張安琪

一、以儀式化影像建構(gòu)文化認(rèn)同的記憶空間

“儀式”一詞來(lái)源于人類學(xué)和宗教學(xué)，在紀(jì)錄片中它作為文化的外顯形式，試圖召喚出人群對(duì)文化的集體認(rèn)同和傳承認(rèn)知。它們通過(guò)與日?；牟町愋员磉_(dá)方式，將生存世界與想象世界聯(lián)合起來(lái)。同時(shí)，“儀式也是一種典型的傳播活動(dòng)——通過(guò)一系列象征、隱喻的展演，群體和社會(huì)被賦予了一致性，其間也構(gòu)成了傳播過(guò)程和行為的種種要素?！保?］影像儀式的呈現(xiàn)，首先需要借助一定的場(chǎng)域進(jìn)行承載，以完成對(duì)特定儀式氛圍的營(yíng)造。文博類紀(jì)錄片是最具有儀式化影像風(fēng)格的紀(jì)錄片類型，博物館文化和文物文化在儀式化構(gòu)圖、光線和景別中完成莊嚴(yán)感塑造，同時(shí)以影像符號(hào)的無(wú)限可能拓展文化的時(shí)空表達(dá)。高超的特效手段、蒙太奇和延時(shí)拍攝、情景再現(xiàn)等使得歷史可以在現(xiàn)在的時(shí)空復(fù)現(xiàn)，時(shí)間的線性被影像技術(shù)隨意支配。將文化凝聚于熒幕之上，不僅實(shí)現(xiàn)了其從現(xiàn)實(shí)歷史空間到影像空間的轉(zhuǎn)換，再?gòu)挠跋窨臻g進(jìn)入受眾的思維空間，完成對(duì)文化符號(hào)的解碼。這種對(duì)文化的空間拓展既可以通過(guò)鏡頭的運(yùn)動(dòng)、拍攝角度、蒙太奇、情景再現(xiàn)、特效技術(shù)，還可以運(yùn)用鏡像和畫(huà)外空間加以實(shí)現(xiàn)。

（一）鏡頭與造型：儀式場(chǎng)景的生成

首先，大量運(yùn)動(dòng)鏡頭與黑色背景的配合使用是幫助其實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景儀式化效果的藝術(shù)方式。通過(guò)攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)鏡頭即推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、旋轉(zhuǎn)鏡頭等賦予傳統(tǒng)文物動(dòng)感化的呈現(xiàn)。在《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》中的《鷹頂金冠飾：草原之王的威嚴(yán)》一集，第一個(gè)鏡頭對(duì)鷹頂金冠飾的全景拍攝時(shí)，采用側(cè)面拍攝和略仰的拍攝角度，并使用推鏡頭給觀眾進(jìn)入其背后故事的體驗(yàn)，再通過(guò)解說(shuō)詞加特效完成到戰(zhàn)士策馬草原場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。在正式介紹其頭、頸、尾的構(gòu)造時(shí)，采用快速旋轉(zhuǎn)鏡頭加上疊化轉(zhuǎn)場(chǎng)，圖案上的四狼咬四羊和老虎獵殺獵物的所指意義通過(guò)與之相對(duì)應(yīng)的真實(shí)畫(huà)面呈現(xiàn)，在鏡頭的動(dòng)態(tài)運(yùn)動(dòng)下使得鷹頂金冠仿佛一只雄鷹躍躍欲飛。在《木雕雙頭鎮(zhèn)墓獸：天地間的精靈》一集中，講述楚國(guó)木雕時(shí)，以移鏡頭的拍攝角度使得木雕上的圖案像一幅連軸畫(huà)般慢慢展開(kāi)，觀眾在觀看已呈現(xiàn)畫(huà)面時(shí)便對(duì)接下來(lái)展開(kāi)的畫(huà)面進(jìn)行提前聯(lián)想，以此使得紀(jì)錄片的敘事更具戲劇性。

