熊景青 陸 彭

(1.西安外事學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710077；2.江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221009)

近年來(lái)我國(guó)越發(fā)重視文化輸出和軟實(shí)力的建構(gòu)，“中國(guó)故事”的表述也是學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)，分析不同國(guó)家面對(duì)同一個(gè)劇本進(jìn)行的本土化改編是研究中國(guó)故事的一個(gè)非常理想的切入點(diǎn)。

一、敘事動(dòng)力

影片《當(dāng)你熟睡》在第一幕就交代了“床下有人”，這個(gè)人就是獨(dú)居女孩克拉拉的公寓管理員。特殊身份的設(shè)定解釋了為什么男人能夠進(jìn)入女孩的房間并且了解女孩的生活習(xí)慣和人際關(guān)系等問(wèn)題。敘事的動(dòng)力就集中到了這個(gè)男人為什么要潛入女孩的房間，以及男人做此事的心理動(dòng)因上。隨著劇情的推進(jìn)，克拉拉的男友從美國(guó)歸來(lái)與她相聚，但在此期間公寓管理員也沒(méi)有停止他瘋狂的行動(dòng)。他依舊用麻醉劑迷暈了這對(duì)情侶，像只有他和克拉拉單獨(dú)在一起一樣強(qiáng)奸了昏迷的克拉拉。劇情發(fā)展到此處我們可以看到，女性獨(dú)居并不是發(fā)生這樣聳人聽(tīng)聞事件的主要原因，即便有男性同居，也難免被人算計(jì)。

“床下有人”這一個(gè)情節(jié)點(diǎn)之所以在恐怖片和懸疑片中屢試不爽，本質(zhì)上是因?yàn)樗鼱I(yíng)造了一個(gè)情境：人一生中至少有三分之一的時(shí)間要在床上度過(guò)，床承擔(dān)了人身體的疲憊、無(wú)意識(shí)和情欲，是每個(gè)人一生中最私密的所在之一。但床下有人，意味著床上人的隱私和偽裝被突然剝?nèi)ィ瑹o(wú)意識(shí)的身體被暴露在未知的危險(xiǎn)面前。

在《當(dāng)你熟睡》中，因?yàn)閴娜说纳矸菰缫衙鞔_，導(dǎo)演更多地站在他的視角進(jìn)行謀篇布局，以他的行動(dòng)不斷推進(jìn)劇情，而女主人公更像困獸，其命運(yùn)被公寓管理員殘酷的“上帝之手”所撥弄。影片給了女主人公許多機(jī)會(huì)提前曝光男主角的入侵者身份，但必須承認(rèn)的是，作為觀眾的我們置身銀幕外時(shí)，并不那么情愿去阻止邪惡的發(fā)生。男主人公沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)，他邪惡的游戲得以繼續(xù)時(shí)，我們才能繼續(xù)站在道德的制高點(diǎn)譴責(zé)他，稱之為“變態(tài)”，以體現(xiàn)我們的道德感。

《當(dāng)你熟睡》是一個(gè)悲劇，壞人并沒(méi)有得到懲罰，好人也并沒(méi)有智商飆升，一切都落入黑暗時(shí)，觀眾在銀幕外看到了一切。這樣的影片需要觀眾的完全參與，移情思考才能夠完成敘事，正義沒(méi)有得到伸張，但是觀眾內(nèi)心的罪惡感卻借由男主角得到了完全的宣泄。走出電影院，我們會(huì)說(shuō)：“看，世上還有這樣的邪惡，我還是純潔的?！薄懂?dāng)你熟睡》是一部注重觀眾參與的心理懸疑片，敘事要充分地考慮到與觀眾的互動(dòng)，劇情并不是規(guī)整的起承轉(zhuǎn)合，男主人公的計(jì)謀屢次三番都有被識(shí)破的可能，而留下了許多遺憾和開(kāi)放的疑問(wèn)。其敘事心理的拿捏落實(shí)于劇作和表演時(shí)確實(shí)有諸多引人爭(zhēng)議的倫理灰色地帶?？梢哉f(shuō)并非一個(gè)完全標(biāo)準(zhǔn)的類型化電影。

