齊 歡

(山西傳媒學院藝術設計學院，山西 晉中 030619)

《古董局中局》(郭子健，2021)改編自知名網(wǎng)絡作家馬伯庸的同名小說，在此之前已經(jīng)有三部網(wǎng)絡劇金玉在前。電影講述古董名門五脈之一的后人許愿面對重重復雜的挑戰(zhàn)喚醒沉睡的鑒定天賦，接回國寶，為祖父洗刷冤屈的故事。作為一個成功IP的衍生作品，這部歷時兩年才得以面世的電影無疑被廣大影迷和古董鑒寶愛好者寄予了豐厚的期待，然而事實卻是，上映至今《古董局中局》的反饋似乎只能用差強人意來形容。不可否認的是，在導演郭子健的統(tǒng)籌調度下這部電影可以被視為是一部有較高完成度的商業(yè)類型片，正如原著作者馬伯庸所言，在這部電影中，懸疑、冒險種種新鮮的現(xiàn)代敘事元素與最古老的古董收藏藝術成為并舉的兩個領域，發(fā)生了有趣的化學反應。

然而，在中國電影藝術中心主導進行的2021年初冬檔中國電影觀眾滿意度調查中，《古董局中局》不僅在思想性評分中成績不佳，未進入前三，更是普通觀眾評分(83.9)與專業(yè)觀眾評分(73.3)差異最大的一部電影。這其中反映出了接受者期待視野與最終呈現(xiàn)的作品之間的一道罅隙，在為類型化敘事造景，形成表面票房吸引力的同時，這種敘事策略變相加劇了這類電影深層的文化困境。娛樂爽片的定位人為地割裂了娛樂與藝術這兩個本應互為表里的電影整體建構，在單向度的人物塑造和二元對立敘事模式中，電影在無形中被架空為一場能指的狂歡。

一、類型化導演的商業(yè)奇景和文化困境

《古董局中局》的故事看似融合了一切可能的獵奇元素，從頭至尾電影保持著較為緊湊的節(jié)奏，開場便開宗明義，交代了許愿的身世和佛頭的失傳之間的關系。許愿以一場懸絲診脈的鑒寶絕技一展身手，他與藥不然之間的鑒定比賽更是一場文戲武拍的典型案例，以令人目不暇接的精彩剪輯將文物鑒定術語接連拋出，直觀地將技術性的文物鑒定轉化為電影語言。郭子健將整部電影的完整語境設立在一件唐代珍寶之上：許愿的祖父許一成抱著保護文物于戰(zhàn)火和老朝奉的良苦用心將價值連城的文物佛頭交給日方，而如今日方意圖送還祖國，但是指明要許家后人許愿迎接國寶，但在此過程中波折頻生。

古董和文物鑒定何以成為一個具有商業(yè)價值的選題？答案或許是古董是一個能夠將硬通貨——真金白銀和隱而不顯的軟貨幣——“知識”結合在一起的文化符號。對于普通觀眾而言，眼花繚亂的莫爾斯電碼、天干地支、陰陽符號、圍棋棋局似乎用我們無比親切熟悉的語言文字組成了一個似懂非懂的神秘世界，故而格外引人入勝，一朝破解便有豁然開朗之感。鑒定和估價，既需要對中國傳統(tǒng)歷史文化知識有著精深的了解，又將其簡化為人盡皆知的貨幣作為度量單位。然而問題的關鍵卻在于，《古董局中局》中的古董是否關涉真實的世界，或者嘗試與普通平凡的人情世故產(chǎn)生連接？

作為一個恒久的母題，尋寶故事有著永久的傳統(tǒng)，不論是《圣經(jīng)》中的圣杯故事還是武俠小說中的奪寶尋密、武技蒙授，人物尋寶的主客關系都是明確的。寶物以象征的形式進入可理解的符號世界，尋寶能夠使人物的性格得到更加完整的塑造，真正寶貴的永遠并不僅是物品本身，而是人物在獲得寶藏的過程中展現(xiàn)出的勇氣、團結與智慧。但是《古董局中局》的故事在這一維度上失去了本應具有的張力。通觀整個故事，許愿冒著生命危險所破解的都是許父留下的謎題，然而許父為什么一定要通過把兒子的生命置于危險境地來坦白真相呢？黃煙煙為什么一意孤行背叛自己的家族？寶藏并沒有成為解答人物性格的密碼，反而是人物的身世背景在尋寶中顯得更加捉襟見肘。更遑論尋寶小隊從始至終都在各自為政、相互猜忌，不僅沒有為了國家寶藏擱置異見反而心懷鬼胎，《古董局中局》更加像是一則則謎語的拼貼，作為核心意象的佛頭也是一個空洞的表意符號，觀眾僅僅知道它“貴重”和“價值連城”，與佛頭有關的唐代歷史文化知識、武則天與寶志和尚的背景故事，甚至它與許家、日方的淵源都被一筆帶過——在此意義上，將佛頭替換為任何一樣其他文物根本不會改變整個故事的走向。象征作為一種藝術表達理應將超越于人類社會的精神世界與人類社會的現(xiàn)實世界結合起來，賦予實體以生命、顯化精神于現(xiàn)實中的藝術手段。但是《古董局中局》顯然以物性掩蓋了事性，人性與文化的光輝也隨之黯然失色。