（二）特效技術(shù)：文化集體記憶的確認(rèn)

紀(jì)錄片在儀式中完成對(duì)歷史的呼喚和信息的傳播，在時(shí)空被影像技術(shù)拓展的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)受眾對(duì)文化集體記憶的確認(rèn)。隨著CG特效技術(shù)的發(fā)展，在文博類紀(jì)錄片中運(yùn)用與歷史和人物故事相關(guān)聯(lián)的畫(huà)面展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)時(shí)空下無(wú)法拍攝的場(chǎng)景是十分常見(jiàn)的。這種虛構(gòu)技法從哲學(xué)認(rèn)識(shí)論看待也表現(xiàn)出了自身獨(dú)特的創(chuàng)造性，從時(shí)間的局限中跳脫，站在宏觀歷史的視野加以呈現(xiàn)，以此達(dá)到在尊重歷史客觀演變的基礎(chǔ)上也加強(qiáng)了對(duì)歷史的客觀感受。再加之受眾對(duì)藝術(shù)的欣賞水平越來(lái)越高，對(duì)于超出現(xiàn)實(shí)和突破以往人類精神情感的歷史時(shí)空興趣極高。為了滿足受眾的審美需求，創(chuàng)作者利用情景再現(xiàn)和特效還原使得歷史和文化得以超越自身的線性發(fā)展。比如在《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》的《戰(zhàn)國(guó)水陸攻戰(zhàn)紋銅壺》一集中，將銅壺上的水陸攻戰(zhàn)圖案通過(guò)特效技術(shù)還原戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，在講述古代攻城戰(zhàn)時(shí)，“一方搭云梯，守城方搭弓放箭，攻城方有人從城墻摔下，有人已經(jīng)身首異處”的場(chǎng)面通過(guò)高超的特效技術(shù)還原，使觀眾審美更具畫(huà)面感。在《跪射俑：帝國(guó)的鏡像》一集中用特效技術(shù)呈現(xiàn)重疊的雕塑戰(zhàn)士的影像，實(shí)現(xiàn)戰(zhàn)士重返戰(zhàn)場(chǎng)的動(dòng)態(tài)效果（如圖1）。甚至在《貍貓紋漆食盤(pán)》《里耶秦簡(jiǎn)》等多集中運(yùn)用動(dòng)畫(huà)技術(shù)還原畫(huà)面動(dòng)感，賦予文物鮮活的生命。

圖1 《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》特效還原

（三）延時(shí)拍攝:奇異景象的生成

運(yùn)用延時(shí)拍攝的技術(shù)在文博類紀(jì)錄片中也非常之多。延時(shí)拍攝又叫縮時(shí)攝影，其拍攝的一組照片或視頻，通過(guò)后期把視頻抽幀，將幾小時(shí)甚至幾天幾年的過(guò)程壓縮于較短的時(shí)間內(nèi)，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)時(shí)空肉眼無(wú)法察覺(jué)到的奇異景象，用以展現(xiàn)紀(jì)錄片中的城市生活、日然風(fēng)光、天文現(xiàn)象和建筑制造等過(guò)程。在紀(jì)錄片《故宮100》中，當(dāng)解說(shuō)詞提及具有抽象意義的時(shí)間概念，或者皇宮內(nèi)的風(fēng)云變幻時(shí)，便以具象的宮殿上空的云朵、日光照射下的建筑陰影和石獸上的積雪融化等延時(shí)拍攝畫(huà)面予以展現(xiàn)，以表達(dá)其時(shí)光流逝、朝代更替的意味。除此之外，在《中國(guó)文房四寶》中為了節(jié)省畫(huà)面時(shí)間，將筆墨紙硯的動(dòng)態(tài)制作過(guò)程用延時(shí)拍攝來(lái)呈現(xiàn)，不僅展現(xiàn)出了其制作全貌，也將紀(jì)錄片的時(shí)間合理運(yùn)用。