韓國(guó)版的《門鎖》對(duì)《當(dāng)你熟睡》做了更加符合懸疑類型的改編。女主人公趙京敏獨(dú)居首爾，在銀行干著一份臨時(shí)的合同工。三十多歲的年齡在東亞文化圈里被劃歸為大齡女性，趕緊找個(gè)好人嫁了是這個(gè)年齡女性的普遍愿望。但因?yàn)楹ε伦约邯?dú)居的事實(shí)引起別人的騷擾，所以她在家中放了許多男性物品。這樣的設(shè)置凸顯了東亞女性對(duì)于男性力量的恐懼與渴望，也強(qiáng)化了劇作中女性角色在身心兩方面的弱勢(shì)地位。

不論是從外在身體力量對(duì)比，還是從已知信息量的層面來(lái)看，女主人公作為被害者雖身處弱勢(shì)，但她做出了已知條件下的最大反饋。當(dāng)有人試圖闖入她家時(shí)，她非常警惕，及時(shí)報(bào)警。從警察和她的對(duì)話中，觀眾知道趙京敏以往也遇到過(guò)類似情況，雖多次尋求幫助卻也沒(méi)有切實(shí)的證據(jù)。從趙京敏對(duì)周遭環(huán)境的警覺(jué)以及她遭到騷擾報(bào)警后男性警官對(duì)她的態(tài)度可以看出，韓國(guó)獨(dú)居女性遇到這類情況的普遍性。因而挑剔的觀眾也會(huì)產(chǎn)生與警官相同的疑問(wèn)，也許真的只是鄰居開(kāi)了個(gè)小玩笑，是女主人公太過(guò)敏感。但此前鋪墊的床底有人和有人試圖破門的情節(jié)展示讓觀眾對(duì)女主角的情感認(rèn)同還是以同情為主。

無(wú)理騷擾的木工緊接出現(xiàn)，吸引了觀眾和女主角的注意力，一切證據(jù)都在指向此人就是床底的黑衣人。但DNA證據(jù)的不匹配和木工的被殺又將剛剛見(jiàn)到一絲光明的劇情急拽入黑暗中。韓國(guó)版《門鎖》尊重了觀眾的類型觀影習(xí)慣，真正的罪犯一定早早地進(jìn)入過(guò)觀眾和主角的視野，但因?yàn)椤盁粝潞凇钡钠毡樾睦?，直到條件成熟時(shí)才會(huì)被聚焦。已經(jīng)搬家的趙京敏本以為能短暫逃離現(xiàn)下的困境時(shí)，卻在無(wú)意中聽(tīng)到相熟的樓宇保安刷出了3200韓元的危險(xiǎn)觸發(fā)信號(hào)，他手上戴的老式電子表也向觀眾展露了他也許才是真正的罪犯。懸疑類型中的主角通常都是普通人，沒(méi)有超人的能力，通過(guò)一系列的困境，展示了普通人真實(shí)的恐懼。女主角所做的一切都符合普通觀眾的思維習(xí)慣，因而她面對(duì)生活中的惡意做出的行動(dòng)能夠得到觀眾的認(rèn)可。

因此，獨(dú)居女性的角色定位對(duì)于韓國(guó)版來(lái)說(shuō)是一個(gè)有效的設(shè)定，“床下是誰(shuí)”這一個(gè)懸念從開(kāi)頭一直吊著觀眾的胃口推動(dòng)劇情到第三幕。最后一幕中，女主人公在最后還是憑借自己的力量掙脫了被殘害的命運(yùn)，將兇手釘死在長(zhǎng)鐵釘上，實(shí)現(xiàn)了角色的成長(zhǎng)，一切的恐怖與懸疑因?yàn)橹魅斯陨淼牟煌讌f(xié)而煙消云散。

