招親時(shí)見(jiàn)他氣質(zhì)不凡因而拋彩球并贈(zèng)金相助。人物的行動(dòng)路線有了心理依據(jù)，表演起來(lái)就會(huì)得心應(yīng)手。

（二）同“行”不同“形”的類(lèi)比分析

即使是同類(lèi)型的角色，牛長(zhǎng)鑫也會(huì)在排演中根據(jù)具體情況來(lái)選擇相應(yīng)的處理方式。他所在的南陽(yáng)曲劇團(tuán)先后于1980年、1984年排練創(chuàng)作了《哭廟》《越王負(fù)荊》兩劇目，都是須生擔(dān)綱戲，角色有很多共同點(diǎn)：都是帝王，年齡相近；戲的后半場(chǎng)都有大段哭戲。行當(dāng)同樣是“王帽老生”，同是哭戲，具體處理形態(tài)卻大不相同。

想要塑造好宋太宗趙光義和東周列國(guó)霸主勾踐這兩個(gè)人物形象，首先要找出他們的不同點(diǎn)。雖然他們身份地位相同，但兩人個(gè)性不同：戲文中的趙光義襟懷坦蕩，勾踐心胸狹窄、濫殺無(wú)辜。所處環(huán)境也不同：趙光義被圍困情勢(shì)危急；勾踐是外敵入侵，內(nèi)部造反眾叛親離。雖都是哭戲，但心事各有不同：趙光義是“悲聲大放”，而勾踐卻是“心寒玉碎”，所以就決定了兩個(gè)人的哭法大不相同。找準(zhǔn)心理，哭出不同，人物性格自然就有區(qū)分。

以上兩個(gè)唱段對(duì)用腔的要求迥然不同，因而必須在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。兩唱段的開(kāi)始用的都是“哭掃板”，根據(jù)人物情緒需要，牛長(zhǎng)鑫對(duì)趙光義的扮演采取快節(jié)奏，開(kāi)唱前用音樂(lè)烘托出強(qiáng)烈的氣氛，給人物情緒爆發(fā)以鋪墊，使趙光義的“悲聲大放”不感到突然。唱腔的處理猶如山洪爆發(fā)一發(fā)不可收，“趙光義跪太廟悲聲大放，哭了聲眾先王，我再哭了聲兄王玄郎”幾句唱腔一氣呵成，伴隨形體上渾身顫抖，利用胡須的抖動(dòng)，配合唱腔將劇情推向高潮。

勾踐唱的同是“掃版”，牛長(zhǎng)鑫把勾踐的“哭掃板”處理成了氣急敗壞的“喊”。當(dāng)勾踐聽(tīng)到外地入侵，情勢(shì)危急，文武百官卻要棄他而去，他無(wú)兵可派無(wú)將可遣，眼看國(guó)將不國(guó)，慌了手腳，顧不得體面。按常理此時(shí)該有音樂(lè)聲起，但是為了突出勾踐得道多助、失道寡助的可悲可憐，牛長(zhǎng)鑫采取無(wú)伴奏演唱，全場(chǎng)所有人都背對(duì)他，任憑他大聲呼喊，空蕩蕩的舞臺(tái)全留給他，留他一人滿臺(tái)亂跑，大聲疾呼“慢來(lái)慢來(lái)”?！把劭唇接麎?，國(guó)是日非，你們?nèi)魲壒露ィ山泄峦跷已稣陶l(shuí)？”雙手平攤，顧盼左右，可憐可悲、妄自尊大的帝王形象躍然眼前。

四、“牛派”刪繁就簡(jiǎn)的劇本改編

除了唱功和做功上的傳承與創(chuàng)造，牛長(zhǎng)鑫還在老劇新排的過(guò)程中對(duì)傳統(tǒng)劇目的劇本進(jìn)行了增刪，對(duì)唱腔和唱詞進(jìn)行重新創(chuàng)作。

（一）突出主線的劇本增刪

為使劇情和戲劇沖突更加集中，在重排劇目時(shí)，他把一些與主線關(guān)系不大的枝節(jié)能刪除的盡量刪除，實(shí)在刪不去的盡量處理在內(nèi)場(chǎng)，例如曲劇《武家坡》中，牛長(zhǎng)鑫根據(jù)自身舞臺(tái)實(shí)踐，將劇本刪繁就簡(jiǎn)，去除細(xì)枝末節(jié)，重新整理和創(chuàng)造，集中筆墨放在主要人物身上，整場(chǎng)戲主線人物只留有兩個(gè)：王寶釧與薛平貴；集中講述武家坡前夫妻相會(huì)的故事，用有限的時(shí)間充分展示主要人物，抒發(fā)內(nèi)心情感，將故事情節(jié)說(shuō)清講透。為發(fā)揮曲劇長(zhǎng)于抒情的優(yōu)勢(shì)，原劇本寒窯前夫妻的對(duì)唱，本是幾句唱詞就過(guò)的部分，在重排的時(shí)候大幅展開(kāi)，讓平貴和寶釧雙方各自把十八年的經(jīng)歷和思念講述一遍，為兩人分別增加了大段唱詞，唱者酣暢淋漓，聽(tīng)者盡興過(guò)癮，使觀眾充分了解人物經(jīng)歷，加強(qiáng)對(duì)故事的理解，人物形象更加完整。

