鄭 鑫 南京藝術(shù)學(xué)院

當(dāng)前新媒體藝術(shù)發(fā)展迅速，藝術(shù)展覽隨之發(fā)生相應(yīng)變化。以技術(shù)高速發(fā)展為基礎(chǔ)，以藝術(shù)家的新穎觀念為核心，藝術(shù)展以一種嶄新面貌面向觀眾，通過構(gòu)建藝術(shù)家、觀眾、作品三者之間的“對(duì)話”，向觀眾傳達(dá)藝術(shù)理念。現(xiàn)以?shī)W布里斯特“對(duì)話”策展理念為基礎(chǔ)，分析新媒體藝術(shù)展構(gòu)建的四種對(duì)話關(guān)系的不同表現(xiàn)，由此提出對(duì)新媒體藝術(shù)展的反思與啟示，以期為相關(guān)行業(yè)提供參考與幫助。

奧布里斯特的策展觀念將“對(duì)話”作為方法論和實(shí)踐形態(tài)，“對(duì)話”就是意識(shí)之間的相互作用，是靈感的碰撞，而非語言與信息的交換。奧布里斯特提出“對(duì)策展來說，最理想的莫過于盡量貼近藝術(shù)家”，因此他經(jīng)常通過訪談的形式挖掘藝術(shù)家的思想。而現(xiàn)如今，新媒體藝術(shù)展通過更多媒介表達(dá)藝術(shù)家的觀念，從而達(dá)到“貼近藝術(shù)家”的目的。

新媒體藝術(shù)展與奧布里斯特“對(duì)話”策展理念

新媒體藝術(shù)展

新媒體是將報(bào)刊、廣播與電視等多種傳統(tǒng)媒體與新興數(shù)字技術(shù)融合而形成的。新媒體藝術(shù)是指以數(shù)字技術(shù)為核心，以互動(dòng)性為基本特征，將計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等最新科技成果作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)形式。新媒體藝術(shù)通過多媒介融合來調(diào)動(dòng)人的感官，包括影像、裝置藝術(shù)、交互藝術(shù)等。新媒體藝術(shù)展既包括用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)藝術(shù)作品展覽，也包括傳統(tǒng)藝術(shù)作品的數(shù)字化展覽。藝術(shù)展在社會(huì)生活中具有重要作用，社會(huì)文明的進(jìn)步離不開藝術(shù)展的發(fā)展，因此對(duì)新媒體藝術(shù)展的研究具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

奧布里斯特“對(duì)話”策展理念

奧布里斯特所謂的“對(duì)話”是其作為策展人與藝術(shù)家之間的交流，而新媒體藝術(shù)展中藝術(shù)家、作品與觀眾三者之間同樣存在意識(shí)碰撞，由此產(chǎn)生藝術(shù)家與觀眾的“對(duì)話”、作品與觀眾的“對(duì)話”、作品與作品的“對(duì)話”、觀眾與觀眾的“對(duì)話”。策展人作為藝術(shù)家與觀眾之間的橋梁，應(yīng)促進(jìn)藝術(shù)家與觀眾的意識(shí)交流，將藝術(shù)家的觀念準(zhǔn)確、全面地表達(dá)出來。策展人可以理解為藝術(shù)家在藝術(shù)展現(xiàn)場(chǎng)的化身，因此本文將策展結(jié)果歸納為藝術(shù)家與觀眾的“對(duì)話”；然而觀眾對(duì)藝術(shù)品的理解往往與藝術(shù)家本身想表達(dá)的觀念存在差別，觀眾摒棄外界信息對(duì)藝術(shù)品的直觀感受是作品與觀眾的“對(duì)話”；觀眾在觀展時(shí)彼此之間可能會(huì)產(chǎn)生交流，因此存在觀眾之間的“對(duì)話”；在當(dāng)代藝術(shù)展中，存在作品之間產(chǎn)生聯(lián)系與交互的可能，此時(shí)是作品與作品之間的“對(duì)話”。

新媒體藝術(shù)展與“對(duì)話”策展觀念不謀而合

主客體邊界的消融

隨著藝術(shù)展覽的發(fā)展，展覽從“獨(dú)白”走向“對(duì)話”，藝術(shù)品的“主體性”地位下降，相反，人的主觀意識(shí)的地位在不斷提升，因此作品和觀眾之間不存在絕對(duì)的主客體，繼而產(chǎn)生了主客體消融的現(xiàn)象。新媒體藝術(shù)展的交互性使觀眾參與到藝術(shù)作品中，觀眾的行為也成為藝術(shù)作品的一部分，張培力的《共開的視頻——源自我的微信朋友圈》隨機(jī)截取其三個(gè)月以來的朋友圈，將截取內(nèi)容保存，串聯(lián)出多條小視頻，當(dāng)觀眾坐下時(shí)，面前的屏幕開始播放且只播放其中一段視頻，直到觀眾再次坐下或下一位觀眾坐下時(shí)才播放另一段視頻，因此下一位觀眾看到的內(nèi)容由上一位觀眾決定，觀眾與作品之間并不存在主客體之分，觀眾融入作品成為其中的一部分。

