◎韓若萊

（浙江大學文學院 浙江 杭州 310000）

在一部藝術作品中，言、象、意三范疇構成了作品的層次網絡，分別概括了作品的表層、中層和高層。言、象、意的概念貫穿中國古代文論始終。他們以中國本體論哲學為基點，從《周易·系辭上》“書不盡言，言不盡意”“圣人立象以盡意”開始，進入中國古代文藝美學的研究視域之中，為中國意境論的產生起到了鋪墊作用。在當代語境下，通過對西方文論的整合與吸收，可以發(fā)現，西方文論中同樣存在藝術作品的多層次問題，對語言、形象、意義三要素的認識，為中國文論中言、象、意的美學邏輯提供了新的闡釋方向。本文試圖兼采中西、古今理論，分析言、象、意之間的美學邏輯，并指出這一傳統(tǒng)美學邏輯在當代之新變。

一、言、象、意的三層結構

言、象、意作為中國本體論哲學基礎之上生長出的三個范疇，是為中國文藝美學思想的獨特話語建構。在中國文論傳統(tǒng)看來，言、象、意三個范疇之間應是遞進關系：語言為第一層、形象為第二層、意蘊為第三層，語言為形象服務，形象為意蘊服務，三者共同構成了藝術作品的本體。然而在中國文論的發(fā)展歷程中，三者之間并不是簡單的遞進關系，在不同時代、理論家處各有偏重，由此生長出更多的理論枝丫。

（一）言：藝術作品的實現方式

語言實質上是一種表意符號。在卡西爾看來，人是“符號的動物”，通過種種符號，人類構建起對生活和世界的全部想象。

中國古代文論系統(tǒng)對言、文、語的區(qū)分十分仔細，許慎在《說文解字》中指出：“直言曰言，論難曰語?！薄蹲髠鳌吩唬骸把灾疅o文，行之不遠?！睂ρ?、文、語的區(qū)分和爭論，體現了中國古代文論對語言本體的敏感性。理論家試圖確定藝術作品中語言的性質，但依然停留在“文”或“非文”的層面。爭論“文”的語言形式是否應當為韻文偶詞，在阮元《文言說》、劉師培《文章源始》中可見一斑。這種對語言修飾性的重視，亦促進了中國古代對藝術作品和日常文體之間差異的認知，加強了對語言本體的闡釋力度。中國古代很早就認識到了藝術語言和日常語言之間的差異，莊子有“三言”：“卮言”是事實闡述，“重言”是引用有德之人或先人之言進行言說，“寓言”是利用藝術形象進行譬喻。莊子寓言、重言中的虛構和夸張成分，體現出藝術語言是“能打破常規(guī)的意義組合而形成一種新感性形式”。

中國文藝美學認為，語言仍屬于形式和材料層面。李澤厚、宗白華二位先生都主張創(chuàng)作主體對語言的完全掌控，語言是藝術作品中的磚瓦。但相比于藝術創(chuàng)作中的其他原始材料，語言是最高級的。其憑借的物質材料最少，又具有靈活性，使得創(chuàng)作主體能任憑靈感的馳騁。

當代西方文論對語言的研究相較于中國傳統(tǒng)文論則更為本體和深入。在語言符號的自由組合、能指的游動之中，創(chuàng)作主體試圖通過對藝術形象的描寫來實現意義表達。當代西方文論引入了讀者和文本之間的“對話”，強調讀者對文本語言的自主理解及語言對讀者的形塑。在伽達默爾的“語言游戲”說中，讀者與藝術作品之間的對話呈現出沒有主體、自行更新的結構，而藝術作品的意義就生存在對話靈感的電光火石中，由此讀者獲得了無限的闡釋權力。索緒爾還對語言本體進行了符號學意義上的闡釋，認為“語言符號連結的不是事物和名稱，而是概念和音響形象”，用所指和能指分別代替他們。語言符號系統(tǒng)里的能指和所指任意聯(lián)系，在句段關系和聯(lián)想關系中呈現出意義序列。

