王潤(rùn)杰

(南京傳媒學(xué)院國(guó)際學(xué)院，江蘇 南京 211172)

嘈雜的工廠機(jī)械運(yùn)轉(zhuǎn)聲?shū)Q中，一位面容青澀的女工一邊忙活于縫紉，一邊對(duì)著鏡頭獨(dú)白：“我?guī)讱q了？我23歲了……好吵？沒(méi)辦法，這里是工廠。對(duì)呀，這就是比較現(xiàn)實(shí)、比較實(shí)在的生活……你這樣容易出安全事故。不會(huì)呀，不會(huì)的……”

這是2019年鹿特丹電影節(jié)最高獎(jiǎng)金虎獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)影片《完美現(xiàn)在時(shí)》其中的一個(gè)片段。這部長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)、完全基于網(wǎng)絡(luò)直播素材的電影是導(dǎo)演朱聲仄從來(lái)源于12位毫不知名的主播的共計(jì)長(zhǎng)達(dá)800小時(shí)的素材剪輯而得，共耗費(fèi)了10個(gè)月的制作時(shí)間。

這種根據(jù)已有影像資源、片段或檔案所拼貼(collage)和組合成的影視作品被稱作“found footage”(譯作“尋獲影片”或“拾得影片”，本文將使用后者)。電影制作者收集現(xiàn)存的、他人的視聽(tīng)材料(包括電影膠片、視頻錄像甚至是音頻資料)，通過(guò)整理、剪輯與再加工來(lái)呈現(xiàn)一種先鋒派電影制作方式。關(guān)于定義，筆者需要強(qiáng)調(diào)的有三點(diǎn)：第一，拾得影片不僅值得我們關(guān)注影像素材內(nèi)容，而且值得我們關(guān)注其創(chuàng)作模式(form)以及技巧(technique)；第二，拾得影片所基于的影像資料非電影制作者所攝，以及與之相關(guān)所攝；第三，如其名所指示，拾得影片的“被發(fā)現(xiàn)”(being found)的屬性。但同樣值得注意的是，在電影中融入現(xiàn)存他人攝制的影像材料并非罕見(jiàn)，比如在《阿甘正傳》中對(duì)于歷史新聞片段頗具巧思的嵌入。但本文對(duì)于拾得電影的考察范疇將是那些完全基于他人攝制素材的影像作品，包括本文核心研究對(duì)象：《完美現(xiàn)在時(shí)》。

筆者將以《完美現(xiàn)在時(shí)》作為一個(gè)案例與牽引，開(kāi)展討論對(duì)于這種特殊的電影制作手法以及電影文本所引發(fā)的幾個(gè)問(wèn)題。這幾個(gè)問(wèn)題可以分為兩類：第一類涉及拾得紀(jì)錄片中的導(dǎo)演功能。作為一部完全由直播素材所組成的紀(jì)錄片電影，這部電影首先值得我們?nèi)ジF究紀(jì)錄片導(dǎo)演在該片中的角色：鑒于全片影像資料、所有片段的鏡頭運(yùn)動(dòng)、敘境的呈現(xiàn)——這些在傳統(tǒng)電影制作的意義上都為電影導(dǎo)演(特別是獨(dú)立電影)的工作——都?xì)w屬于主播，而非導(dǎo)演朱聲仄，那么她在電影制作的“干預(yù)”程度有多少，我們可以仍然視朱聲仄的角色為“電影導(dǎo)演”嗎？不消說(shuō)，她在片段的選取與剪輯中主觀能動(dòng)性的事實(shí)不會(huì)以及不應(yīng)該被忽視，因此，其角色更像是一種電影節(jié)、美術(shù)館的策展人(curator)。那么，她在這部電影的制作，也就是“策展”過(guò)程中，發(fā)揮的作用在哪里？第二類問(wèn)題關(guān)乎本紀(jì)錄片的文本。在美國(guó)紀(jì)錄片理論家比爾·尼科爾卡看來(lái)，紀(jì)錄片本身承載了一種代議民主政治，因?yàn)榧o(jì)錄片不僅在描繪(represent)這個(gè)世界，同時(shí)也在代表(represent)一部分人的切身利益。那么，朱聲仄就中國(guó)網(wǎng)絡(luò)直播這個(gè)“議題”代表了哪些人也是值得我們關(guān)注的點(diǎn)。同時(shí)，《完美現(xiàn)在時(shí)》作為一部中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片，我們又該如何將其置入30多年的中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的發(fā)展脈絡(luò)中？它有哪些特質(zhì)與中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的大語(yǔ)境相符合？通過(guò)電影文本的研讀，文章也將探討該紀(jì)錄片引發(fā)的對(duì)于直播行業(yè)中高度情感勞動(dòng)的思考。