或許可以認為，《古董局中局》將文物中的物性最大化地突出而忽略了文化的根莖與泥土，從而文物古董成為一種視覺的奇景，而失去了本應根植于國人集體無意識中的情感歸屬。居伊·德波最先指認出了消費社會如何將物與人的真實互動抽象為奇觀，又將景觀作為唯一的真實呈現(xiàn)給大眾的過程，“景觀，它是自我與世界的邊界的消除，通過世界的在場和不在場進行擠壓；它也是真實與虛假的邊界的消除，通過表象組織所保障的虛假的真實在場，對所經(jīng)歷的任何真理進行壓抑”。這部電影的剪輯應用或許可以作為建筑奇景的一個佐證，在高速的剪輯和流暢的敘事節(jié)奏中，觀眾被豐盈的視覺景象所填滿，仿佛現(xiàn)實的消費社會中我們所經(jīng)常經(jīng)歷的“浪費”一樣，觀眾的感官被過度地滿足、思維被滯留在一個恰到好處的因果語境之中——沒有任何自反性的視聽語言的順行結果就是沒有開啟深度敘事和文化思考的契機。

類型化的敘事往往可以用提煉出的邏輯思考或者冒險行動替代故事，而故事又是什么呢？作為同類型商業(yè)電影的開山鼻祖《奪寶奇兵》，《古董局中局》所選擇的冒險和獵奇缺乏內在的敘事驅動力，許愿的解密冒險并沒有實現(xiàn)將故事帶到下一個階段，反而是再次驗證了佛頭是真品，如果并非日方主動歸還佛頭，那么許愿的發(fā)現(xiàn)無疑更加坐實了許一成是漢奸。敘事邏輯的荒謬折射出的是近年來國產(chǎn)商業(yè)電影所面臨的一個共同困境，那就是以題材的刺激代替現(xiàn)實開掘和對真正文化和歷史復雜語境的還原。當佛頭如無本之木從它所在的唐代歷史、近代史的考據(jù)中挖出來，與它有關的復雜關系網(wǎng)絡也都只能被簡單化地處理和模糊，郭子健導演以犧牲尋寶這一類型化主題本身所獨具的魅力為代價換來了易于理解的流暢敘事，但這一本末倒置的做法注定將要為故事留下更多的漏洞。

二、行動元與電影形象的建構

商業(yè)類型片具有多個維度上的吸引力，然而就故事本身而言，商業(yè)類型片的邏輯往往呈現(xiàn)出一個幾何形的結構，《古董局中局》也不例外，這部電影從結構主義的分析視角來看可以說形成了一個完整的環(huán)形結構：許愿背負著家族的冤屈，祖父許一成因將國寶交給日方而被視為漢奸，這個罵名成為許愿心頭的重擔。而通過一系列冒險尋寶活動，許愿得知當年的真相，沉冤得雪，曾經(jīng)的平靜和諧得以恢復。上文中所說的《古董局中局》以物性陳述寶物、分割文化意象的表達手法在敘述的層面上也留下了落入俗套的瑕疵。國產(chǎn)電影中最經(jīng)典也最俗氣的一個套路無疑就是咸魚翻身、浪子回頭，而同時咸魚和浪子卻必然有著不同凡人的出身，他們的改變是對自身門第傳統(tǒng)的喚醒和再度肯定，是一個古老的家天下故事的現(xiàn)代續(xù)寫。如同許愿的故事絕不可能發(fā)生在一個真正的小店員和普通人身上，他身懷絕技是深厚的家學，民族與傳統(tǒng)的寶藏實際上是幾個家族的博弈——這部電影的格局就在一局一局的套用中遞減。

