西華師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院/成海軍

在高校，美術(shù)史普遍被定義為理論課程，教學(xué)過程多采用以書面教材為主的文本演繹方式；事實(shí)上，美術(shù)自身語言的性質(zhì)內(nèi)在地規(guī)定了其獨(dú)有的欣賞方法，即帶有實(shí)踐性質(zhì)的“圖像直覺”，展覽館式的美術(shù)史課堂具有開放性、實(shí)踐性和多元性特征，有效的擺避免了文本描述的枯燥與乏味，是高校美術(shù)史課程改革的一個(gè)重要范式。

一、美術(shù)史文本與圖像及二者的關(guān)系

“文本”英文表達(dá)為“Text”，翻譯為正文、本文、語篇、課文等，主要運(yùn)用于語言學(xué)、文體學(xué)中，具有廣闊的含義。本文所討論的文本主要指文字?jǐn)⑹龊臀谋緢D像表達(dá)形式。美術(shù)史是人類文化歷史的重要支脈，記述著更準(zhǔn)確的歷史事實(shí)，保存著人類最為真切的生命情感。然而，美術(shù)史文本與藝術(shù)家真實(shí)情感之間存在著一定的差距，這源自于文本書寫在理論上存在兩方面的缺點(diǎn)：（一）文本只是一種抽象的語言符號并不能時(shí)刻準(zhǔn)確的解釋對象。從索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）結(jié)構(gòu)語言學(xué)角度來看，符號本身（能指）和符號所表示的抽象概念或意義（所指）之間并沒有本質(zhì)的內(nèi)在的聯(lián)系，是兩者任意結(jié)合的純粹抽象符號，如果遵循這個(gè)邏輯，美術(shù)史文本敘述可以用多種符號語言來呈現(xiàn)，在不同語言系統(tǒng)下其文本表述存在較大的差異性。（二）文本在解釋對象時(shí)需要特定的語境作為前提。語言符號是概念和具體或抽象的形象的結(jié)合，因?yàn)檫@種結(jié)合不具備普遍規(guī)律，所以只能進(jìn)入到特定的文化語言系統(tǒng)（語境）中，才能表達(dá)個(gè)別含義，正因如此，對美術(shù)史解讀需要更多的從圖像層面來進(jìn)一步考證。

“圖像”一詞主要來自于西方藝術(shù)史譯著，一般指“Image”，有圖片、圖形之意。廣泛意義上講，照片、繪畫、地圖甚至現(xiàn)代科技視野中的所指內(nèi)容，如數(shù)字化圖像、3D、VR虛擬影像等都屬于圖像范疇。本文所討論的圖像是指美術(shù)史中的真實(shí)的作品圖像。從唯物論角度來看，“圖像”本質(zhì)上是事物在人的視覺條件下的客觀反應(yīng)，但是作為藝術(shù)形態(tài)的反映卻充滿了個(gè)性化、情感性、想象性、直覺性等綜合特點(diǎn)，換句話講，每位觀者面對同一圖像便可以獲得不同的知識信息。從這個(gè)層面來說，美術(shù)史的解讀具備脫離文本釋義而獲得更加多樣表達(dá)的可能。