一、“拾得”紀(jì)錄片導(dǎo)演的角色與功能

理解探討拾得紀(jì)錄片(found footage documentary)的導(dǎo)演角色的前提是我們對(duì)于“拾得電影”與“紀(jì)錄片”這兩個(gè)關(guān)鍵詞要有相對(duì)充足的了解。這種關(guān)乎電影制作者與“策展人”的模棱兩可性和復(fù)雜性并不是在《完美現(xiàn)在時(shí)》第一次出現(xiàn)，這兩個(gè)角色模糊邊界可以在整個(gè)拾得電影的范疇甚至是整個(gè)電影史中被注意到。在杰伊·萊達(dá)(Jay Leyda)的：中，他提到了早在盧米埃爾時(shí)期，他們旗下一位電影工作者通過(guò)將有關(guān)法國(guó)著名丑聞“德雷福斯事件”的視頻片段糅雜在一起來(lái)制作電影。對(duì)于此案例所涉及的電影類型，韋斯將其命名為“匯編電影”(compilation film)。在該領(lǐng)域另一個(gè)理論開(kāi)拓者威廉·韋斯(William C.Wees)看來(lái)，所有拾得電影都有這樣的特質(zhì)：“由沒(méi)有直接的、內(nèi)在聯(lián)系的鏡頭組接，但是它們之間有著一種外在的、根據(jù)某個(gè)‘概念’(可以是主題、論點(diǎn)或者是故事)所串聯(lián)在一起，同時(shí)通過(guò)文字(字幕或旁白)讓這些片段與電影主題完成聯(lián)系?！?/p>

同時(shí)，“匯編電影”也受到了紀(jì)錄片研究學(xué)者的關(guān)注。在該領(lǐng)域頗有建樹(shù)的美國(guó)學(xué)者比爾·尼克爾斯(Bill Nichols)在其《紀(jì)錄片導(dǎo)論》()中提到了“匯編電影”與紀(jì)錄電影中的“闡述性、檔案匯編、歷史表征”的聯(lián)系。他在書(shū)中區(qū)分了7種紀(jì)錄片創(chuàng)作的模式。通過(guò)引用在上文中提到的萊達(dá)的書(shū)，尼克爾斯欲展開(kāi)討論紀(jì)錄片創(chuàng)作的“說(shuō)明性的模式”(expository mode)，這種模式通過(guò)“捕捉、搜集或者匯編真實(shí)世界的影像，以便形成對(duì)某個(gè)普遍話題的看法或主張”。因此，這種模式的紀(jì)錄片中的圖片等文本檔案材料是論述過(guò)程中的“證據(jù)”。通過(guò)比較萊達(dá)、韋斯關(guān)于“匯編電影”的定義與尼克爾斯關(guān)于說(shuō)明性紀(jì)錄片的研究，我們能夠獲得對(duì)于研究像《完美現(xiàn)在時(shí)》這種類型影片的形式與風(fēng)格一定程度上的理論支撐。

為了能夠更好地解答上文提出的關(guān)于拾得紀(jì)錄片導(dǎo)演角色問(wèn)題，我們需要對(duì)紀(jì)錄片及其導(dǎo)演扮演的角色做出更深的探究。在尼克爾斯看來(lái)，紀(jì)錄片是一種呈現(xiàn)真實(shí)環(huán)境和事件，而不是去創(chuàng)建一個(gè)虛構(gòu)寓言的電影形式。但是“對(duì)于現(xiàn)存的很多事物，我們可以輕易地進(jìn)行復(fù)制和模仿。紀(jì)錄片不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，而是對(duì)我們所在的世界的‘表現(xiàn)’(representation)”。我們可以問(wèn)的是，誰(shuí)在描繪它們？換句話說(shuō)，誰(shuí)在干預(yù)與真實(shí)人物有關(guān)的情況和事件？就像他提醒我們的，這些問(wèn)題其實(shí)強(qiáng)調(diào)了紀(jì)錄電影制作者在其中的作用。尼科爾斯也指出，“(紀(jì)錄)電影制作者獨(dú)特的視點(diǎn)將故事整合成一種直接觀察世界的方式，而不是一個(gè)虛構(gòu)的語(yǔ)言”。因此，紀(jì)錄電影制作者是現(xiàn)實(shí)和觀看者之間具有高度能動(dòng)性的中介者。

