康 寧 趙 嶸

作為一名軍人，陳力導(dǎo)演對(duì)歷史題材有著濃厚的興趣，她把沉著的思考與豐沛的情感注入作品當(dāng)中，通過再現(xiàn)經(jīng)典史實(shí)，傳遞出堅(jiān)強(qiáng)不屈、不畏艱難的革命精神。另一方面，作為女性導(dǎo)演，她有著女性特有的細(xì)膩和溫柔，在家庭題材的把握上，她用情真意切的鏡頭再現(xiàn)親人間血濃于水的情感，凸顯人性之美。在陳力電影的主題里，家和國是核心。在這兩大主題的創(chuàng)作中，陳力剛?cè)岵?jì)的導(dǎo)演風(fēng)格訴說著屬于這個(gè)時(shí)代的家國情懷。

一、身體敘事：外化的欲望表達(dá)

在電影創(chuàng)作中，身體是不可或缺的表現(xiàn)要素。從某種意義上來說，成功的人物塑造主要得益于影片對(duì)影像身體的美學(xué)構(gòu)建。巴拉茲·貝拉在辨析電影與戲劇的動(dòng)作語言時(shí)認(rèn)為，舞臺(tái)演員是借助表情和手勢補(bǔ)充對(duì)白中無法表達(dá)的意思，而電影的內(nèi)涵則是從演員的表情與手勢中流露出來。在電影中，人們無需看文字說明，可以直接通過視覺來感知影片所要表達(dá)的情緒或思想。“人類早就學(xué)會(huì)了手勢、動(dòng)作和面部表情這一豐富多彩的語言。這并不是一種代替說話的符號(hào)語，而是一種可見的直接表達(dá)肉體內(nèi)部的心靈的工具。于是，人又重新變得可見了?！痹陉惲Φ碾娪爸校眢w是被突出的重點(diǎn)。它不僅展現(xiàn)了形體之美，更承載了深厚的情感重量，迸發(fā)出非同凡響的表現(xiàn)力。

首先，在塑造人物時(shí)，陳力喜歡用身體動(dòng)作來刻畫人物關(guān)系之間的張力。身體便成了一種情感的外化。在《親兄弟》里，三豆子因?yàn)檎`傷二哥，改寫了二哥的人生路徑。因此，兩人一見面便怒目相向，互相拉扯。在一次誤解中，二哥氣勢洶洶地與三豆子糾纏在一起，在互相推搡中，不斷撕扯著對(duì)方的衣服。最后兩人幾乎是踉踉蹌蹌地進(jìn)了屋。通過這一系列動(dòng)作的呈現(xiàn)，導(dǎo)演將力量揉合進(jìn)憤怒、怨恨與血濃于水的愛之中，把兩人復(fù)雜的情感用你來我往的拉扯動(dòng)作酣暢淋漓地宣泄了出來。在《兩個(gè)人的芭蕾》里，倪萍飾演的“德貴家的”為祈求丈夫在外平安，在家中堂屋外置了一口注滿清水的大缸。不曾想她的丈夫還是出意外摔死了。得知此事，“德貴家的”先用紅布條一圈一圈地把年幼的女兒仙仙綁在身上，然后掄起一把斧頭，一下一下地把水缸砸爛?！暗沦F家的”內(nèi)心深藏的悲痛、隱忍、自尊和堅(jiān)強(qiáng)等復(fù)雜情緒都隨著擊打動(dòng)作表露了出來。除此之外，影片特寫鏡頭的運(yùn)用更進(jìn)一步展現(xiàn)了人物身體所蘊(yùn)含的意義。導(dǎo)演陳力將鏡頭對(duì)準(zhǔn)動(dòng)作局部，并重復(fù)展現(xiàn)動(dòng)作的過程，給情緒以巨大的流淌空間。如描繪“德貴家的”盛水這一動(dòng)作時(shí)，導(dǎo)演記錄下了她每一次倒水起身的臉。畫面中，汗水順著頭發(fā)灑下來，她的嘴角微微揚(yáng)起，顯示出她即使身處苦難也依然對(duì)未來有信心的憧憬之情。可以說，“德貴家的”頑強(qiáng)勇敢的女性形象正是導(dǎo)演通過對(duì)演員身體的鏡頭刻畫才得以完美呈現(xiàn)，觀眾也由此感受到了角色的人格魅力。