韓國(guó)版《門鎖》專注于情節(jié)的推進(jìn)，劇本對(duì)《當(dāng)你熟睡》中的一些情節(jié)進(jìn)行了延伸。如他綁架殺害女主人公的鄰居并鋸掉她的雙足這一情節(jié)，是對(duì)原作中公寓管理員拿著裝滿刀具的工具包卻沒(méi)有機(jī)會(huì)對(duì)女主角實(shí)施犯罪的合理想象。但韓版在一定程度上忽略了對(duì)于兇手犯罪動(dòng)機(jī)的描繪，無(wú)來(lái)由的罪惡確實(shí)讓觀眾對(duì)兇手毫無(wú)同情之心，但也因此削弱了兇手的人物形象，使之淪為工具人的角色。這一點(diǎn)是韓國(guó)版《門鎖》在人物形象塑造上出現(xiàn)的敗筆。

由白百何主演的中國(guó)版《門鎖》于2021年底上映，整體的劇作設(shè)定與韓國(guó)版更接近。白百何是以出演小妞電影著稱，以往飾演的角色多具有樸素的市民色彩，常常經(jīng)營(yíng)一條先抑后揚(yáng)、外強(qiáng)中干的角色線。白百何在《門鎖》中飾演的女主人公方卉是一家第三方服務(wù)平臺(tái)的工作人員，第一幕中出現(xiàn)的三個(gè)男性角色：一是有家室卻對(duì)女主人公很有好感的上司，二是有社會(huì)背景的“黑心中介”，三是常與人斗毆的物業(yè)保安，三個(gè)男人都對(duì)這個(gè)獨(dú)居女性心懷不軌。

影片劇作的第一個(gè)沖突是中介要求女主人公盡快搬離居所，房東給予補(bǔ)償而且新家就在旁邊一棟樓，女主角卻因租期未到堅(jiān)決不肯搬家。第二個(gè)沖突是女主人公和中介發(fā)生了更加激烈的肢體沖突，她的男上司恰巧出現(xiàn)，雖然趕走了中介卻明里暗里要求去女主人公的公寓并試圖與其發(fā)生更進(jìn)一步的關(guān)系。第三個(gè)沖突是樓宇保安面帶瘀青敲開(kāi)女主人公的房門，要求男上司盡快開(kāi)走私家車，間接替女主人公解圍，卻又試圖阻止女主人公關(guān)上房門。觀眾能夠理解這三個(gè)沖突是導(dǎo)演和編劇設(shè)置的迷障，暗示床底之人就是三人中的一人。但是當(dāng)每個(gè)人都有可能成為床底人，而理由卻只是由一個(gè)個(gè)巧合堆砌而成，聰明的觀眾必然失去了心理層面的依托，導(dǎo)致懸疑電影的敘事動(dòng)力不足。

創(chuàng)作者試圖在方卉這一角色中放入自己對(duì)于中國(guó)獨(dú)居女性的理解，她們是來(lái)自小城市、有一定小資情調(diào)、不愿惹是生非的一群人。因此，遇到被騷擾的情況，她們總是嘗試自己解決。為了便宜的租金，不愿離開(kāi)是非之地。更有甚者，遭到人身威脅還不知道報(bào)警。這些不合理的行為都集中在了白百何飾演的“典型人物”身上。

影片后半段，為了彌補(bǔ)韓國(guó)版《門鎖》中兇手暴行沒(méi)有心理依據(jù)這一遺憾，中國(guó)版鄭醫(yī)生被遺棄的童年成為他罪行的來(lái)源，但白客的表演流于淺表，并未為角色贏得觀眾的同情，也沒(méi)有給白百何的恐懼創(chuàng)造表演空間。尾幕的最后一分鐘營(yíng)救橋段中，鄭醫(yī)生被越野車撞出三米遠(yuǎn)竟能毫發(fā)無(wú)傷地站起來(lái)繼續(xù)他的暴行；女主角突如其來(lái)獲得勇氣給了他三棍，卻因?yàn)橐痪洹澳悻F(xiàn)在哪還像個(gè)女人”的質(zhì)疑就放棄了抵抗；代表社會(huì)正義的許警官前一分鐘才被打暈，后在最后關(guān)頭突然轉(zhuǎn)醒，拔槍擊斃兇徒。角色種種不符合常理的行動(dòng)，讓女主角最終的救贖顯得毫無(wú)必然性。因?yàn)閺牡谝荒恢蟹交苡X(jué)察生活環(huán)境有異，卻仍不愿意拿違約金搬家開(kāi)始，觀眾就無(wú)法認(rèn)同女主角的選擇。一個(gè)比觀眾愚蠢的角色是無(wú)法成為真正的主人公的。