（二）拋棄封建糟粕的真情實(shí)感

在戲曲情節(jié)的處理上，牛長(zhǎng)鑫認(rèn)為戲曲要與時(shí)俱進(jìn)，符合現(xiàn)代觀眾的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，不僅體現(xiàn)在演唱技術(shù)上，更要表現(xiàn)在審美觀念上。劇目《紅鬃烈馬》傳統(tǒng)版本中體現(xiàn)薛平貴封建男權(quán)思想的念白與唱詞有很多，如“想俺平貴，離家一十八載，不知她的貞潔如何？看四下無(wú)人，我便調(diào)戲一番便了”。在對(duì)劇本的再創(chuàng)作中，牛長(zhǎng)鑫把平貴用“銀兩試探”、寶釧“下跪掏封”這些情節(jié)全部刪掉，將薛王夫妻二人放在平等的位置，而不是把平貴擺在夫權(quán)的位置上，高高在上，盛氣凌人；將猥瑣的調(diào)戲變?yōu)榉蚱揲g的逗趣。牛長(zhǎng)鑫認(rèn)為：“王寶釧具有高貴的氣節(jié)，是一個(gè)近乎完美的女性形象。如果她看重榮華富貴，就不會(huì)離開(kāi)相府苦守寒窯；如果平貴自詡高高在上，思想上男尊女卑，也不會(huì)拋下西涼榮華富貴，歷盡艱險(xiǎn)逃脫代戰(zhàn)公主的追趕來(lái)尋找結(jié)發(fā)妻子?！彼治觯劫F對(duì)三姐充滿了敬重和感激，更多的是愧疚而沒(méi)有蔑視，更不應(yīng)有懷疑，因此將這里的唱詞設(shè)計(jì)為“離三關(guān)別代戰(zhàn)歸心似箭，一路上花花美景無(wú)心觀。紅鬃馬四蹄奮飛塵土卷，恨不能一步跨越萬(wàn)重山。渴飲清泉水困在馬上眠，遙望長(zhǎng)安古樓現(xiàn)。破瓦寒窯在城南，十八年前朝離散，別夢(mèng)依稀在眼前。心急只嫌馬行慢，武家坡前會(huì)寶釧。”十八年后，武家坡前，夫妻之間悲喜交加，夫?qū)ζ蘩⒕胃屑?，妻?duì)夫深切惦念，故事的情感基調(diào)發(fā)生了根本性的變化，使《武家坡》對(duì)薛王二人夫妻情分的展現(xiàn)達(dá)到了高度的藝術(shù)真實(shí)。

（三）明確戲劇情境的唱詞設(shè)計(jì)

“離三關(guān)別代戰(zhàn)歸心似箭”這是《武家坡》中薛平貴的第一段唱。此樂(lè)句按照傳統(tǒng)的表達(dá)是“一馬離了西涼界”，這樣的唱詞詞義含糊，交待情境不準(zhǔn)確，人物身處何地、要到哪里、是什么樣的心情都無(wú)明確的表述。這樣唱雖然可變性強(qiáng)，容易處理，但個(gè)性不鮮明，細(xì)節(jié)不突出，與整出戲的情節(jié)聯(lián)系不夠緊密。牛長(zhǎng)鑫將這句改為了“離三關(guān)別代戰(zhàn)歸心似箭”。緊扣劇情，人物所處地點(diǎn)哪里、情緒如何，都交代得清楚明了，能夠準(zhǔn)確反映出此時(shí)人物的心境。

五、結(jié)語(yǔ)

牛長(zhǎng)鑫作為河南曲劇老生行當(dāng)?shù)拇砣宋?，在多年的舞臺(tái)實(shí)踐中，博采眾長(zhǎng)，結(jié)合自身優(yōu)勢(shì)，在保留傳統(tǒng)唱腔韻味的同時(shí)，根據(jù)新時(shí)代先進(jìn)文化發(fā)展的需要不斷推陳出新，從唱腔、做功身段、劇本創(chuàng)作和人才培養(yǎng)等方面建構(gòu)起了曲劇“牛派”的表演藝術(shù)體系。大量“牛派”優(yōu)秀劇目的不斷涌現(xiàn)，使河南曲劇擺脫了“三小戲”的藩籬，一個(gè)由地方曲種發(fā)展來(lái)的戲曲劇種，現(xiàn)位列河南省第二大劇種，并流傳至全國(guó)各地。以牛長(zhǎng)鑫為首的南陽(yáng)曲劇團(tuán)仍在不懈努力，創(chuàng)作排演了《丹水頌》等緊扣時(shí)代脈搏的時(shí)事新戲。河南曲劇的成長(zhǎng)，“牛派”功不可沒(méi)。