劉建澤 賈 博

隨著中國特色社會主義市場經濟體制的確立，計劃經濟之下城鄉(xiāng)一體的格局逐漸分裂，城市朝向新興的商品經濟發(fā)展，電影中的城市形象也在現(xiàn)代性鮮明的制度轉軌中獲得了諸多鮮活的素材，成為凸顯改革與經濟建設的光明之地，并為現(xiàn)實中尚未完成的現(xiàn)代轉型提供了預先體驗的可能。

一、近現(xiàn)代工業(yè)文明中的電影空間

根據(jù)西方的現(xiàn)代性理論，以規(guī)模的工業(yè)化生產為標志的現(xiàn)代社會，對應著生產力低下、以小農經濟為標志的傳統(tǒng)社會，現(xiàn)代化進程必然意味著現(xiàn)代與傳統(tǒng)、城市與農村的斷裂?！爸袊娪捌鹪从诂F(xiàn)代城市，并在城市里獲得了充分發(fā)展，成為城市文化的重要組成部分?！碑旊娪白鳛橐环N來自西方工業(yè)社會的新技術、新經驗與新發(fā)明進入中國時，中國已經意識到自身的社會形態(tài)與西方帝國主義之間存在根本性的分界，這種界定標示著傳統(tǒng)農業(yè)文明與近現(xiàn)代工業(yè)文明之間的差距，并在中國時刻提醒著國民種種關于戰(zhàn)敗、恥辱、落后的民族創(chuàng)傷。在這樣的背景下，城市作為意味著“強國”“自尊”與美好物質生活的生活地域，成為中國電影最早的放映地與產生地，并在一種對文明性、現(xiàn)代性和優(yōu)越性或明或暗的提示中，成為早期中國電影敘事發(fā)生的獨特空間。

近代中國的城市化之路始終伴隨著傷痛艱難的社會形態(tài)轉型，以及民族危亡之際市民階層的經濟自主與思想覺醒。在上海、北京、廣州、天津以及香港等接觸西方文化較早、經濟穩(wěn)定發(fā)展、市民階層思想比較開放活躍的城市中，電影以商品的形式出現(xiàn)在中國文化產品市場。在戲院或者茶樓中，名為“西洋影戲”的外國電影作為人們茶余飯后的助興節(jié)目，在中國表演藝術的間隙播放，很快被中國市民接受，也在逐步發(fā)展中培養(yǎng)了中國第一批電影創(chuàng)作者與電影觀眾；播放電影的幾座城市也逐漸成為電影生產的重地。中國最早公開放映國外電影以及建立第一座專業(yè)影院的上海，不僅是早期民族電影工業(yè)的集中地，也成為中國創(chuàng)作者自導自演的故事片不斷被加以敘述的影像空間?！抖紩脑绯俊罚ú坛?933）、《馬路天使》（袁牧之，1937）、《十字街頭》（沈西苓，1937）等都是以上海都市作為故事展開的主要空間?！抖紩脑绯俊酚捌_頭即以一組上海街頭市井風情的鏡頭組接，為觀眾描繪了城市化進程造成的貧富分化，以及工業(yè)秩序對底層民眾的壓迫：早班電車行駛在南京路上，搭乘電車的工作者組成龐大的人流，行色匆匆；一群神情麻木、體態(tài)瘦弱的工人走向工廠的大門，機器飛速運轉，乞丐痛苦不堪……這一成功的鏡頭語言敘事為上海富商黃夢華拋棄親子，棄嬰被窮苦車夫收養(yǎng)的故事提供了扎實的背景?！恶R路天使》與《十字街頭》這兩部以上海道路命名的影片，更加注重人口眾多、觀念混雜的都市中身居社會底層的年輕人在尖銳的社會矛盾中的選擇與信念?！恶R路天使》以住在貧民弄堂中的小云、小紅兩姐妹的眼光審視異質性的上海都市，其中同樣充斥著快速切換的蒙太奇鏡頭：歌舞廳的廣告、街頭的霓虹燈、象征“摩登”生活的百貨商廈、遠東飯店、大上海影戲院與兆豐公園、外白渡橋、海關大樓、中國銀行大廈等老上海的地標性建筑一并出現(xiàn)在畫面中。這些看似與主人公毫無關聯(lián)的地點以目不暇接的速度構成了一種“非人”的視角，象征著1933年上海社會中人性的墮落腐壞，引出流氓、拜金律師等人對純真無邪的兩姐妹壓迫吞噬的故事。與《馬路天使》齊名的《十字街頭》則將鏡頭投向老劉、老趙、阿唐和小徐四名畢業(yè)后隨即失業(yè)的大學生，展現(xiàn)了他們在人生的十字街頭的迷茫、矛盾與理想，其中的上海相對而言并不冷漠，而是在老趙和楊姑娘的戀愛故事中體現(xiàn)得頗有人情味：在報館做夜間校對工作的老趙與紗廠教練員楊芝瑛租住在一間屋子中，每天上下班時才有機會在電車中見面，消除誤會之后的兩人逐漸熟識并相互愛慕。相比逼仄的閣樓，早晚兩班電車成為上海作為“新生”的現(xiàn)代都市充滿活力的象征；相比之下，以大廣角仰拍鏡頭拍攝的百老匯大廈、漢密爾頓公寓大樓等高層建筑則顯得扭曲危險，對縱深空間的陌生化處理方式給人一種“大廈將傾”的感覺。片尾，楊姑娘工作的民族資本主義紗廠在資本主義的傾軋下倒閉，幾位感于時局與自身際遇的年輕人走上上海街頭，望著五光十色的現(xiàn)代景觀，同時也是金錢秩序下異化體現(xiàn)的上海。作為半殖民狀態(tài)下中國社會城市氣氛的集中體現(xiàn)，一方面，上海在早期電影中始終寄托著中國早期電影人向往西方科學技術、先進物質文明，并進而對城市化的現(xiàn)代生活寄予美好期望的“光明之城”；另一方面，始終處在封建主義和帝國主義夾縫中的上海，又呈現(xiàn)了國家整體實力的落后（貧民窟、弄堂）與資本主義發(fā)達國家強盛國力（外灘、租界區(qū)）之間的對比，以及資本主義影響下市民階級之間懸殊的身份與地位對比。這一時期的中國電影中，快速剪輯的上海景觀、變形鏡頭中的高層建筑，或搖動鏡頭中對不同階級生活狀況的展示比比皆是。