女主人公能否識(shí)別出黑暗中的壞人，使之暴露在陽(yáng)光下無(wú)所遁形是這三部影片提出的共同懸念。每個(gè)人試想一下個(gè)人隱私和身體暴露的可能，以及對(duì)床下人是誰(shuí)的未知，就足以讓人毛骨悚然。但更加難以駕馭的情況是，三分之一的黑暗時(shí)間不可避免地要侵入三分之二的光明里。不論是《當(dāng)你熟睡》中女主最終生下了強(qiáng)奸者、殺人犯的孩子，還是兩部《門鎖》中，潛入者不滿于躲在床底，更要以強(qiáng)迫的方式完全地占有女主人公。這便是這三部影片最深層的敘事動(dòng)力，黑暗的欲望一旦從床下出來(lái)，便不可避免地要擴(kuò)張、要吞噬掉光明的一面。而被害者如何在黑暗與光明之間尋找平衡，在無(wú)知被動(dòng)和主動(dòng)出擊之間尋找平衡？《當(dāng)你熟睡》給出了一個(gè)無(wú)法平衡的結(jié)局，韓國(guó)版《門鎖》給出了一個(gè)向光的結(jié)局，而中國(guó)版還未建立起這個(gè)天平。

二、視聽(tīng)語(yǔ)言

用影像呈現(xiàn)一個(gè)故事離不開(kāi)視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用。而一旦將某部影片歸類為某一類型影片，那么觀眾在進(jìn)入電影之前就對(duì)影片的視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格有了一定程度的預(yù)設(shè)。雖然本文論述的三部影片在視角的選擇上有些許差異，但由于故事的情節(jié)已定，主要?jiǎng)?chuàng)作者拿到劇本時(shí)必然是在懸疑片這一類型傳統(tǒng)上進(jìn)行遵循常規(guī)或部分反常規(guī)的視聽(tīng)語(yǔ)言操作。

先談韓國(guó)版《門鎖》。影片是以地鐵語(yǔ)音播報(bào)的畫外音拉開(kāi)序幕的，影片第一位受害女性出現(xiàn)，她正在日常通勤回家的路上。幾個(gè)鏡頭的剪接告知觀眾受害者每日通勤距離很長(zhǎng)，需要乘坐地鐵、公交車再步行走過(guò)一段少人的暗路才能回到家。其間還穿插了地鐵、公寓大堂和電梯間的監(jiān)控視頻，突然切近的黑白旁觀監(jiān)視鏡頭給觀眾帶來(lái)一種被窺視的不安定感，奠定了影片懸疑的氛圍。

懸疑電影大師希區(qū)柯克曾論述過(guò)自己制造懸念的視聽(tīng)語(yǔ)言技法：“你是一步一步地逐漸構(gòu)成一個(gè)心理情境，用攝影機(jī)先突出一個(gè)細(xì)節(jié)，然后另一個(gè)細(xì)節(jié)。關(guān)鍵是把觀眾直接拉進(jìn)那情境之中，而不是讓他們從外部、從一定的距離來(lái)觀望。要做到這一點(diǎn)，只需要把動(dòng)作分解成細(xì)節(jié)，然后從一個(gè)細(xì)節(jié)切到另一個(gè)細(xì)節(jié)，從而使每一個(gè)細(xì)節(jié)都輪流強(qiáng)迫觀眾注意，并揭示它的心理含義……并通過(guò)這些細(xì)節(jié)使他們感受到人物所感受到的?！痹诶涔獾拈L(zhǎng)樓道中，攝影機(jī)從墻體遮擋處橫移出走道，被害人背對(duì)鏡頭走向景深處的家，切近景，鏡頭緩?fù)疲缓θ丝聪蜱R頭方向，畫面切到人物身后，緩?fù)凭劢褂谒暰€的方向。