（二）象：語言和意義的中介

言、象、意的話語起源來自《周易·系辭上》的“圣人立象以盡意”。“象”在《周易》中指卦象和爻象，這些都來自對自然之道的抽象。為了解決“言不盡意”的問題，古人通過對自然現象的比附、抽象、模擬來構造卦象。中國古代對形象思維十分倚重，許慎《說文解字》中提造字“六書”之法，其中指事、象形、形聲、會意皆與形象思維有關。

中國古代一直有著重視物象的傳統(tǒng)，借助物象表情、達意。陸機《文賦》：“雖離方而遁圓，期窮形而盡相?！毖晕捏w之常變，而必須追求對事物細致入微、生動逼真的刻畫。劉勰《文心雕龍·比興篇》曰：“詩人比興，擬容取心”，說明了藝術形象的內意和外意的相互結合?！皵M容取心”的“容”和“心”同屬藝術形象的范疇，分別代表了同一藝術形象的形式和內容、外和內?！段锷分校瑒③挠痔岢觥半S物宛轉”“與心徘徊”的說法，一方面是心隨物而動，另一方面，心主宰著對物的體認。物象和作家的主觀性處于相互影響的辯證關系之中。

在中國文論的脈絡中，語言是塑造形象的材料，依附并服務于形象的表達。而形象的書寫是為了揭示背后的“意”。據美國學者統(tǒng)計，唐詩中山、水、草、木、花這樣的“總稱形象”出現的頻率大大超過松、桂、蘭、菊等具體的“特稱形象”，詩人“若決意增添具體的細節(jié)，那么支配他們選擇的，與其說是實際呈現在眼前的景物，倒不如說是習俗的文學暗示與象征”。暗示與象征的背后是“表意”這一最終目的。

西方文論系統(tǒng)中，不同流派對形象有不同理解。最初，語言和藝術都屬于摹仿的范疇，藝術作品就是對概念表象的摹仿。盧梭則反對古典主義和新古典主義的藝術觀念，轉而認為藝術是情感的流溢。然而，如果失去在感性媒介物中的構型，藝術表現就無從談起。藝術逐漸從對實在的復寫轉向對實在的發(fā)現，是導向人們對社會生活得出客觀見解的途徑。

（三）意：言、象、意三層次的終點和頂點

“意”是藝術作品的意韻和內涵，是創(chuàng)作主體最需要表達之物，也是言、象、意結構的終點和頂點。不同話語背景下美的標準和價值不同，創(chuàng)作主體追求的“意”各不相同。劉勰《文心雕龍·原道篇》曰：“言之文也，天地之心哉！”“文”表達的是天地的意志，作者代天地立言進行道德教化，而不是他自己的主體?！肚椴善穭t出現了“情”和“辭”的新對子，本質上還是文質關系的論述，但是深化了“質”的內容，強調感情先行，情是文的核心。

中國古代藝術追求形而上的超然，和魏晉風骨有很大關系。宗白華先生在《論〈世說新語〉和晉人的美》中指出，當時的美的標準樹立得很嚴格，是為“雅”“絕俗”。這種唯美主義的人生態(tài)度一是表現在把玩“現在”，二是“無所為而為”的態(tài)度，是“振衣千仞岡，濯足萬里流”的超凡脫俗。

西方的文藝理論流派中，對文本最終意義歸屬的設想也各不相同。中世紀普洛丁提出“心靈的偉大”，認為優(yōu)秀藝術作品的意義在于召喚，使讀者找到自己的心靈之所在。文藝復興時期的藝術作品主要意圖表達“人”的回歸，新古典主義又重拾理性。然而偉大的作品，無一不表現出表象背后的普遍真理，通過對人生的形而上層面的叩問，促使讀者重新審視“人”的意義和價值。