如果從這個幾何形結構來看，《古董局中局》與經(jīng)典敘事學中普洛普的理論完美地吻合著。普洛普將功能作為最小的故事單位，人物被抽象為推動情節(jié)發(fā)展的功能，故事被抽象為一個個相似的母題。在此意義上而言，盡管全世界各民族有不計其數(shù)的傳說、史詩與童話故事，但它們僅僅是幾個母題的豐富變種，而存在于其中的繁多人物也都可以被歸納為幾種相似的功能，事實上普洛普總結出了7種敘事角色和31種行動功能。他的創(chuàng)見試圖以敘事作品為基本的錨點尋找人類文化的普適基礎，但是未能解釋經(jīng)典的與流行的藝術作品之間的區(qū)別究竟是什么，正如伊格爾頓所言：“這個方法對于對象的文化價值漠不關心……結構主義是對常識的有意冒犯，它拒絕這個故事的‘明顯’意義，卻力圖去分離出其中某些在表面上隱而不彰的‘深層結構’。它不從其表面價值來理解文本，卻將其移植到一種完全不同的對象之中?！北贿@個幾何形的結構當作無關緊要的細節(jié)而刪減掉的東西恰恰是敘事作品最大的魅力所在，無法被精簡的含混曖昧反而是意義的生發(fā)點。

《古董局中局》中隱含著更加豐富和耐人尋味的一層含義，在尋寶團隊中間的合作中有著沖突的張力，許愿和藥不然、許愿和付貴都不能用簡單的英雄或者假英雄、幫助者或者壞人來進行清晰的界定。法國理論家格雷馬斯深受普洛普敘事理論的影響，提出了行動元矩陣理論，在這個矩陣中存在著四項行動元和三種行動關系(反義關系、矛盾關系、蘊含關系)，人物本身被賦予了更加豐富的可能性。郭子健對故事和人物的建構趨向于格雷馬斯，這也可以解釋為何亦正亦邪的人物往往較之完美的英雄形象具有更強的吸引力，因為這些人物包含著張力——如個體的道德與家族利益、律法之間的沖突，因而更加立體和耐人尋味。這樣的人物更能夠表征一個復雜而多變的時代語境，在尼采所說的“上帝已死”、陀思妥耶夫斯基的“如果沒有上帝，那么一切事都可以做”的價值混亂中，古典英雄已經(jīng)不再能夠滿足觀眾對于現(xiàn)實生活的估計。

許愿并非是一個典型的英雄人物，甚至可以說是反英雄的人物形象。反英雄作為一類角色類型，不論在形象還是價值上都與傳統(tǒng)的英雄背道而馳，他們有可能游走在法律的灰色地帶、有可能粗鄙庸俗，但同時他們的存在本身就是對傳統(tǒng)的一種解構和反抗?！白髡咄ㄟ^這類人物的命運變化對傳統(tǒng)價值觀念進行證偽，標志著個人主義思想的張揚、傳統(tǒng)道德價值體系的衰微……”許愿在電影中是一個名不見經(jīng)傳、背負著家族罵名生活的普通人，他并不想要承擔歷史的責任反而在逃避中半推半就地用天賦完成了尋寶。就在許愿身上蘊含著現(xiàn)代性與自我之間的矛盾自我救贖的描寫，許愿身上有著家仇國恨的多重創(chuàng)傷，雖然他甘于做一家電行的小員工，但是佛頭的使命始終召喚著許愿，因為他的命運與佛頭的命運緊緊結合在一起。一個最普通不過的人如何面對自身的創(chuàng)傷，如何回應父輩的污點，其實也是如何在變動不居的現(xiàn)代社會中安身立命——這是《古董局中局》的隱含命題。導演郭子健通過建構許愿的冒險經(jīng)歷而通向了一個更加寬闊的闡釋空間，在其中探討人與集體、人與歷史的關系。

三、家國同構的現(xiàn)代文化闡釋

《古董局中局》中存在著一道難以自洽的裂縫：許愿與父親許和平、黃煙煙與爺爺之間圍繞著佛頭展開的決裂，歸根結底仍然是公與私之間的矛盾，是緣由民族歷史降臨在個體命運上所產(chǎn)生的。在此意義上，第三世界的民族寓言依然是當代的文藝創(chuàng)作者所追求的目標，詹姆遜認為“第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性，我們應該把這些文本當作民族寓言來閱讀，特別當它們的形式是從占主導地位的西方表達機制上發(fā)展起來的”。尋寶主題的類型電影無疑正是這樣一種由西方主導的藝術形式。表意之間的斷裂就是創(chuàng)作者難以用真實的聲音進行如實的再現(xiàn)，否則作品的形式與作品本身的話語之間將會形成嚴重的沖突，這同樣也是當代創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義困境。