二、攝像機(jī)作為《完美現(xiàn)在時(shí)》置入中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的關(guān)鍵點(diǎn)

盡管掌握攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)以及決定如何呈現(xiàn)鏡頭前的“現(xiàn)實(shí)世界”(pro-filmicreality)是定義導(dǎo)演角色的一個(gè)充分不必要條件，英國(guó)電影理論家、作者彼得·沃倫(Peter Wollen)也提醒我們，作者論的研究把電影導(dǎo)演分成了兩類：一類是“metteur en scène”(掌握?qǐng)雒嬲{(diào)度的人，導(dǎo)演)，他們更加注重的是電影的運(yùn)鏡、場(chǎng)面調(diào)度以及其他形式風(fēng)格；另一類則是注重“語(yǔ)義維度”的導(dǎo)演(換句話說(shuō)，他們注重電影傳達(dá)的信息與含義)。屬于后者的紀(jì)錄片導(dǎo)演在電影中有著毋庸置疑的能動(dòng)性，這種能動(dòng)性的發(fā)揮在獨(dú)立紀(jì)錄片中發(fā)揮得尤為明顯。特別是在中國(guó)的語(yǔ)境中，由于“較少地受到出資方或體制的影響”，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片“能夠涉及一些電視紀(jì)錄片沒(méi)有或者很少涉及的社會(huì)性題材，嘗試電視紀(jì)錄片尚未發(fā)掘的表達(dá)方式，能夠充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)作的自由，表現(xiàn)出影像制作者的個(gè)人化視點(diǎn)”。因此，我們能夠達(dá)成共識(shí)的是，導(dǎo)演在紀(jì)錄片表征中扮演著無(wú)可爭(zhēng)辯的重要角色：這包括了什么內(nèi)容被展現(xiàn)了、什么沒(méi)被展現(xiàn)以及攝影機(jī)前的世界是如何被展現(xiàn)的。

在這個(gè)媒介表征的過(guò)程中，攝影機(jī)是最重要的表現(xiàn)裝置，它捕捉了歷史世界和生活在其中的“真實(shí)人物”。無(wú)論是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，還是攝影機(jī)缺乏運(yùn)動(dòng)，都指向了電影導(dǎo)演想讓我們注意到的“先于電影存在的真實(shí)”(pro-filmic reality);更重要的是，攝影機(jī)本身也與它如何表現(xiàn)歷史世界的方式有關(guān)。例如，輕巧便攜的攝影機(jī)促進(jìn)了通常帶有“現(xiàn)實(shí)主義”標(biāo)簽的電影運(yùn)動(dòng)的興起，比如意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮、新拉丁美洲電影以及中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)。美國(guó)華語(yǔ)電影學(xué)者、加州大學(xué)圣克魯茲分校電影與數(shù)字媒體教授Wang Yiman將后社會(huì)主義時(shí)代中國(guó)業(yè)余紀(jì)錄片的興起歸功于DV攝像機(jī)的普及，強(qiáng)調(diào)了DV攝像機(jī)在促進(jìn)公共領(lǐng)域討論方面的作用，并將業(yè)余紀(jì)錄片制作的導(dǎo)演的自我表達(dá)與現(xiàn)實(shí)主義和紀(jì)錄電影的“作者性”聯(lián)系起來(lái)。