一直以來，美術(shù)作品本身被許多藝術(shù)史家和美學(xué)家研究，并且研究的邏輯不同于歷史和文學(xué)史依靠文本表述，而是緊緊圍繞著圖像和形式語言來研究，盡管各種流派的研究方法不盡相同，甚至觀點(diǎn)相悖，但都不可否認(rèn)，美術(shù)史研究的起點(diǎn)和依據(jù)是圖像和形式，這是西方現(xiàn)代藝術(shù)普遍流行的美術(shù)史研究方法。瑞士美術(shù)史家沃爾夫林（Heihrich Wolfflim，1864-1945）立足于美術(shù)作品本身的純形式分析來確定風(fēng)格演變，他并不研究藝術(shù)作品的思想內(nèi)容，而是研究構(gòu)成這思想觀念或美感的形式因素，而這種純形式的研究后來遭到美國藝術(shù)史家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）的詬病，潘氏否定沃爾夫林純粹形式論，提出圖像學(xué)研究方法，確定了美術(shù)史的新的解釋邏輯。關(guān)于圖像學(xué)的研究潘諾夫斯基指出三個(gè)層面；分別是前圖像志、圖像志層和圖像學(xué)；這三個(gè)階段研究的范圍和內(nèi)容逐步展開，甚至沖破了圖像原有的基本視覺含義從而跨越到了人類學(xué)、精神分析等領(lǐng)域；進(jìn)一步說，潘氏圖像分析法是通過對現(xiàn)有的圖像進(jìn)行橫向、全面綜合的分析，從形式語言到藝術(shù)母題進(jìn)而延伸到作品中所隱含的社會文化基本原理和作品的象征意義，建立新的美術(shù)史認(rèn)知框架。除此之外，20世紀(jì)初英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881—1964）提出作品純粹形式分析的形而上假說，在其代表著作《藝術(shù)》中確定了“有意味的形式”論。貝爾將藝術(shù)作品的美感視為來源于一種自由的有意味的形式，而“意味”則是一種來源于作品本身的純粹抽象的形式，這種“意味”被視為一種“終極實(shí)在”，如康德所說的“物自體”。事實(shí)上貝爾的理論也暗示著另外一個(gè)事實(shí)，那便是純粹的形式或圖式只能通過直覺思想去把握，任何一種文本層面的解釋都將是一種徒勞的言說。正如他所言“當(dāng)我提出，為什么我們?nèi)绱酥畹臑槟承┚€、色的組合所感動這一問題時(shí)，其解答是否應(yīng)該是：因?yàn)樗囆g(shù)家能夠用線條、色彩的各種組合來表達(dá)自己對這一‘現(xiàn)實(shí)’的感受，而這種現(xiàn)實(shí)恰恰是通過線、色揭示出來的”。在蘇珊·朗格（Susanne K·Langer 1891—1982）那里，他更是把藝術(shù)看作為是人類情感的符號，他認(rèn)為語言不能表達(dá)情感，藝術(shù)家宣泄情感只能去建立藝術(shù)符號，依據(jù)直覺把握其“生命形式”；魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim 1904—2007）在其藝術(shù)視知覺理論同樣承認(rèn)語言作為媒介解釋藝術(shù)時(shí)的第二性，“我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運(yùn)動，我們的眼睛正在退化為純粹是度量和辨別的工具。結(jié)果，可以用形象來表達(dá)的觀念就大大減少了，從所見的事物外觀中發(fā)現(xiàn)意義的能力也喪失了。這樣一來，在那些一眼便能看出意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助于我們更加熟悉的另一種媒介——語言”。諸如此類，圖像的直觀不僅成為打開西方現(xiàn)代藝術(shù)的鑰匙，同樣也開啟了后現(xiàn)代藝術(shù)的鑒賞通道。

美術(shù)形態(tài)的文本和圖像是美術(shù)史的主要闡述手段，兩者看似相互關(guān)聯(lián)，實(shí)則彼此分離，各自具有獨(dú)立性。這源自于美術(shù)的本體語言特征和自在邏輯的規(guī)定性，美術(shù)史的書寫應(yīng)該以圖像為根本，立足圖像而研究它所包含的意義、風(fēng)格以及變化規(guī)律，而不應(yīng)該僅僅用文本演繹。文本符號的“線性”推論并不能準(zhǔn)確的揭示形式主義美術(shù)史家眼里稱之為形而上的“意味”或抽象的情感符號。因此，立足圖像本身有助于讀者直接面對美術(shù)作品，從而獲得最原初的認(rèn)知。

二、美術(shù)史文本形態(tài)下的教學(xué)困境

如今，傳統(tǒng)美術(shù)史課堂教學(xué)存在越來越多的現(xiàn)實(shí)問題，近年來教育界不斷地從教師角色層面尋找問題以期突破困境，作者認(rèn)為這都沒有觸及到問題的核心，即：沒有實(shí)現(xiàn)從文本到圖像的跨越，沒有克服美術(shù)史文本形態(tài)下理論和現(xiàn)實(shí)的雙層缺陷。美術(shù)史文本對圖像釋義的有限性一定程度上增加了從圖像認(rèn)知作為起點(diǎn)的可行性，其原因在于，一方面：文本自身需要獲得特定語境才能表達(dá)個(gè)別含義。美術(shù)史文本與圖像之間并非存在唯一對應(yīng)關(guān)系，這種非唯一對應(yīng)最容易造成理解的混亂。另一方面，美術(shù)史不是一門純粹的理論課，并不單向追問形而上的純思辨邏輯，而是依據(jù)圖像研究形式、確定風(fēng)格從而獲得人文意義和文化內(nèi)涵。美術(shù)史文本大量的文字描述加大了學(xué)生的理解難度，其對文本的想象始終建立在自己已知的經(jīng)驗(yàn)之上，從而形成單一解讀。盡管“文本圖像”（印刷美術(shù)品）在符號意義上代表了圖像本身，但它如同語言的符號——文字一樣是被二次符號化了的對象，只有圖像本身的材料與形式才能更加充分地體現(xiàn)其本質(zhì)及性質(zhì)。例如傳統(tǒng)中國畫利用水墨材料體現(xiàn)的干、枯筆跡；西方古典油畫的間接透明特性以及綜合材料的肌理特點(diǎn)，都只能通過直面圖像才能獲得綜合感知與體驗(yàn)。因此，從某種意義上說，圖像學(xué)、形式主義觀念下的美術(shù)史解釋邏輯更加具有可靠性。另外，從圖像表達(dá)精神的這一作用來看，其最大限度的表現(xiàn)是純粹抽象形式。抽象主義、至上主義、抽象表現(xiàn)主義等西方現(xiàn)代繪畫流派都曾將圖像和形式作為他們表達(dá)的“絕對美”“純精神”和永恒神秘的外在對象，所以要對美術(shù)史進(jìn)行深層解讀必然涉及圖像。