在很多電影里，女性的身體總是扮演著滿足異性凝視的角色。正如勞拉·穆爾維在談?wù)撾娪暗囊曈X快感時(shí)曾說：“在一個(gè)被性別不平等所支配世界里，看的快感已經(jīng)分裂為兩個(gè)方面：主動(dòng)的/男性的和被動(dòng)的/女性的。具有決定性的男性凝視把他的幻想投射在依據(jù)其需要而類型化的女性影像上?！倍鳛橐粋€(gè)女性導(dǎo)演，陳力將身體看作是一種能夠主導(dǎo)自身的話語，賦予其電影中的女性以獨(dú)立自主的權(quán)力。一方面，從身體表征來看，陳力電影中的女性總是充滿著力量?！稅墼诶葮颉防铮烂靡蛏?jì)所迫開了一家面館維持生活，影片中經(jīng)常出現(xiàn)她揉面的鏡頭。一抽、一甩、一摜，筋道的面條就像她的性格一樣，溫和又堅(jiān)韌；《親兄弟》里，二根的媳婦艾艾在鳳凰古城做游覽車生意。她拉車時(shí)雙臂堅(jiān)定有力，做事麻利爽快，凸顯出她倔強(qiáng)要強(qiáng)的性格特征。另一方面，從身體意識(shí)來看，陳力電影中的女性完全掌控著自己的身體，并通過勞動(dòng)為自己掙得尊嚴(yán)和選擇的權(quán)力。她們打破了存在已久的男性凝視，獲得了自身的主體性。面對(duì)失去丈夫、被全村人唾棄的窘境，“德貴家的”用豐沛的熱情為村民們掃街、發(fā)傳單，還培養(yǎng)了一個(gè)令全村人驕傲的女兒。最終，村民們被感動(dòng)，甚至拿出家里的門板為她們鋪路；愛戲懂戲的依妹，在悲傷中梳理思緒，化遺憾為力量，最終完成了自己重返戲臺(tái)的心愿?？v觀陳力的電影序列，沒有“柔弱”的女人，只有勞動(dòng)且堅(jiān)韌的女人。她們反抗自身的悲劇命運(yùn)，并努力掙脫纏繞著的枷鎖，給觀眾帶來無窮的力量。

最后，電影身體欲望的建構(gòu)會(huì)直觀地展現(xiàn)出影像身體欲望的現(xiàn)實(shí)性，讓觀眾感受到電影中身體對(duì)于欲望的渴求。于是，身體作為欲望的容器，記錄著影片中角色的喜怒哀樂，給予角色們直面欲望的勇氣?！队H兄弟》里，滿面愁容的母親為了兒子們的前途省吃儉用，她渴求的是家庭的完整和幸福；《愛在廊橋》里，福坤、阿旺和依妹三人都不敢靠近彼此，彌漫著愛而不得的憂傷；《兩個(gè)人的芭蕾》里，“德貴家的”給不能走路的女兒一遍遍的示范舞蹈，即使摔倒了幾十次也不管不顧，體現(xiàn)出她望女成鳳的期許。這些人物從一定意義上來說都是身體的載體。于是，“身體成為了一個(gè)意義的結(jié)點(diǎn)，即刻錄故事的地方，并且，使得身體成為一個(gè)能指，敘述的情節(jié)和含義的最主要的動(dòng)因?！?/p>

總體來看，“身體性是由影像動(dòng)作的生成原理和觀看方式所決定，影像身體是人類創(chuàng)造的最高精神現(xiàn)象。身體性是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的開發(fā)和回歸?！标惲?dǎo)演用身體表達(dá)人物的情感、品格和欲望，令她的電影在豐富的情緒色彩中增添了更為深層的韻律和美感，塑造出令人難以忘懷的人物形象，不斷叩擊著觀眾的靈魂。