同樣，在基于監(jiān)控錄像素材的“拾得電影”《蜻蜓之眼》中，監(jiān)控?cái)z像機(jī)的視點(diǎn)值得探討。在美國(guó)華語(yǔ)電影學(xué)者張泠看來(lái)，監(jiān)控?cái)z像機(jī)“用于實(shí)踐目的，而不是用于美學(xué)目的：它們具有固定的角度、位置和構(gòu)圖；它們幾乎總是靜止的，具有大角度和遠(yuǎn)景；并且它們涵蓋了最大的空間和視覺(jué)范圍，以收集其范圍內(nèi)的最大信息”。監(jiān)控?cái)z像機(jī)獨(dú)特全視域、自上而下的視角，一方面不禁讓人思考其獨(dú)特的政治含義，另一方面在影視美學(xué)上帶來(lái)了一種“充滿了舊的宗教信仰形式的反宗教的虛無(wú)主義愿景，虛無(wú)主義和感官放縱”。因此，監(jiān)控?cái)z像機(jī)也讓《蜻蜓之眼》引發(fā)了“信息資本主義的虛擬與超現(xiàn)實(shí)的科技中介功能(mediation)”的思考。

作為兩部在美學(xué)風(fēng)格上相似同時(shí)又各自開(kāi)創(chuàng)先例的紀(jì)錄片，《蜻蜓之眼》是第一部完全由監(jiān)控錄像素材構(gòu)成的拾得紀(jì)錄片，《完美現(xiàn)在時(shí)》則是第一部完全構(gòu)建于直播錄像素材拾得紀(jì)錄片。同時(shí)，兩部紀(jì)錄電影都擁有“中國(guó)”的特質(zhì)，并在當(dāng)代中國(guó)獨(dú)特的社會(huì)政治和社會(huì)經(jīng)濟(jì)氛圍孕育出來(lái)：前者反映了無(wú)處不在的監(jiān)控?cái)z像及其衍生的政治工具屬性和數(shù)字資本主義的滲透，而后者則反映了直播平臺(tái)的數(shù)字勞動(dòng)以及情感勞動(dòng)。

不同于監(jiān)控?cái)z像機(jī)居高臨下的視角，《完美現(xiàn)在時(shí)》里的攝像機(jī)視角——來(lái)源于內(nèi)嵌在手機(jī)的前置或后置攝像頭——與中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄電影中去挑戰(zhàn)“正統(tǒng)”電影電視制作(國(guó)有媒體)以及商業(yè)電影制作中表征的傳統(tǒng)一脈相承。在筆者看來(lái)，這種直播過(guò)程中涉及的手機(jī)前置攝像頭能夠瓦解“正統(tǒng)”電影制作中的體制化表征權(quán)力，進(jìn)一步促進(jìn)參與式媒體生態(tài)環(huán)境(participatory media ecology)和草根視覺(jué)文化的發(fā)展。在媒體學(xué)者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)看來(lái)，新媒體科技的爆發(fā)讓最普通的媒體消費(fèi)者能夠在保存、闡釋、挪用、傳播媒介內(nèi)容等方面被賦權(quán)，參與式文化應(yīng)運(yùn)而生。而基于“用戶生成內(nèi)容”(user-generated content,UGC)的直播平臺(tái)便是參與式文化的一個(gè)體現(xiàn)。同時(shí)，拾得電影的屬性以及所涉及的收集、獲得、使用與再生產(chǎn)的過(guò)程在本質(zhì)上也是參與式文化的一個(gè)部分。因此，筆者傾向于將《完美現(xiàn)在時(shí)》稱為“數(shù)字拾得電影”，這個(gè)名字具有雙重含義：一方面，它強(qiáng)調(diào)了“數(shù)字拾得電影”的數(shù)字材料屬性(監(jiān)控錄像素材、直播素材、手機(jī)錄像素材)。另一方面，它強(qiáng)調(diào)了不同個(gè)體在其中的參與和合作以及與之相聯(lián)系的、數(shù)字媒體時(shí)代孕育出的參與式媒體生態(tài)環(huán)境。

三、《完美現(xiàn)在時(shí)》作為“另類檔案”