在中國最早的民族電影拍攝地北京，市民喜好也在中國電影的發(fā)展中起到了重要作用。20世紀初，興盛于北京各階層的京劇成為任景豐等電影拍攝者進行拍攝實踐的對象，影片完成后在前門放映，得到了觀眾的一致好評。北京的電影生產部門與臨近海邊本身就是通商口岸的上海相比數(shù)量較少，在北京拍攝制作、展現(xiàn)北京城市形象的影片數(shù)量也遠遠不如上海。但在一段時間的實踐后，北京電影也逐漸形成了自身的特征與模式?！堆嗌絺b隱》（徐光華，1926）是一部講述早年喪父、叛逆沖動的馬醒非與母親及妹妹馬慕英共同生活，最后在父親故人的引導下改邪歸正的倫理劇，導演在家庭倫理的內容中加入了武打與武俠要素，以及知恩圖報的社會倫理；這部影片中的“燕山”也體現(xiàn)出封建文化與市民文化并存的特點。《故都春夢》（孫瑜，1930）則更加細致地描繪了家庭內部的情感糾紛與悲歡離合：知識分子朱家杰與妻子王蕙蘭、大女瑩姑、幼女璜姑進京謀職，結識了喜好聲色、愛慕虛榮的歌女燕燕，成為稅務局長。賢淑善良的王蕙蘭感到與燕燕無法相處，帶著次女璜姑回到了家鄉(xiāng)。多年后朱家杰身敗名裂，落魄歸鄉(xiāng)，蕙蘭重新接納了迷失已久的丈夫?！豆识即簤簟芬员毖筌婇y時代知識分子朱家杰墮落的悲劇，描繪出一幅官僚主義橫行、生活腐敗的社會圖景。