攝影機(jī)在滑軌上微微后移，走廊空無(wú)一人。令人有些不安的背景音效起，人物處于畫面右側(cè)黃金分割點(diǎn)和走廊水平線的交會(huì)點(diǎn)上，長(zhǎng)焦鏡頭配合低機(jī)位的滑軌后移，使走廊空間變大，人物變小，形成被空間包裹的視錯(cuò)覺(jué)。這一系列的視聽(tīng)語(yǔ)言排布毫無(wú)疑問(wèn)地告知觀眾，危險(xiǎn)已經(jīng)迫近。攝影機(jī)的軌道運(yùn)動(dòng)和音效的介入給了觀眾強(qiáng)大的心理暗示，緊接被害人刷卡進(jìn)門。但房間停電，她只能用手機(jī)光源照明，鏡頭景別拉開(kāi)，一個(gè)黑衣人從背后出現(xiàn)。因此，可以說(shuō)女孩被害從視聽(tīng)語(yǔ)言的角度去讀解就是無(wú)可避免的，第一樁犯罪可以說(shuō)在真正發(fā)生前就已經(jīng)將結(jié)局通過(guò)鏡頭和音效的類型化處理告知觀眾。

而《當(dāng)你熟睡》也是以畫外音開(kāi)始，男主角作為偷窺者和施暴者的旁白從此時(shí)起就貫穿全片，可以說(shuō)影片是站在男主角的立場(chǎng)上展開(kāi)的敘事。所以當(dāng)他從女主角的家中醒來(lái)，一組穩(wěn)定的手持鏡頭呈現(xiàn)他淡定地將女主角的手放進(jìn)被子里，不急不緩地穿上衣服、背起書包，離開(kāi)房間，乘坐電梯下樓，回到另一間房子，淋浴，著裝，再乘坐另一部電梯上樓。一系列鏡頭舒緩而穩(wěn)定，取景景別和角度都大多是平拍和中近景，背景鋼琴曲輕柔，角色狀態(tài)自然松弛而略帶疲憊。加之第一場(chǎng)戲男主人公站在樓頂，并通過(guò)旁白自述無(wú)法感到人生的快樂(lè)。觀眾在兩場(chǎng)戲結(jié)束后已經(jīng)完全被這個(gè)憂郁、謝頂?shù)闹心昴腥藸縿?dòng)了情緒，對(duì)他口中所述的無(wú)樂(lè)趣的人生產(chǎn)生了好奇。

導(dǎo)演緊接著就向觀眾展示了這個(gè)男人白天的生活，交代了他公寓管理員的職業(yè)，他癱瘓?jiān)诖驳哪赣H，以及他和女主角之間的關(guān)系，確證了他的人生確實(shí)有無(wú)法快樂(lè)的可能。直到第十七分鐘，忙碌一天回到家中的女主角躺倒在床，鏡頭緩緩地從床上移到床下，在床幔的遮擋中還是能夠看到一雙眼睛。但導(dǎo)演沒(méi)有故弄玄虛，下一個(gè)鏡頭馬上就從床底向外，讓觀眾看到了床下之人就是男主角，同時(shí)令人不安的背景音效起，男人目視前方，輕輕咽下口水。

隨著影片的推進(jìn)，觀眾雖然從道德上無(wú)法認(rèn)同男人的行為，但是因?yàn)殓R頭運(yùn)動(dòng)和演員表演的鎮(zhèn)定，從潛意識(shí)層面觀眾能夠找到與男主人公的連接，而影響對(duì)其行為的批判，產(chǎn)生某種共情。影片的劇作將床底之人的身份早早揭示，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和剪輯細(xì)致地展現(xiàn)了男主角犯案的細(xì)節(jié)，比如，他用鏡子觀察女人是否熟睡、先戴上口罩再取出迷藥、迷藥意外打翻后跌跌撞撞的男主角的主觀視角，這些動(dòng)作的特寫和主觀鏡頭的使用都使觀眾將男主角的視角內(nèi)化，成為這樁罪行的共犯。因此，看《當(dāng)你熟睡》時(shí)，觀眾并不感到害怕，因?yàn)橐暵?tīng)語(yǔ)言使觀眾將罪犯的視角內(nèi)化，觀看影片時(shí)我們不需要擔(dān)心會(huì)有突如其來(lái)的危險(xiǎn)，而更多的是跟隨罪犯的視角，小心不要被正義的一方所捕獲。所以從視聽(tīng)語(yǔ)言的角度再讀《當(dāng)你熟睡》，我們可以說(shuō)它并不是一部標(biāo)準(zhǔn)意義上的懸疑加動(dòng)作類型影片，而是懸疑與心理類型的復(fù)合。