據(jù)此，導演郭子健對破解這個困境做出了別出心裁的嘗試。《古董局中局》雖然是一個格外新潮的探案冒險故事，但是它的文化邏輯卻建立在家國同構的古老基礎之上。家國同構是中國文化最為核心的主脈，在《春秋》《論語》中就可以看到，倫理綱常是從君臣到父子的統(tǒng)一，管理家務如同治理國家一樣重要，所以才有“修身、齊家、治國、平天下”。一直到現(xiàn)代五四運動，用家庭或者父子關系來隱喻民族啟蒙的藝術創(chuàng)作思路仍然屢見不鮮，魯迅《我們現(xiàn)在如何做父親》正是通過改革家庭和父與子倫理來介入中國社會的革新。在更多的現(xiàn)當代文學中，兒子代表著新的、進步的思想力量，出身剝削階級的兒子反叛父親成為工人階級的一員(如巴金的《家》《春》《秋》)更是對歷史進步觀念的文學式的回應?！豆哦种芯帧返募彝惱硎秋@而易見的，祖父許一成忍辱負重保護文物、父親許和平設計機關驗證兒子、兒子許愿領悟父輩良苦用心而傳承家族使命，佛頭的故事正是許家三代人的族譜，個體的命運通過佛頭與風雨飄搖的20世紀中國結合在了一起，許家人成為民族宏觀歷史的符碼。

但是，在講述家國同構歷史的過程中，《古董局中局》又以現(xiàn)代性的敘事視角，將多元的個體成長路徑導入千篇一律的英雄史詩之中。許愿并非是一個傳統(tǒng)的英雄角色，已經(jīng)在上文加以論述。在更加宏觀的層面上來看，許愿象征著現(xiàn)代性的進步主義的獨辟蹊徑，他的人格代表著被現(xiàn)代性車輪所碾壓的童真與信任，許和平給許愿上了一堂殘酷的關于成長與責任的人生課程，甚至在許和平去世后，付貴仍然代表著父輩的意志對許愿的人生橫加干涉。但是，許和平?jīng)]有看到的卻是這樣的成長對許愿所造成的創(chuàng)傷。在民族大義和父子親情之間，許和平選擇了前者，并且非此即彼地認為這是唯一的正義。但無可否認的卻是，在公共的與私人的倫理之間自古以來就存在著兩難的困境，在進步的背后也始終有著遲疑與猶豫的陰影。許和平超出常人的光芒仿佛是一個隱喻，當許愿歷經(jīng)千辛萬苦破解了父親留給他的謎題，謎底卻指向了最初的起點。并非所有人的人格構型、氣質品質都能夠迅速地轉化為宏大敘事中的一個行動元，人性的多元正是豐富的現(xiàn)代性的源泉，“現(xiàn)代性是特定社會現(xiàn)實和特定世界觀的結合，它取代甚至埋葬了另一種特定社會現(xiàn)實和特定世界觀的組合，我們把它稱之為舊秩序，它的確極為陳舊，毫無疑問。但不是每個人都對這些新的現(xiàn)實和新的世界抱有相同的反應。有人歡呼，有人反對，還有人不知所措”。

不知所措的許愿在家國同構的傳統(tǒng)歷史演繹中撕開了一道現(xiàn)代性的出口。每個個體如何在現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的雙重夾擊中尋找自己的身份，許愿所面對的既有深沉的國家大義，也有反抗父輩獲得新的認同感的個人命題。許愿注定不能如許一成一樣成為為亂之際的英雄，也不能如父親一樣承前啟后，那個動亂但神圣的年代對于許愿來說被蒙上了模糊但遙遠的光暈，他必須以全新的方式完成歷史的任務。在“天道”成為一個被建構的假設后，主人公和英雄也從家天下的模式中被釋放出來，與普通人的生命體驗產(chǎn)生了更強烈的共振。許愿能夠通過文物與古董所包含的信息鏈接當下的時空與過去的歷史，其實這也正意味著古董是個體的生命與宏大的歷史之間存在著溝通的無限可能的象征，通過某種方式，我們每個人的生命都能夠與歷史發(fā)生融合和碰撞。

總體而言，《古董局中局》雖然并未取得專業(yè)觀眾預期中的表現(xiàn)，在思想深度、人物細節(jié)、故事邏輯上尚有打磨的空間，但這部郭子健導演的作品不失為是對這一商業(yè)類型片的補充和良性探索。電影本身是對近年來活力下降的國產(chǎn)商業(yè)電影所面臨的困境的表征，即便具備相當完成度的情節(jié)和獵奇的故事題材，電影也不再能夠滿足大眾的全部觀影需要，這意味著電影工作者需要深耕歷史資源，在對獨特民族文化的挖掘中進行文化轉型。在一個更加開放和多元的語境中，傳統(tǒng)的尋寶母題、家國同構的深層文化邏輯與現(xiàn)代的人物構型和價值追求發(fā)生了激烈的碰撞。以個人的職業(yè)故事串聯(lián)作為國家象征的寶物僅僅是《古董局中局》的表層題旨，父親與兒子、歷史與當下，則是無窮的言外之意，這也是這部未盡如人意作品的可貴的留白。