二、改革場景中的城市形象與現(xiàn)代中國書寫

“十七年”（1949-1966）電影時期，中國的城市化進程在西方資本主義國家的封鎖中艱難行進；而在新中國成立之后國內的一系列政治與文化運動中，電影創(chuàng)作等文化藝術對城市形象的呈現(xiàn)較少，即使出現(xiàn)以城市為背景發(fā)生的故事，其中突出的也是對社會主義工農階級加以贊美的傾向，這些故事的核心價值旨歸在于進步的鄉(xiāng)村無產主義者，熱情地改造著落后的都市資產階級價值觀?！俺鞘小弊鳛樯鐣髁x工業(yè)化的一部分，如果不被開展多項改革的鄉(xiāng)村排除在社會主義建設的邏輯之外，就是在統(tǒng)一的“大生產”“大躍進”中成為“生產故事”的底景。城市形象與城市空間再次出現(xiàn)在中國電影中，是改革開放后伴隨著經濟體制改制而來的一系列的城市改革題材影片。這些影片將城市形象的書寫與種種國有企業(yè)改革中的新氣象相聯(lián)系，影片中呈現(xiàn)出知識分子、企業(yè)職工在走出封閉思想后對再度進入世界秩序的極度向往。其中改革開放后對中國落后于世界的擔憂與焦慮、對發(fā)展經濟與生產力的迫切心情，將現(xiàn)代化、工業(yè)化與城市化通過“城市”相聯(lián)系的觀點，都是當時社會整體情緒的真實寫照。擁有種種現(xiàn)代化設施、工業(yè)力量強大的城市形象不僅意味著生產力與經濟水平上的領先，還在某種程度上代表著能將改革開放中的中國引入世界秩序中的現(xiàn)代生產方式、生活方式與發(fā)展方向，這也是20世紀80年代、90年代社會各階層對城市空間的共同期盼與認同。這些影片普遍以城市中的國營工廠作為故事空間，講述某個原本廠房破舊、浪費物資、效率低下的工廠在經過改革和調整后，生產效率迅速上升，生產出一批物美價廉的新產品。例如《鐘聲》（馬爾路、文彥，1981）中的共產黨員喬光樸與前黨委書記石敢整頓勞動紀律，令虹光氣輪電機廠起死回生；《當代人》（黃蜀芹，1982）中的前進拖拉機廠副廠長蔡明，在形式主義盛行的工廠中率先真抓實干，著手組織修復被退貨的“死車”，贏得了職工的信任，成為拖拉機廠的新廠長；《血，總是熱的》（文彥，1983）中江南市鳳凰絲綢印染廠的新任廠長羅心剛打破思想約束，通過更新產品、恢復傳統(tǒng)工藝、解決職工的工作生活問題等一系列措施，重新燃起了職工們的工作熱情等……這些改革題材電影均以國有企業(yè)改革為直接描寫對象，其敘事邏輯在于通過某家問題工廠在銳意改革中實現(xiàn)現(xiàn)代化發(fā)展的影片故事，論證改革開放中城市化與工業(yè)化的合理性和正確性。在20世紀70年代末、80年代初，中國主流意識形態(tài)對現(xiàn)代文明的認識仍部分沿襲著社會主義建設時期對工業(yè)化的理解，將城市與工廠、城市化與工業(yè)化視為現(xiàn)代化建設的一體兩面，因此，這批講述城市企業(yè)內部改革的影片，為改革開放初期體現(xiàn)國家主流價值觀的最佳載體，對企業(yè)的書寫也不可忽略地構成了這一時期改革題材電影中的城市書寫。

改革題材影片中的城市形象并非如同早期電影中一般通過普通市民的日常體驗直接展現(xiàn)，而是在工業(yè)（多體現(xiàn)為企業(yè)）的改革中與現(xiàn)代中國的發(fā)展同步書寫。在早期電影中，城市特別是沿海城市，是教育水平高、市民階層興起、接受現(xiàn)代思想與現(xiàn)代教育的人口聚集地，為中國電影的初步發(fā)展奠定了技術與人才基礎；而彼時中國電影工業(yè)體系并未完全建立，大城市之間的鄉(xiāng)村地區(qū)尚處于封閉與落后的狀態(tài)，跨地域展開合作尚不可能，因此出現(xiàn)了“城市生產電影，電影生產城市（形象）”的基本邏輯。改革開放之時，中國廣大鄉(xiāng)村地區(qū)已經在頗有成效的土地改革與社會主義農業(yè)建設中成長起來，在特殊時期“城市知識青年上山下鄉(xiāng)”的號召下，城市與鄉(xiāng)村也進行了部分思想資源的交換，“五四”思想與新文化精神再次在啟蒙思潮中復活，成為新時期電影修復城市文化與傳統(tǒng)斷裂的話語工具。如果不將第五代電影人影像中城市的缺席以及20世紀80年代新青年對鄉(xiāng)土傳統(tǒng)價值的追尋和對現(xiàn)代生活的質問納入思考，中國城市的形象建構此時正統(tǒng)一于糾正一些錯誤思想和一系列現(xiàn)代化政策的推進之中?！霸诂F(xiàn)代性理論中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)相對應，現(xiàn)代轉型則意味著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷裂的根本分界……這種界定將現(xiàn)代工業(yè)文明與傳統(tǒng)工業(yè)文明自覺地區(qū)別開，以顯示其優(yōu)越性和進步性?！痹诟母镩_放諸多舉措如火如荼地進行的中國，這種分界方法具有更豐富的時代內涵。“城市”“市民”等一系列發(fā)源于全球資本主義對中國社會形態(tài)影響的語匯，在改革開放后逐漸從對工業(yè)化與現(xiàn)代化的指稱，發(fā)展為發(fā)達完備的工業(yè)體系、經濟的快速發(fā)展與人均生活水平的提高，以及物質文明和精神文明的承載空間。