“另類檔案”這個(gè)概念來(lái)源于英國(guó)華語(yǔ)電影研究者裴開(kāi)瑞(Chris Berry)和美國(guó)的人類學(xué)專家羅香凝(Lisa Rofel)聯(lián)合撰寫(xiě)的論文《“另類檔案”：中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片文化》(:’)?！癆lternative”一詞本可譯作“替代”或“可替代的”。但是在裴開(kāi)瑞和羅香凝的調(diào)研和與一些20世紀(jì)90年代的中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演的交談中發(fā)現(xiàn)，該時(shí)期的獨(dú)立紀(jì)錄片并非想去“替代”主流紀(jì)錄片中對(duì)于中國(guó)文化政治的記錄，而是與其齊頭并進(jìn)，故譯“另類”為佳。那這些獨(dú)立紀(jì)錄片的主題“另類”在哪兒呢？在于對(duì)主流、官方、缺乏人情味、頗為說(shuō)教的“專題片”敬而遠(yuǎn)之，將視點(diǎn)放在被公共話語(yǔ)體系忽視的人群(比如《走出鳳凰橋》的“北漂”女工)。在主流敘事與底層群體的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了一種傳播學(xué)中“培養(yǎng)”理論范式下的象征性現(xiàn)實(shí)與客觀現(xiàn)實(shí)的偏差后，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演訴之于“另類檔案”來(lái)填補(bǔ)間隙。

這部紀(jì)錄片由長(zhǎng)達(dá)800多個(gè)小時(shí)的原始直播素材組成，由導(dǎo)演用其電腦錄制完成。從影片一開(kāi)始的吊車(chē)、豬圈、街頭到工廠車(chē)間、出租屋，紀(jì)錄片展示了直播空間的無(wú)處不在。但又不同于“主流”直播內(nèi)容——帶貨、美妝、明星、網(wǎng)紅——中的喧囂，該片聚焦于一群社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)條件上的弱勢(shì)階層及其通過(guò)直播來(lái)獲取人際交流、“打賞”行為。他們利用直播來(lái)賺錢(qián)或?qū)で笕伺c人之間的互動(dòng)。紀(jì)錄片第一部分(前12分鐘)的鏡頭蜿蜒穿梭于在直播中不常見(jiàn)的空間場(chǎng)景或是顯示勞動(dòng)過(guò)程的場(chǎng)景，比如全片開(kāi)場(chǎng)為一個(gè)長(zhǎng)達(dá)5分鐘的高空吊車(chē)駕駛員的主觀鏡頭以及緊跟著的挖掘機(jī)拆建筑物的場(chǎng)景。紀(jì)錄片的其余部分圍繞著一個(gè)街頭藝人、殘疾人乞丐、襪廠裝配線工作的童工、侏儒、毀容者等的故事展開(kāi)，這些人的素材被交叉剪輯在一起。不同于另一部關(guān)注中國(guó)直播行業(yè)的紀(jì)錄片《虛你人生》(’)及其所著眼于直播平臺(tái)帶來(lái)的網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)、虛擬經(jīng)濟(jì)與數(shù)字資本主義，《完美現(xiàn)在時(shí)》強(qiáng)調(diào)了直播平臺(tái)作為社會(huì)劣勢(shì)群體用于傾訴的“情感之地”(affectivesite)以及所涉及的“情感勞動(dòng)”(affectivelabor)。直播平臺(tái)中涉及的“情感勞動(dòng)”體現(xiàn)在主播需要不斷地讓直播間訪客感到“一種自在、幸福、滿意、興奮、熱情的感覺(jué)，甚至有一種與其他人產(chǎn)生聯(lián)系的感覺(jué)或是社群感”。紀(jì)錄片中的主播并非是有背靠經(jīng)紀(jì)公司或是大資本參與，因此并不具備給直播訪客制造良好的情感體驗(yàn)的程式化技巧。他們更多的是依靠不斷的“歡迎”訪客、事無(wú)巨細(xì)的互動(dòng)、“致謝”贈(zèng)送虛擬禮物者來(lái)完成情感服務(wù)和勞動(dòng)。同時(shí)，直播平臺(tái)的用戶黏度低，產(chǎn)品內(nèi)容同質(zhì)化嚴(yán)重，信息過(guò)剩，訪客對(duì)于直播內(nèi)容忠誠(chéng)度低。因此，“服務(wù)性”成為主播盈利與競(jìng)爭(zhēng)的一個(gè)關(guān)鍵要素。這樣看來(lái)，這與阿莉·霍克希爾德(Arlie Russell Hochschild)在《心靈的整飾》一書(shū)中研究的“飛機(jī)產(chǎn)品同質(zhì)化的航空公司如何利用服務(wù)使自身產(chǎn)品脫穎而出”的案例別無(wú)二致?？粘巳藛T被不斷教化利用“微笑”、轉(zhuǎn)移對(duì)乘客的怒氣的技巧來(lái)提高服務(wù)質(zhì)量，它們“要求一個(gè)人為了保持恰當(dāng)?shù)谋砬槎T發(fā)或抑制自己的感受，以在他人身上產(chǎn)生適宜的心理狀態(tài)……這種勞動(dòng)要求意識(shí)(mind)與感受(feeling)之間的相互協(xié)調(diào)，有時(shí)還要利用自我的某種來(lái)源，即我們視作自身個(gè)性的深層且必要的部分”。直播一方面增強(qiáng)了他們的聲音，另一方面模糊了公共生活和私人生活之間的界限：主播被迫分享自己的私密生活，以滿足觀眾對(duì)于陌生人私人空間的偷窺欲。在紀(jì)錄片中，許多場(chǎng)景都涉及主播收到一些冒犯性、超出道德邊界的請(qǐng)求，以及主播在面對(duì)個(gè)人隱私被不斷侵犯并被消費(fèi)時(shí)展現(xiàn)出的尷尬——這些都指向了導(dǎo)演對(duì)于當(dāng)今蒸蒸日上的直播行業(yè)的“另類檔案”式紀(jì)錄：當(dāng)直播行業(yè)變得越來(lái)越“豐田主義”的時(shí)候，互聯(lián)網(wǎng)直播行業(yè)“‘引導(dǎo)’和‘誘惑’從業(yè)人員在數(shù)字資本邏輯場(chǎng)域中主動(dòng)‘釋放’自己的情感，從而更好地促進(jìn)剩余價(jià)值的生產(chǎn)”,《完美現(xiàn)在時(shí)》所探索的正是這種將情感作為交換商品本身的關(guān)系。