在當代語境中，接受美學打破了文藝理論中的作者中心論和文本中心論，將視線轉向讀者一方。在接受美學看來，作品是主體創(chuàng)造活動的終點，也是接受主體欣賞活動的起點，藝術活動是一種尋求心靈對話的互動。藝術作品意義的接受過程不是對作者之意的索還，而是讀者基于“前理解”的理解和闡釋過程。接受美學賦予了藝術作品中“意”的全新生命，將其從“作者之意”轉向“讀者之意”，實際上給“意”帶來了更多變動不居的因素，而在其背后隱而不顯、貫穿始終的是“文本之意”。

二、對“意”的美學偏重——“ 言不盡意”“得意忘言”

“意”是藝術作品中言、象、意三層的終點和頂點，主宰著語言的書寫和形象的再現，具有更強的本體色彩。因此在文學研究中，理論家自然地將研究重心偏移到意義層面。

中國古代的“言意之辨”，主要圍繞著“言盡意論”“言不盡意論”和“得意忘言論”展開，影響更深遠的還是“言不盡意論”和“得意忘言論”?！把圆槐M意”語出《周易·系辭上》：“書不盡言，言不盡意。”“意”在先秦哲學中自然地指向“道”，有明顯的宇宙本體論色彩。先秦哲學家們揭示了語言符號的能指與形上事物的所指之間的不一致性，認為道不可言說，認識到語言的局限。十九世紀英國自然主義語言學派的代表麥克斯·米勒認為，“語言就其本性和本質而言，是隱喻式的；它不能直接描述事物，而是求助于間接的描述方式，求助于含混而多歧義的語詞”。語詞的多義性、修辭的復雜性在后現代主義語境中完全暴露出來，拉康的語言符號中，沒有確定的所指，能指和所指之間是松動的任意關系。在“漂浮的能指”和“滑動的所指”的游戲中，永遠也達不到說話人的所指境界。

對于能指的局限性和“言不盡意”現象，中國古代文論中又提出了“得意忘言論”。語言作為表達意義的工具而存在，獲得了意義就不需言詞了?！暗靡馔哉摗痹俅螐娬{了語言的工具性和對“意”的偏重，同時將“象”攏入“言”和“意”的辯證關系之中。言、象、意的三階關系，落點依然在“意”。

在禪宗“境界”“頓悟”論的啟發(fā)之下，“得意忘言論”自然地指向了對意境的追求。宗白華先生認為，意境理論的一個重要源頭就是禪境，中國藝術境界就是“鳥鳴珠箔，鮮花自落”的“超圓覺”之境。他在論著《中國藝術三境界》中，指出三種境界分別是“寫實”“傳神”“妙悟”。在宗白華先生看來，“妙悟”是審美體驗的根本方式，他強調“心源”在審美活動中的重要作用。

三、言、象、意結構的新動搖——語言本體的膨脹

當代語境中，語言的本體性不斷膨脹，一度達到了擠壓意義的層面，給言、象、意的三層結構帶來了新的動搖和挑戰(zhàn)。后現代西方文論家著眼于探索語言形式本身的特點，語言不再僅僅是表意的符號，更演變成一種自足的體系，在語言的體系中獲得自身的意義。

索緒爾結構語言學利用能指和所指分別指代音響形象和概念。在語言符號系統(tǒng)之中，能指和所指任意聯(lián)系，在句段關系和聯(lián)想關系中呈現出意義序列。他主張對語言進行“共時性”的研究，語言表達的概念由其結構所決定，對藝術作品的考察就是對其內部語法規(guī)則的考察，即找出語言中能指和所指的關系。這種符號學層面的解讀無疑越過了“形象”和“意義”的二階，而是將二者合而為一，整合到“所指”的范疇之內。在這種情況下，“能指”和“所指”旗鼓相當，“語言”被提升到涵攝形象、意義的整體和全局地位。