三、21世紀的現(xiàn)代大都市景觀與象征空間

21世紀以來，中國的城市化速度減緩，城市空間前所未有地介入大多數(shù)人的社會生活之中，都市文化也與電影影像空前緊密地結合；加之改革開放后中國文化領域匯入20世紀中后期以來以空間作為社會理論核心的“空間轉向”中，因此，城市同時成了國產電影的主要敘事空間，以及日常經驗的文化生產中具有社會性、表征性的主要空間。列斐伏爾在經濟基礎和上層建筑的辯證法、生產力和生產關系的辯證法的基礎上，提出了空間的三元辯證法，空間的實踐、空間的表征與表征性空間。其中，“空間的實踐”意味著“社會空間的實踐分泌出社會空間”，即馬克思主義時間理論中人類的物質生產活動建設出了城市；“空間的表征”指在系統(tǒng)化、專業(yè)化的城市建造理論中被概念化了的空間，也是在維系秩序的需要下，替代日?，F(xiàn)實空間的一種符碼系統(tǒng)；“表征性空間”則是主體性的、想象性、經驗性的象征空間系統(tǒng)，電影對城市空間的構建就屬于作為城市居民的導演、編劇、演員乃至其他創(chuàng)造者對城市空間的體驗和想象。

當代城市在電影中最關鍵，也是最獨特的形象表征，就是保持對現(xiàn)代化的認同，對等級秩序表現(xiàn)出習慣化的現(xiàn)代大都市。城市化進程在我國近代發(fā)端以來始終沒有徹底完成，社會結構中發(fā)生的以中產階級為主體的現(xiàn)代型轉型也在逐漸推進。于是，在以高度發(fā)展的資本主義國家城市中的“現(xiàn)代風景”為向往對象的都市電影隨之產生。都市電影中的都市大多矚目于差序社會之間的視覺落差，以主人公向上的奮斗為敘事的主要線索，在故事發(fā)展的背景中點綴著以上海為典型的都市景觀。在包容了多種生活方式的大都市中，青春、成長、勵志、奮斗、戀愛、婚姻等各種敘事模式都可以囊括其中，都市電影也成為混合了青春片、愛情片、喜劇片等多個類型敘事模式的片種。《小時代》四部曲（郭敬明，2013～2015）是近年來中國電影對上海景觀集中體現(xiàn)最多的電影之一，但幾乎所有風景都展現(xiàn)的是上海作為時尚文化與上層階級消費享受之都的物質景觀：作家宮銘居住的玻璃房子是上海市有名的先鋒建筑；顧源家的建筑在解放后曾用作上海市政府大樓、浦發(fā)銀行總行與匯豐銀行大樓；凌瀟家是南京西路上著名的靜安別墅；時尚雜志的ME辦公室位于匯德豐國際廣場，這里也是上海最高租金最貴的建筑之一；就連四個女主角讀書的校園都在松江新城的泰晤士小鎮(zhèn)取景……除此以外，思南公館、瑞金賓館、靜安嘉里中心、外灘悅榕莊等最好、消費最高的景觀，幾乎全部在《小時代》中體現(xiàn)了出來。郭敬明選擇這些場景構筑利欲熏心、紙醉金迷、具有毀滅傾向的“小時代”，其中的上海形象雖然充斥著玻璃幕墻、霓虹燈與復古歐式建筑，卻遠離了大多數(shù)觀眾對現(xiàn)實生活的認識。對城市場景的展現(xiàn)在社會歷史意義層面上，實質上遙遠地呼應著中國社會發(fā)展的事實。因此，以城市作為主要敘事空間的電影，也應遵循藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律。盡管當下現(xiàn)代派建筑越來越多，雕塑、公園、教堂等設施令都市空間成為一個具有造型獨特性、可以反復在不同類型的創(chuàng)作實踐中重寫的領域，但對陌生化場景的挖掘與象征性呈現(xiàn)絕不應脫離現(xiàn)實主義規(guī)范。

結語

城市形象的呈現(xiàn)與變革，是電影生產、現(xiàn)代性理念與社會現(xiàn)實在話語領域的交匯。從電影的城市形象中，可以看出中國近代以來對現(xiàn)代化進程、社會改革的態(tài)度與自我認知；不同時期基于城市發(fā)展形成的現(xiàn)代化體驗，也具有不變的歷史意義與獨特的當代價值。