因此，本紀(jì)錄片中欲展示的重點(diǎn)既不是直播行業(yè)產(chǎn)生的消費(fèi)主義文化現(xiàn)象，也不是日新月異的互聯(lián)網(wǎng)媒體如何塑造中國(guó)的經(jīng)濟(jì)及其文化政治。該片跳脫了當(dāng)今媒體對(duì)于中國(guó)“直播”現(xiàn)象的主流敘事，因此具有中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中對(duì)于當(dāng)前的公共領(lǐng)域的話語(yǔ)書(shū)寫(xiě)以及中國(guó)的文化政治元敘事提供“另類檔案”(alternative archive)的特質(zhì)。

本文借2019年鹿特丹電影節(jié)最高獎(jiǎng)金虎獎(jiǎng)獲得影片《完美現(xiàn)在時(shí)》，來(lái)探索“拾得電影”這種獨(dú)特的動(dòng)態(tài)影像創(chuàng)作模式，特別是導(dǎo)演在這種創(chuàng)作模式中的角色：盡管拾得電影的原始素材非導(dǎo)演創(chuàng)作，但是其遴選與剪輯的主觀能動(dòng)性，特別是紀(jì)錄片導(dǎo)演之于影像的表征功能寄予了我們無(wú)法忽視拾得電影中導(dǎo)演的重要功能。雖然《完美現(xiàn)在時(shí)》導(dǎo)演本身沒(méi)有參與到影像素材的攝影機(jī)(直播使用的手機(jī)鏡頭)的運(yùn)鏡當(dāng)中，但是她的紀(jì)錄電影創(chuàng)作關(guān)注到了手機(jī)作為影像記錄最為便攜的工具之一對(duì)于記錄客觀世界的意義，以及手機(jī)直播所帶來(lái)的參與式媒體生態(tài)環(huán)境?！锻昝垃F(xiàn)在時(shí)》及其高度自指性(self-referentiality)讓其被嵌入中國(guó)自20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)的余波中。與其他中國(guó)主流媒體內(nèi)容對(duì)于直播行業(yè)帶來(lái)的繁榮數(shù)字經(jīng)濟(jì)關(guān)注不同，《完美現(xiàn)在時(shí)》聚焦在使用直播的社會(huì)邊緣群體，以及涉及的高度情感勞動(dòng)，為中國(guó)直播現(xiàn)象的媒體表征提供了“另類檔案”。