中國(guó)版《門鎖》在前半段采用的是較為工整的懸疑類型拍攝手法，如低調(diào)照明、跟拍、畫幅遮擋等手段在形式上與韓國(guó)版比較接近，背景音效與畫面配合較為合理。但因?yàn)槭欠呐f作，中國(guó)版從劇作上試圖進(jìn)行合理化的改編，設(shè)置了更多樣化的男性角色，對(duì)于每一個(gè)女主角身邊的男性都賦予了一定的犯罪動(dòng)機(jī)，以滿足觀看過(guò)韓版和西版影片的觀眾的觀影體驗(yàn)。所以從視聽(tīng)語(yǔ)言的層面上，演員作為視聽(tīng)語(yǔ)言的重要載體，這幾個(gè)男性角色的面目在廣角鏡頭的處理下都或多或少有些陰森，將床底人身份的指向變得更加復(fù)雜。但正是這種“每個(gè)人看起來(lái)都不像好人”的直白表達(dá)，讓類型觀影經(jīng)驗(yàn)的觀眾產(chǎn)生一定的逆反心理，因?yàn)檫^(guò)度的渲染就意味著這些人都不是罪犯。

但作為一部標(biāo)準(zhǔn)的懸疑電影，被觀眾隱約猜到罪犯并不是一個(gè)敗筆，而是正常的觀影體驗(yàn)。在目的地明確的狀況下，如何使揭秘的過(guò)程能夠出乎觀眾的意料則有賴于視聽(tīng)語(yǔ)言和劇作的配合。在中國(guó)版影片的后半段，由于劇作的偏差，電影對(duì)“床底有人”這一敘事中心處于脫焦?fàn)顟B(tài)，所以影片視聽(tīng)語(yǔ)言對(duì)于兇手暴行的聲畫渲染顯得滑稽可笑。本來(lái)是一個(gè)以智謀占據(jù)上風(fēng)的人物，突然變成了以暴力見(jiàn)長(zhǎng)的兇徒。高速鏡頭對(duì)兇徒走入雨中的特寫、與保安小吳近身肉搏的精巧動(dòng)作設(shè)計(jì)確實(shí)增添了影片的動(dòng)感，但卻也因此失去了人物的可信度。

從三部影片的比較中我們可以看到即便是講述同樣一個(gè)故事，除了選擇的視角和立場(chǎng)不同可能導(dǎo)致影片最終效果的差異外，視聽(tīng)語(yǔ)言的建構(gòu)方式也在最直觀的層面上決定了影片的質(zhì)感。一個(gè)故事“說(shuō)什么”和“怎么說(shuō)”在絕大多數(shù)情況下是一體兩面，不可分割的，但在電影翻拍研究的視域中，影片選擇的視聽(tīng)語(yǔ)言策略和故事之間的結(jié)合呈現(xiàn)了多種組合方式。韓國(guó)版以外在事件的懸疑感作為主要驅(qū)動(dòng)，視聽(tīng)策略上選擇的也是該類型的標(biāo)準(zhǔn)處理方式；西班牙版以內(nèi)在心理的懸疑感作為主要抓手，以男主人公的旁白貫穿始終，視聽(tīng)語(yǔ)言不凸顯技巧，偏向自傳式的劇情呈現(xiàn)。韓國(guó)版《門鎖》和西班牙版《當(dāng)你熟睡》選擇了不同的敘事方向，但視聽(tīng)語(yǔ)言與故事之間是有機(jī)融合的狀態(tài)。中國(guó)版《門鎖》和前兩部劇作相較，在形式上過(guò)分迷戀技巧，同時(shí)在劇作改編上漏洞過(guò)大，最終呈現(xiàn)的結(jié)果就是內(nèi)容與形式的割裂。從中國(guó)版《門鎖》的口碑崩盤中我們能看到的是，雖然影片的內(nèi)容與形式不可分割，但是形式與內(nèi)容確屬依附關(guān)系，劇作上主要人物塑造的空洞僅靠視聽(tīng)語(yǔ)言的技巧是無(wú)法彌補(bǔ)和充實(shí)的。