（四）蒙太奇技術(shù)：敘事時(shí)空的轉(zhuǎn)換

文博類紀(jì)錄片通過(guò)蒙太奇技術(shù)，足以在歷史與現(xiàn)實(shí)空間、地理空間和地域空間之間的切換自如，實(shí)現(xiàn)其敘事空間的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，運(yùn)用航拍技術(shù)、景別的選擇、構(gòu)圖的安排、運(yùn)動(dòng)鏡頭和拍攝角度的變化和聲音等也使得文化中可見(jiàn)的傳統(tǒng)文物藝術(shù)、建筑藝術(shù)、繪畫(huà)藝術(shù)等實(shí)現(xiàn)了空間的拓展。比如在《故宮100》第二集《至大無(wú)外——廣場(chǎng)》中，運(yùn)用大量航拍技術(shù)將故宮的太和殿廣場(chǎng)的規(guī)格布局以全貌展現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了肉眼在現(xiàn)實(shí)空間無(wú)法實(shí)現(xiàn)達(dá)到的高度，拍攝故宮建筑時(shí)，運(yùn)用大量的仰拍，拉高其垂直方向的高度，突出建筑的宏偉氣魄，除了采用正面加對(duì)稱構(gòu)圖展現(xiàn)其莊嚴(yán)感以外，通過(guò)側(cè)面拍攝拓展其空間透視感。對(duì)于室內(nèi)空間的展現(xiàn)，運(yùn)用推鏡頭、搖鏡頭和移鏡頭等，不僅將其內(nèi)部空間予以展現(xiàn)，還加入了觀眾的游覽視角，增加其身臨其境之感。除此之外，在展現(xiàn)故宮建筑的同時(shí)，運(yùn)用聲畫(huà)措置，加入“跪、起、跪、起”等古代上朝的音響聲，實(shí)現(xiàn)歷史空間與現(xiàn)實(shí)空間的融合。

此外，鏡像藝術(shù)在儀式化氛圍中為文化開(kāi)辟了另一番空間，在《故宮100》第一集《天地之間—紫禁城》中，巧妙地運(yùn)用鏡子、水光、玻璃等就具有反光功能的物體，在拓展其現(xiàn)實(shí)空間的同時(shí)，也增加了紀(jì)錄片的整體意境與美感。在一開(kāi)始對(duì)于故宮的呈現(xiàn)，便是通過(guò)鏡像予以展現(xiàn)，給觀眾霧里看花的神秘感，符合了故宮在古代是一所禁區(qū)的身份，只有皇家貴族才可以進(jìn)入，而百姓只可遠(yuǎn)觀，這也正是開(kāi)片解說(shuō)詞中所說(shuō)：“它的記憶，只屬于皇帝?！倍@座鏡像中的城的展現(xiàn)給了受眾處于歷史與現(xiàn)實(shí)之間的幻境。優(yōu)秀的紀(jì)錄片創(chuàng)作者是非常擅長(zhǎng)將現(xiàn)實(shí)時(shí)空用影像呈現(xiàn)之后，進(jìn)入觀眾的想象空間的。他們通過(guò)呈現(xiàn)物體的局部、利用物體投射在光線下的影子、運(yùn)動(dòng)鏡頭、對(duì)畫(huà)面停留足夠長(zhǎng)的時(shí)間等方式，使觀眾從畫(huà)內(nèi)空間進(jìn)入到想象世界的畫(huà)外空間，以此完成自身對(duì)作品和文化的理解與感悟。

受眾在接受影像信息時(shí)，通過(guò)全方位地體驗(yàn)不同時(shí)空，便能幫助其產(chǎn)生更為具象的信息對(duì)比。當(dāng)古今距離被無(wú)形中拉近時(shí)，受眾的深層情感便在“儀式”中形成集中爆發(fā)，從而對(duì)共有文化產(chǎn)生認(rèn)同與歸屬之感。

二、以意境與留白彌合受眾的文化認(rèn)知斷點(diǎn)