結構主義承接索緒爾結構語言學的思路，在結構主義理論家看來，文本不再是閉合結構，而是一個具有無限開放性的話語編織物。他們著眼于文本意義的生成過程的研究，試圖完全消解創(chuàng)作主體的“意義”傳達，即羅蘭·巴特提出的“作者之死”。每一個文本在大的文學結構中都有其“文本間性”。朱莉亞·克里斯蒂娃在《詩歌語言的革命》中提出了“文本間性”（intertextuality）的概念?！拔谋鹃g性”就是“一個（或幾個）符號系統(tǒng)與另一個符號系統(tǒng)之間的互換”?！拔谋鹃g性”是在符號系統(tǒng)間的互換中形成的，如此一來，語言文本獲得了數倍于自身的意義體系，享有話語和意義的高度自由。

英美新批評也堅持文本中心論觀點，認為文學是一個自足的獨立結構，由語言的反諷、悖論、象征元素等構成。韋勒克、沃倫在《文學理論》中，將藝術作品的各個層次分為聲音層面、意義單元、意象和隱喻、存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩的特殊“世界”、有關形式與技巧的特殊問題。在書中，他們的重點是研究形式，“因為他們認為文學的構成主要是形式的構成，研究文學，首要地或者主要地是研究文學形式”。作者想要傳達的意圖似乎不再重要。

后現代的話語膨脹和表征危機是語言本體論不得不面對的問題。文字語言不斷破壞、解構自身的意義，排斥一切對有關真理、正義等宏大問題的討論，認為這不過是一些滑動的所指——但這又何嘗不是一種對重大問題本身的逃避？在后現代的精神廢墟之中，個體被貶值的語言垃圾充斥，“后現代語言由精神向本能的還原，使后現代語言成為思想的中斷而不可遏止地滑向價值的平面”。在這種情況下，是否應該呼喚著重拾“意義”，如何對語言符號中能指和所指的任意游戲進行限制，已經成了題中之義。

四、總結

言、象、意的系統(tǒng)是中國文藝美學思想的獨特建構。在中國文論視域中，藝術作品中言、象、意之間的美學邏輯一直是層級和遞進的關系，語言形式為第一層，形象為第二層，意義為第三層。語言為形象服務，二者又都為創(chuàng)作主體意圖表達的意義服務。在先秦和魏晉哲學的影響下，中國古代對藝術作品的美學研究一向偏重于“意”，并和禪宗結合，產生了獨特的意境理論，體現在中國古代詩畫、書法等各個方面。然而，后現代西方文論中語言本體性的膨脹，提示著言、象、意美學邏輯的新變化?！把浴钡募訌娫斐勺髡咚D傳達的“意”被擠壓和削弱，促使大家在“作者之死”的當下，探索言、象、意層級關系的新支點。

①王岳川：《藝術本體論》，中國社會科學出版社2005年版，第247頁。

②⑤宗白華：《藝境》，北京大學出版社1987年版，第5頁，第136頁。

③(瑞)費爾迪南·德·索緒爾著，高名凱譯：《普通語言學教程》，商務印書館1980年版，第101-102頁。

④龍協(xié)濤：《文學閱讀學》，大學出版社2004年版，轉引自陳道諄：《文學的“言”“象”“意”審美辨析——對“言不盡意”和“立象盡意”中國古典文論觀點的審美解讀》，《海南廣播電視大學學報》2010年第11期。

⑥?王岳川：《當代西方美學主潮》，黃山書社2020年版，第59頁，第106-107頁。

⑦(德)恩斯特·卡西爾著，甘陽譯：《人論》，上海譯文出版社2004年版，第140頁。

⑧宗白華：《宗白華全集》（第2卷），安徽教育出版社2012年版，第363頁。

⑨(法)朱莉亞·克里斯蒂娃著，瑪格麗特·華勒譯：《詩歌語言的革命》，哥倫比亞大學出版社1984年版，第59-60頁。轉引自(英)拉曼·塞爾登著，劉象愚等譯：《文學批評理論：從柏拉圖到現在》，北京大學出版社2000年版，第450頁。

⑩胡經之、王岳川：《文藝美學方法論》，北京大學出版社1994年版，第211頁。