事實(shí)上，美術(shù)形態(tài)的圖像與文本之間在源流上有直接的從屬關(guān)系。如在中國獨(dú)特的文化系統(tǒng)中，語言和圖像作為人類情感符號本質(zhì)上具有相同的地位和作用，然而后者表達(dá)情感的完成度要大于前者，從藝術(shù)發(fā)生的角度正好能夠說明這一事實(shí)，《毛詩序》中說：“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故歌詠之，歌詠之不足，不知手之舞之，足之蹈之也……”。這表明，僅靠語言是不能充分的表達(dá)情感的，需要用藝術(shù)來將其對象化，而這種被對象化出來的情感恰恰是以圖像的外在形式顯現(xiàn)出來，所以美術(shù)形態(tài)的圖像具有了雙重含義，即圖像本身和它所傳達(dá)出來的精神內(nèi)容。如果將文字和圖像置于人類文明起源的時(shí)間順序中來判別的話，文字則是圖像的二次符號化后的結(jié)果，文字最早來源于圖像。象形文字及其衍生的漢子譜系均來自于圖像（圖形）；說文解字中說道“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其后形聲相益，即謂之字。字者言孳乳而寖多也，著于竹帛謂之書。書者，如也”，除此之外，這一事實(shí)同樣可以從人類史前時(shí)期巖畫中得到印證，史料表明，圖像的發(fā)生遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于文字。17000前年，西班牙阿爾塔米娜洞窟巖畫是人類“圖像活動”的原始證據(jù)，由此可知，人類最早在“圖像活動”中得到自我確證。

綜上，不論從文本解釋力的自身有限性來說，還是從文本與圖像最早發(fā)生的關(guān)系上來講，美術(shù)史的解釋邏輯都需要從圖像上來突破。當(dāng)代是一個(gè)信息化、網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代，“圖像話語”越來越具有優(yōu)勢，美術(shù)史的課程從文本中心到圖像中心的轉(zhuǎn)化顯得尤其重要。

三、從“文本”描述到“圖像”直覺——展覽館式美術(shù)史課堂建構(gòu)

美術(shù)語言的自身屬性要求讀者需要對其進(jìn)行直觀的圖像解讀，從而獲得審美體驗(yàn)，而美術(shù)史文本（教材）則恰好繞開這一問題，采用文學(xué)的語言載體，因此讀者掌握美術(shù)史的維度容易趨向于文學(xué)范疇，美術(shù)作品的功能也僅僅停留在認(rèn)識層面。然而，美術(shù)作品從來不只是宗教的宣傳工具或人倫的教化手段，更不是某種純粹理論的外在對象，而是有其自身內(nèi)在的價(jià)值，即：作品純粹的語言形式所帶來的視覺審美。從審美活動的角度來講，美術(shù)作品作為審美對象具有引導(dǎo)審美主體產(chǎn)生超越二者有限存在的特殊功能，而這種超越性恰恰是對作品最為直觀的審美情感體現(xiàn)和最為深刻的哲學(xué)理解?？v觀美術(shù)史發(fā)展歷程，不論中國還是西方，美術(shù)作品形式語言都在不斷地突破原有的規(guī)定進(jìn)而演變?yōu)楠?dú)立的審美對象，西方現(xiàn)代主義、尤其是抽象藝術(shù)最能說明這一事實(shí)。因此，美術(shù)史文本課堂突出的問題在于學(xué)生與真實(shí)的作品所隱含的語義之間存在一定的中間障礙，具有間接性，找到通往二者之間的橋梁是突破這一教學(xué)難點(diǎn)的關(guān)鍵所在。