交互性體驗(yàn)

交互是指交流、交替、互相、互動(dòng)、互聯(lián)。交互，即與參與活動(dòng)的對(duì)象進(jìn)行交流和互動(dòng)。與傳統(tǒng)的展覽模式相比，新媒體藝術(shù)展覽注重展覽的交互性，交互性作為新媒體藝術(shù)展覽的重要特征之一，與“對(duì)話”所強(qiáng)調(diào)的靈感的碰撞不謀而合。OUTPUT藝術(shù)家Neil Mendoza為匹茲堡兒童博物館創(chuàng)作的機(jī)械名畫交互裝置，對(duì)世界名畫進(jìn)行再創(chuàng)作，觀眾搖動(dòng)手柄，按壓打氣筒，拉拉繩子，這些世界名畫隨即發(fā)生相應(yīng)的改變。例如，按動(dòng)開關(guān)可以改變梵高《夜間咖啡館》中的天空顏色（如圖1），觀眾可以通過這種方式與世界名畫近距離互動(dòng)。該作品通過觀眾的行為和裝置產(chǎn)生交互，不同動(dòng)作導(dǎo)致的不同結(jié)果引發(fā)觀眾的聯(lián)想與想象，使觀眾對(duì)名畫產(chǎn)生不同的理解，從而完成“對(duì)話”的整個(gè)過程。

圖1 機(jī)械名畫交互裝置現(xiàn)場(chǎng)照（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

新媒介的融合

新媒體融合了傳統(tǒng)媒體與新興數(shù)字技術(shù)，新媒介的出現(xiàn)也為“對(duì)話”提供了新的方式。西班牙達(dá)利劇院博物館是一個(gè)完全模仿現(xiàn)實(shí)博物館的虛擬模型，觀眾可以利用VR設(shè)備360°全方位欣賞其中的作品，實(shí)現(xiàn)了足不出戶就能逛藝術(shù)展覽?！疤摶贸鞘小盇R藝術(shù)展（如圖2）邀請(qǐng)了許多來自世界各地的著名藝術(shù)家，包括Kaws、曹斐等，只要下載主辦方的App，走到相應(yīng)的地點(diǎn)就能通過手機(jī)攝像頭看到屏幕上的AR藝術(shù)作品。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)將“對(duì)話”從現(xiàn)實(shí)世界帶進(jìn)虛擬世界，由線下轉(zhuǎn)變?yōu)榫€上，通過電子設(shè)備產(chǎn)生“對(duì)話”。

圖2 “虛幻城市”AR藝術(shù)展現(xiàn)場(chǎng)圖（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

新媒體藝術(shù)展中“對(duì)話”的表現(xiàn)

藝術(shù)家與觀眾的“對(duì)話”

“對(duì)話”意味著自我意識(shí)與他人意識(shí)的平等，講求“在場(chǎng)性”，這兩個(gè)特性一直是困擾策展人的兩個(gè)難題，隨著技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)展對(duì)這兩個(gè)特性正在進(jìn)行完善。藝術(shù)家與觀眾之間存在天然的隔閡，通常情況下，藝術(shù)家本人只有開展第一天在場(chǎng)，除此之外觀眾與藝術(shù)家之間的交流只能依靠策展人對(duì)信息的傳達(dá)，主要方式包括作品旁的展簽、作品展示手冊(cè)、展覽介紹與前言等，所展示的信息包括但不限于藝術(shù)家姓名、作品標(biāo)題、作品日期、作品材質(zhì)、作品尺寸等。隨著技術(shù)的發(fā)展，策展人開始使用更多媒介嘗試展示更多信息，如利用音頻、視頻對(duì)作品進(jìn)行講解。