三、社會(huì)意義

一部成熟的影片通常在藝術(shù)價(jià)值、商業(yè)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值三個(gè)維度上能夠取得較好的平衡，而影視翻拍作品通常在社會(huì)價(jià)值這一維度上會(huì)有更突出的表現(xiàn)，因?yàn)檫@一類作品通常在不同的文化語(yǔ)境中都能夠找到戲劇性上的共性同時(shí)突出社會(huì)環(huán)境的特性，能否找到本土性的特點(diǎn)決定了一部翻拍作品能否直擊本國(guó)觀眾心防。

原版影片《當(dāng)你熟睡》從成片效果來(lái)看，應(yīng)該是三部影片中成本最為精簡(jiǎn)的一部。因?yàn)榧?xì)數(shù)其場(chǎng)景，都以女主人公居住的公寓作為主要故事的發(fā)生地點(diǎn)。女主人公是擁有體面工作的獨(dú)立女性，有一個(gè)不錯(cuò)的原生家庭和相愛(ài)的男友，居住在采光極佳且空間開(kāi)闊的公寓次頂層。男主人公作為公寓管理員從經(jīng)濟(jì)條件、社會(huì)地位上都如同他的居所一樣處于社會(huì)底層。一上一下的兩個(gè)生活空間意味著男女主人公之間橫亙的不僅是生存狀況的差異，更是階級(jí)差異的直觀化展現(xiàn)。影片經(jīng)常不厭其煩地拍攝男主人公乘坐電梯來(lái)往于上下樓層之間，建立其垂直的空間感，常以仰拍的角度展示電梯中的人物，將階級(jí)差異視覺(jué)化，對(duì)觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心理暗示。男主人公為什么對(duì)女主人公臉上的笑容充滿了敵意，對(duì)她親和的態(tài)度極其反感，最本質(zhì)的原因還是階級(jí)差異帶來(lái)的仇恨。

而中韓兩國(guó)拍攝的《門鎖》則將空間從垂直鋪展成水平方向?？臻g架構(gòu)的改變也決定了人物之間的矛盾關(guān)系的改變。中韓兩版中的施暴者與被害人之間并沒(méi)有明顯的階級(jí)差異，通過(guò)追逐戲和運(yùn)動(dòng)鏡頭的使用，導(dǎo)演試圖為觀眾展示高速發(fā)展的東亞城市中那些被遺忘的角落。兩版電影中女主角生活的環(huán)境應(yīng)該都屬于老舊城區(qū)，密集的房屋混雜了來(lái)自社會(huì)上的各色人等。又因?yàn)閬?lái)自不同的生活背景、隔著一扇房門，鄰里之間誰(shuí)也不關(guān)心誰(shuí)的生活，這也是獨(dú)居女性失蹤多日、獨(dú)居老人去世多月才被發(fā)現(xiàn)這樣的社會(huì)事件發(fā)生的背景。社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的階級(jí)差異與日漸固化，以及由于經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展給現(xiàn)代城市人造成的情感疏離與心理焦慮是觀眾觀看影片的預(yù)設(shè)經(jīng)驗(yàn)。不安定的因素充斥于真實(shí)社會(huì)，每天打照面的人細(xì)想起來(lái)都是靠資本維持著彼此的位置，保持著微妙的平衡，實(shí)際上誰(shuí)也不清楚誰(shuí)的底細(xì)。正是這樣的環(huán)境奠定了劇作的基礎(chǔ)，給了床底之人以可乘之機(jī)。