美術(shù)展覽館作為美術(shù)和文化宣傳機(jī)構(gòu)，本身具有相應(yīng)的社會教育功能?，F(xiàn)代美術(shù)館在我國自20世紀(jì)初始，逐漸發(fā)展成為體系完備的藝術(shù)機(jī)制，在當(dāng)今文化傳播的過程中扮演著越來越重要的角色。作者認(rèn)為利用美術(shù)展覽館方式來構(gòu)建新型美術(shù)史課堂具有很大的發(fā)展空間，更容易取得良好教學(xué)效果。其原因基于以下三點(diǎn)，（一）展覽館式的美術(shù)史教學(xué)課堂具有空間上的開放性。相較于傳統(tǒng)的美術(shù)史課堂，展覽館式的教學(xué)課堂向?qū)W生展開了一個(gè)相對開闊的美術(shù)文化空間，在這個(gè)特定的場所學(xué)生能夠最大成度上直觀原作（或復(fù)制品），從而觸發(fā)讀者的當(dāng)下的直覺感受，增強(qiáng)體驗(yàn)感。同時(shí)能夠具體有效的找到不同時(shí)期美術(shù)作品風(fēng)格的差異進(jìn)而加深記憶。例如：巴洛克時(shí)期使用直接畫法的筆觸肌理感體現(xiàn)出的“縱深式”特點(diǎn)，與文藝復(fù)興時(shí)期間接畫法顯示出的“平面式”特征不同；中國宋代山水畫中院體畫派的勾斫技巧與文人派的渲染方法不同，都是能在直觀圖像的過程中最大化的被發(fā)現(xiàn)；展覽館式課堂教學(xué)放大了圖像的視覺空間，從而引導(dǎo)學(xué)生直面圖像，產(chǎn)生最直觀的感受和體驗(yàn)。（二）展覽館式的課堂教學(xué)是一個(gè)動態(tài)的結(jié)構(gòu)，突出實(shí)踐性特征。傳統(tǒng)教學(xué)課堂的靜態(tài)性（學(xué)生坐在教室聽，老師站在臺上講）很大程度上抑制了學(xué)生的主動性，而展覽館式的教學(xué)課堂中學(xué)生進(jìn)行觀摩時(shí)可以是一個(gè)相互交流、辯論、甚至現(xiàn)場臨摹的模式，從掌握繪畫技法的過程中了解不同時(shí)期風(fēng)格流派的異同，總體上是一個(gè)動態(tài)結(jié)構(gòu)，具有實(shí)踐性特征。（三）展覽館式教學(xué)課堂還具有包容性、靈活性特征。展覽館式課堂不僅具有以上兩個(gè)優(yōu)勢，而且還可以覆蓋傳統(tǒng)課堂的所有優(yōu)點(diǎn)，既可以進(jìn)行文本講授也能利用多媒體實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化教學(xué)，兩者能達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一。在館內(nèi)展廳中將美術(shù)史上代表性作品按照時(shí)間、空間、形式風(fēng)格等邏輯順序進(jìn)行斷代陳列，輔以文本闡述加之多媒體音視展開，從而使學(xué)生進(jìn)入到一個(gè)有視、聽、觸的綜合空間中，增加學(xué)生對知識的理解。心理學(xué)研究表示：人類記憶的特性很大程度上取決于認(rèn)識主體與客體之間建立的相互關(guān)系的活動模式，也就是感覺的聯(lián)結(jié)，由此而產(chǎn)生的記憶能更加持久，同樣，從審美活動的角度來說，美感是一種綜合性的體驗(yàn)，包括視、聽、嗅、觸等感官的有機(jī)統(tǒng)一，展覽館式的美術(shù)史課堂恰好滿足這種綜合體驗(yàn)的實(shí)際需求，為學(xué)生有效記憶提供了有力的外在保障，因此，作者以為展覽館式的美術(shù)史課堂建構(gòu)可以成為當(dāng)下高校美術(shù)史課程教學(xué)改革的一個(gè)重要范例。

四、結(jié)語

“圖像化”時(shí)代，以“文本形態(tài)”為中心的美術(shù)史課堂已然不能適應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)情境的需要，各類藝術(shù)正在努力從圖像和形式的自身語言中去探索新的生命力量，美術(shù)史根本上是以圖像為依據(jù)的，美術(shù)作品的欣賞本身就是一個(gè)召喚型結(jié)構(gòu)，需要觀者根據(jù)自己的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)造性欣賞，要把握其表達(dá)的內(nèi)在含義，同樣需要觀者直接進(jìn)入到圖像，從直覺中去領(lǐng)會。展覽館式的美術(shù)史課堂，以圖像為中心，是一個(gè)開闊、綜合的情境空間，有助于喚起學(xué)生（觀者）的審美直覺，增加對美術(shù)史圖像的體驗(yàn)感知。總之，作者認(rèn)為展覽館式的美術(shù)史課堂在理論和實(shí)踐上都有合理性與可行性，在未來的美術(shù)史教學(xué)中將發(fā)揮重要的作用。