視覺(jué)意象相對(duì)于文本的直接表述來(lái)說(shuō)，具有含義豐富、畫(huà)面生動(dòng)和便于傳播等特點(diǎn)，但它的符號(hào)語(yǔ)義也相對(duì)更為模糊。而東方古典藝術(shù)又是一種具有“寫(xiě)意手法和中和之美”［2］的文化。意境是中華民族在長(zhǎng)期的藝術(shù)創(chuàng)作中所形成的審美境界，所以在中國(guó)的繪畫(huà)、文學(xué)、雕塑等藝術(shù)作品中，無(wú)不體現(xiàn)出對(duì)意境美的營(yíng)造，這也是東方儀式感的體現(xiàn)。意境與留白被運(yùn)用于歷史人文紀(jì)錄片的詩(shī)意表達(dá)中，它不僅可以作為抽象事物的外化語(yǔ)言，也是一種以真實(shí)為基礎(chǔ)的美學(xué)追求，更是作為中國(guó)文化精神的承載符號(hào)。同時(shí)，寫(xiě)意化鏡頭足以使受眾從影像畫(huà)內(nèi)空間進(jìn)入到思想的畫(huà)外空間，他們通過(guò)對(duì)畫(huà)面言外之意的領(lǐng)悟，從而對(duì)影像的瞬間和片段進(jìn)行延續(xù)與補(bǔ)充。

（一）虛實(shí)結(jié)合

虛實(shí)結(jié)合是文博類紀(jì)錄片經(jīng)常用以創(chuàng)造意境的手法。意境可以被分為“實(shí)境”與“虛境”，實(shí)境顧名思義便是畫(huà)面當(dāng)中直接表達(dá)的情景，而虛境則是抽象化的形象或是虛幻的形象在幻想和聯(lián)想中生成的。具體應(yīng)用到歷史人文紀(jì)錄片中的實(shí)境則是指畫(huà)面中視聽(tīng)語(yǔ)言所直接呈現(xiàn)出的明確的、直觀的形象，而虛境則是指通過(guò)虛焦、暗光產(chǎn)生的模糊畫(huà)面或者具有隱喻性的畫(huà)面，這種虛像使得觀眾產(chǎn)生對(duì)缺失文化的想象。虛實(shí)結(jié)合的效果一般是采用真實(shí)拍攝畫(huà)面與CG特效、虛焦鏡頭以及逆光拍攝等方式的配合，從而營(yíng)造撲朔迷離的意境美感。

（二）意象與留白

意象與留白的合理運(yùn)用也可幫助紀(jì)錄片達(dá)到詩(shī)化的意境美。意象是走向意境的承載和符號(hào)，只有通過(guò)意象的營(yíng)造才可以到達(dá)意境的效果。意象在中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)中的運(yùn)用乃是爐火純青，比如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》中的“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，斷腸人在天涯”，作者在其中沒(méi)有用一個(gè)“秋”字，而是通過(guò)眾多密集的意象表達(dá)出自己的羈旅之苦和悲秋之恨。而留白的巧妙之處就在于其可以創(chuàng)造出畫(huà)外之象和象外之意，以及引導(dǎo)觀眾的聯(lián)想。比如《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》中，創(chuàng)作者根據(jù)每一集不同的文物對(duì)象，采用各具特色的表達(dá)方式，卻都充滿詩(shī)意化和意境美。對(duì)于“木雕雙頭鎮(zhèn)墓獸”的展現(xiàn)，因?yàn)槠渑c墓葬文化的關(guān)聯(lián)，便以黃色色調(diào)和逆光拍攝的手法予以展現(xiàn)，再配以蕭條的笛聲、呼嘯的風(fēng)聲和時(shí)有時(shí)無(wú)的鈴聲，為畫(huà)面氛圍增添濃厚的神秘感。又或是將木雕雙頭鎮(zhèn)墓獸置于特效制作的星辰背景中，突出其“天地間的精靈”之主題。而當(dāng)敘述主體成為“秦始皇陵銅車馬”時(shí)，整體色彩和影調(diào)則轉(zhuǎn)換為黑色和暗調(diào)，大部分文物的展現(xiàn)，包括特效地圖的呈現(xiàn)都采用墨色背景，以彰顯皇家文化的莊嚴(yán)肅穆之感。當(dāng)談到“二十八宿圓盤(pán)圭表”時(shí)，創(chuàng)作者采用特效技術(shù)制作的星宿與圓盤(pán)等虛景與文物的實(shí)景相結(jié)合的方式，或運(yùn)用延時(shí)拍攝的手法，通過(guò)與國(guó)家天文臺(tái)、郭守敬望遠(yuǎn)鏡景觀的結(jié)合，展現(xiàn)中國(guó)古代人民探索天文的勇氣與智慧。再如對(duì)西漢“素紗單衣”的呈現(xiàn)，運(yùn)用人物搬演和虛化鏡頭、疊化特效的拍攝，再現(xiàn)辛追夫人穿著“素紗單衣”的場(chǎng)景。