懸疑類型影片的根本動(dòng)力產(chǎn)生于觀眾對(duì)預(yù)設(shè)的虛構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的參與。在“床底有人”這個(gè)老梗中，黑洞洞的空間，復(fù)活了人類原始的記憶。懸疑類型的情節(jié)進(jìn)程和類型成規(guī)預(yù)先設(shè)置了一套延遲危機(jī)爆發(fā)、緩解的時(shí)間結(jié)構(gòu)，影片告訴我們床底確實(shí)有人，一方面，通過(guò)盡早揭示潛在的危機(jī)，讓觀眾比劇中人了解到更多的信息，為人物命運(yùn)的發(fā)展埋下不安定的因素，并發(fā)展了可能的恐怖后果；另一方面，又鏡頭一轉(zhuǎn)，表現(xiàn)主人公的日常生活，延遲核心危機(jī)的爆發(fā)時(shí)間，使觀眾在這個(gè)延宕的時(shí)間結(jié)構(gòu)中體驗(yàn)焦慮，在造成對(duì)立的兩種情感傾向之間保持可選擇的心理能量。懸疑類影片總是故作艱難地維持著懸念這架天平兩端的微妙平衡，也可以說(shuō)是我們的愿望和害怕愿望無(wú)法達(dá)成的恐懼之間產(chǎn)生了持續(xù)沖突。

中國(guó)版《門鎖》在影片的最后以字幕的方式指出在中國(guó)有9200萬(wàn)獨(dú)居者，其中女性占四成以上，“獨(dú)居是她們的權(quán)利而不是她們受到侵害的理由”，因此遇到騷擾，女性隨時(shí)可以向警方求助。片尾字幕的方式雖然簡(jiǎn)單粗暴，在我國(guó)影片的審查制度下無(wú)可厚非，也是為了讓故事的懸念最終在正義的陽(yáng)光下得以解脫。但如果影片不能夠通過(guò)影像和敘事本身使觀眾認(rèn)同最后的結(jié)論，那么一定是影片在其劇作設(shè)置上有重大疏漏。劉歡飾演的許警官在影片后半段才出現(xiàn)，而在前半段劇情中既然已經(jīng)通過(guò)畫外音交代了第一個(gè)失蹤女孩的住所就在女主角所居住的片區(qū)，那么許警官完全可以在影片前半段以調(diào)查、尋訪的姿態(tài)介入劇情，成片缺少這一個(gè)情節(jié)的設(shè)計(jì)讓他最后拔槍擊倒獸醫(yī)時(shí)最終所說(shuō)的“抓到你了，我終于抓到你了”這句臺(tái)詞缺乏鋪墊，有強(qiáng)行加戲之感，更減損了警察這一正義形象的說(shuō)服力。

近年來(lái)，我國(guó)懸疑類型影視劇迎來(lái)了一個(gè)發(fā)展的高峰，不論從口碑還是藝術(shù)水平上都有較好的成績(jī)。這樣一種創(chuàng)作趨勢(shì)與我國(guó)經(jīng)濟(jì)、城市的快速發(fā)展所帶來(lái)的一系列問(wèn)題相呼應(yīng)，如《門鎖》中嘗試表現(xiàn)的城市獨(dú)居女性安全問(wèn)題，確實(shí)有許多令人唏噓的案件背書。

所謂“文以載道”，中國(guó)文化的根性上仍然是看重文藝的實(shí)用性和道德教化意義，要在現(xiàn)世以內(nèi)得解救，要把現(xiàn)世化為理想世界，所以特重情感真摯，實(shí)事求是。期盼好人得救，壞人遭到現(xiàn)世報(bào)，在故事中尋求一種符合社會(huì)正義和普遍人性的解釋。懸疑片作為一種舶來(lái)的電影類型，常常聚焦于一些非常態(tài)化的人物心理，即便施暴者被俘，受害人也只能暫時(shí)地從這種懸疑的焦慮中解脫。因此，懸疑類型與中國(guó)傳統(tǒng)文化之間是存在著深層次的觀念分歧的。所以，能否從真實(shí)世界中的人物出發(fā)，靈活運(yùn)用類型化的視聽(tīng)語(yǔ)言手段，同時(shí)在劇作上進(jìn)行更加符合中國(guó)受眾心理的合理化改編是懸疑類影視作品在很長(zhǎng)一段時(shí)間需要做的功課。