南京北丘當(dāng)代藝術(shù)展在展簽旁增加了二維碼，觀眾掃描二維碼后可以在手機(jī)小程序上看到藝術(shù)品的信息，包括創(chuàng)作時(shí)間、創(chuàng)作材料，還可以收聽作品的音頻介紹等，這在一定程度上消除了藝術(shù)家與觀眾之間的隔閡。2022年7月22日，虛擬數(shù)字人艾雯雯入職中國(guó)國(guó)家博物館，骨骼綁定、動(dòng)作捕捉、布料毛發(fā)解算、語音合成等技術(shù)，三維與實(shí)景視頻合成渲染技術(shù)讓艾雯雯走進(jìn)現(xiàn)場(chǎng)，她熟知國(guó)家博物館文物珍品的具體信息，擔(dān)任講解文物的工作。數(shù)字人艾雯雯能夠?qū)⑿畔⒏珳?zhǔn)、更有效地傳達(dá)給觀眾，若將數(shù)字人技術(shù)應(yīng)用在藝術(shù)展覽上，將進(jìn)一步促進(jìn)藝術(shù)家與觀眾的“對(duì)話”。

作品與觀眾的“對(duì)話”

亞里士多德認(rèn)為感覺有五種，即視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺。觀眾在觀展時(shí)的感覺并不局限于相互獨(dú)立且分別感知世界的單一感官，而是各個(gè)感官同時(shí)接受信息并相互影響的結(jié)果。許多當(dāng)代藝術(shù)作品能夠與人們的感官互動(dòng)并產(chǎn)生視聽觸味嗅的“對(duì)話”。20世紀(jì)90年代末，美國(guó)學(xué)者丹尼爾·潘戴首次提出“身體敘事學(xué)”概念，試圖將身體作為敘事的主體與表現(xiàn)方式進(jìn)行呈現(xiàn)。張培力的《卷簾盒子》通過機(jī)械設(shè)置的運(yùn)動(dòng)模式，將原本平常、開放的空間變成一個(gè)隨時(shí)都會(huì)受限的房間。觀眾進(jìn)入作品后隨時(shí)會(huì)被困在其中，觀眾在欣賞與體驗(yàn)藝術(shù)作品時(shí)身體感受到卷簾門關(guān)閉而產(chǎn)生的變化，被困住時(shí)躁動(dòng)不安的肢體運(yùn)動(dòng)成為與作品“對(duì)話”的結(jié)果，也成為藝術(shù)家作品的組成部分。

傳統(tǒng)的藝術(shù)作品通常只作用于人的視覺與聽覺，如今基于多感官的新媒體交互藝術(shù)作品正不斷嘗試通過視聽觸嗅等感官與藝術(shù)作品產(chǎn)生互動(dòng)，達(dá)到多感官的沉浸式體驗(yàn)。這種作用于多感官的藝術(shù)作品相較于單一感官的藝術(shù)作品有更多可能性，觀眾各個(gè)感官之間產(chǎn)生的“化學(xué)反應(yīng)”是其他藝術(shù)作品所沒有的。

作品與作品的“對(duì)話”

在新媒體交互藝術(shù)作品中產(chǎn)生了作品與作品“對(duì)話”的可能，作品與作品之間產(chǎn)生“對(duì)話”是新媒體藝術(shù)展中科技與藝術(shù)相結(jié)合的獨(dú)特之處，不同的作品之間產(chǎn)生連接，給觀眾帶來獨(dú)特的沉浸式空間體驗(yàn)。作品之間的“對(duì)話”不僅是形式上的互通，更是作品意義的交融和新意義的誕生。

2018年6月，TeamLab在東京臺(tái)場(chǎng)創(chuàng)建了世界上第一座數(shù)字藝術(shù)博物館TeamLab Borderless。展館中動(dòng)態(tài)的鳥在各個(gè)作品之間來回穿梭，一只蝴蝶飛到作品《在人們聚集的巖石上，注入水粒子的世界》中，它會(huì)被瀑布的水淹沒?！痘ㄅc人的森林：迷失、沉浸與重生》中，花朵盛開、凋謝、枯萎、死亡，受到其他作品影響時(shí)會(huì)飄散。藝術(shù)家正是希望通過這樣的方式帶給觀眾一些思考和靈感，作品內(nèi)涵之間的碰撞帶給藝術(shù)作品和藝術(shù)展更多不確定性。作品與作品之間產(chǎn)生的“對(duì)話”就是作品內(nèi)涵的碰撞?！痘ㄅc人的森林：迷失、沉浸與重生》展現(xiàn)出了生命的循環(huán)往復(fù)，而與其他作品產(chǎn)生交互后展現(xiàn)出一個(gè)完整的自然界，這種新的意義的生成是通過作品間的“對(duì)話”產(chǎn)生的。

觀眾與觀眾的“對(duì)話”