（三）物象隱喻

物象作為一種具體可感的客觀事物是文博類紀(jì)錄片創(chuàng)作者用以承載人文精神和文化價(jià)值觀的元素。它雖然只存在于影像表層，但其深層意義是為了營(yíng)造具有象征性的意象。讓觀眾發(fā)揮主觀能動(dòng)性，憑借自身審美經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)悟其中的深層含義，同時(shí)賦予紀(jì)錄片文化魅力。在紀(jì)錄片《故宮100》中，創(chuàng)作者將其中所蘊(yùn)含的宗教倫理、皇家文化等含義通過(guò)傳統(tǒng)建筑和文物藝術(shù)進(jìn)行象征。在《太和殿》一集中，通過(guò)對(duì)太和殿廣場(chǎng)院落結(jié)構(gòu)的敘述來(lái)表現(xiàn)中國(guó)文化當(dāng)中的相互關(guān)照與和諧相處的人文倫理。在《午門》一集中，通過(guò)對(duì)其布局展示傳達(dá)文化中人與自然和諧相處的“天人合一”和“有容乃大”的氣魄。在紀(jì)錄片《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》中，創(chuàng)作者運(yùn)用鷹頂金冠飾與戰(zhàn)國(guó)時(shí)代戰(zhàn)士、雄鷹等物象進(jìn)行疊化，以此展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文明中強(qiáng)大的包容力。當(dāng)然，隱喻蒙太奇的剪輯技巧也可賦予紀(jì)錄片意象的呈現(xiàn)?；氐健耳楉斀鸸陲棧翰菰醯耐?yán)》一集中，通過(guò)雄鷹、狼、老虎等影像與鷹頂金冠飾上的鷹、四狼咬四羊、猛虎捕獵圖案的配合構(gòu)建隱喻蒙太奇，使得鷹頂金冠飾具有了鮮活的呈現(xiàn)，仿佛置身于草原，正與主人一起征戰(zhàn)天下（如圖2）。從而突出中國(guó)傳統(tǒng)文物背后的深層喻意。

圖2 《如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話》隱喻鏡頭

三、結(jié)語(yǔ)

文博類紀(jì)錄片作為最具歷史底蘊(yùn)與文化內(nèi)涵的紀(jì)錄片，通過(guò)對(duì)歷史文物的創(chuàng)造性影像重構(gòu)，打破了傳統(tǒng)話語(yǔ)模式，在儀式化場(chǎng)景與意境感中實(shí)現(xiàn)了平等對(duì)話與交流，在“想象的共同體”中縫合了民族的集體記憶，從而彰顯了文化傳播的媒介功能。在當(dāng)下的新媒體語(yǔ)境中，更應(yīng)該尋求新的突破口，綿延中華文化的記憶之魂與文化之根。