線下藝術(shù)展為觀眾之間的交流提供了實(shí)體空間，而隨著技術(shù)的發(fā)展，還可以存在更多對(duì)話可能，如元宇宙虛擬藝術(shù)展的出現(xiàn)，只要參展者或藝術(shù)家佩戴VR設(shè)備，即可實(shí)現(xiàn)異地登錄，使藝術(shù)家與觀眾不受時(shí)空限制，在一定程度上解決“在場(chǎng)性”問題。南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院2022年元宇宙畢業(yè)展就很好地實(shí)現(xiàn)了在特殊時(shí)期，將記者、作者、校外觀眾等身處各地的人匯聚在元宇宙展廳。虛擬展廳為廣大觀眾提供了一個(gè)線上交流的平臺(tái)，虛擬藝術(shù)展實(shí)現(xiàn)了觀展場(chǎng)地的自由與觀展時(shí)間的自由。虛擬身體與元宇宙的概念為觀眾間的“對(duì)話”搭建了全新的虛擬平臺(tái)。

以“對(duì)話”策展理念對(duì)策展的批判性思考與啟示

展覽泛娛樂化的反思

人們審美水平的提高要求藝術(shù)展的展覽方式更加多元化，但泛娛樂化趨勢(shì)不可避免，泛娛樂化迎合大眾的娛樂需求，反映出的是原創(chuàng)性的匱乏。一些藝術(shù)家和策展人追求效果絢麗、奪人眼球，使人們深陷無意義的視覺刺激中，觀眾在這類展覽中無法產(chǎn)生意識(shí)的碰撞，“對(duì)話”不再具有意義。

尼爾波茲曼提出的“媒介即隱喻”理論，闡述了電視是如何毀滅我們的，提出圖像毀滅了人們的思考能力。藝術(shù)展覽本身具有的教育職責(zé)要求主辦方、策展人提高藝術(shù)展覽的質(zhì)量，篩選優(yōu)秀的藝術(shù)展覽展現(xiàn)給觀眾，從而提升大眾藝術(shù)素養(yǎng)。

“對(duì)話”的有效性反思

奧布里斯特認(rèn)為，“對(duì)話”是主體意識(shí)之間的交流，但在新媒體藝術(shù)展中“對(duì)話”是否有效是我們應(yīng)該思考的問題。如果觀眾在觀看展覽時(shí)覺得不知所云，無法產(chǎn)生意識(shí)碰撞，這便是無效“對(duì)話”。因此新媒體藝術(shù)展可以利用視頻、文字信息給觀眾提供更多信息，幫助觀眾理解作品，從而提高“對(duì)話”的有效性。此外，過分關(guān)注“對(duì)話”形式是許多新媒體藝術(shù)展存在的問題，所謂的網(wǎng)紅藝術(shù)展正是將形式放在首位，利用新穎的技術(shù)手段吸引客流，將流量和熱度視為評(píng)價(jià)藝術(shù)展覽的標(biāo)準(zhǔn)，反而忽略了“對(duì)話”的有效性。

藝術(shù)走近大眾

奧布里斯特曾試圖突破展覽模式，探索更豐富的展覽空間，1911年7月，他在瑞士的一間公寓的廚房中舉辦“廚房展”，1994年在污水處理中心發(fā)起“大下水道”展覽等，都是在嘗試拓展藝術(shù)展的空間，將藝術(shù)展帶到離大眾更近的生活中來。藝術(shù)展覽具有傳播藝術(shù)與教育大眾的功能，除了提升觀眾的藝術(shù)素養(yǎng)，將藝術(shù)帶入大眾，讓觀眾走近藝術(shù)也是藝術(shù)展覽的重要價(jià)值，因此藝術(shù)展覽應(yīng)在各個(gè)方面考慮大眾需求，從觀眾角度思考，提升觀眾觀感，讓更多的人感受藝術(shù)，與藝術(shù)“對(duì)話”。

隨著技術(shù)的進(jìn)步以及藝術(shù)環(huán)境的發(fā)展，藝術(shù)展的數(shù)量急劇上升，新媒體藝術(shù)展作為展覽中的新生代，為藝術(shù)家、作品和觀眾之間的“對(duì)話”提供了新的可能。從三者之間的對(duì)話關(guān)系來看，新媒體藝術(shù)展仍有不斷發(fā)展的空間，如“對(duì)話”的有效性問題和對(duì)泛娛樂的警惕等問題。新媒體藝術(shù)展需要緊跟社會(huì)發(fā)展的腳步，利用新興技術(shù)，做好觀眾、藝術(shù)家、作品之間的紐帶，為藝術(shù)發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步作出努力。