二、風(fēng)景意象：“雪”的多重內(nèi)涵

如果說對(duì)身體的展現(xiàn)是一種直觀且實(shí)在的表達(dá)方式，那么陳力電影中對(duì)風(fēng)景意象的運(yùn)用便是一種間接與寫意的抒情策略。陳力的電影常?？蛉「挥刑厣臍庀蠛惋L(fēng)景，而在這些風(fēng)景中，最為突出的是對(duì)“雪”的運(yùn)用?！把辈粌H貫穿于陳力的大多數(shù)影片，還成為陳力作為一名電影“作者”的個(gè)人標(biāo)記。

在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，風(fēng)景是文學(xué)審美意象的重要載體。正是“情不虛情，情皆可景；景非滯情，景總含情”，風(fēng)景不止是自然審美的本體，亦是人類主觀抒情的手段?！霸谠娙搜劾?，所有自然事象不過是人類心靈的一種象征物?！币虼耍陉惲Φ碾娪袄?，“雪”首先承擔(dān)了制造氣氛和抒情的作用，為影片注入了宏大的詩意。電影《愛在廊橋》里，長天為兌現(xiàn)父親的承諾，拖著病體攀上“吊九樓”為鄉(xiāng)親們唱北路戲。戲臺(tái)是由九個(gè)方桌壘成，長天的身姿高高地處在交錯(cuò)的屋頂之間。隨著戲詞“只愿相離不白頭，豈敢白頭再相離”唱起，雪花飄然而至。因?yàn)樵诟＝▔蹖帢O少下雪，導(dǎo)演還為該片段設(shè)計(jì)了一段旁白來合理化這樣的氣象：“在這個(gè)地方，如果結(jié)婚有雪，那就是錦上添花了，因?yàn)檫@里很少下雪，幾年，也許會(huì)有一次。”可見導(dǎo)演對(duì)下雪的執(zhí)著。在這個(gè)片段中，詞與景相互應(yīng)和，賦予了場景更為深邃的含義。雪的出現(xiàn)將依妹的回憶與當(dāng)下重疊起來，勾連起從前三人無憂無慮的排戲時(shí)光，不僅流露出斯人已逝的人生感傷，還引發(fā)了愛能否跨越生死的哲學(xué)思辨。同樣地，在《兩個(gè)人的芭蕾》里，因?yàn)榕畠合上稍谇皝磉x拔的老師面前沒有表現(xiàn)好，“德貴家的”希望用掃街的動(dòng)作來刺激仙仙。于是，在鵝毛大雪中“德貴家的”用掃帚給女兒作節(jié)拍，讓女兒恣意舞蹈，仙仙鮮紅的棉襖在雪堆中像一團(tuán)燃燒的火焰。老師們從四四方方的角樓上看下來，終于被這團(tuán)熱情徹底地打動(dòng)。影片讓雪與舞交融在一起，將人物的質(zhì)樸和熱愛熔于一爐，展現(xiàn)出她們至真至純的生命力。一切景語皆情語，導(dǎo)演陳力將“雪”作為一種敘事的手段，不僅映襯了人物的處境與心理，還為影片奠定了詩意抒情的基調(diào)。

在《風(fēng)景與認(rèn)同》這本書中，溫迪·J·達(dá)比指出，“風(fēng)景的階級(jí)視角蘊(yùn)含了由社會(huì)，并最終由經(jīng)濟(jì)所決定的價(jià)值觀，畫出來的意象使這些價(jià)值觀得到文化的表達(dá)?！苯沂玖孙L(fēng)景與社會(huì)的關(guān)系。在此邏輯下，風(fēng)景與“人”總是密不可分。“在物質(zhì)和社會(huì)關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)中，人和風(fēng)景糾纏在一起，并在特定的物質(zhì)和文化背景下提供了諸多可能性和約束力?！标惲﹄娪爸卸啻纬霈F(xiàn)的“雪”不僅暗示了人物命運(yùn)和故事走向，還產(chǎn)生了諸多不同的意義。

一方面，“雪”反映了人的創(chuàng)傷?！稅墼诶葮颉防?，長天執(zhí)意“吊九樓”是為了完成父親的遺愿，同時(shí)也是為了緬懷逝去的好友。這場雪揭示了他內(nèi)心無法撫平與釋懷的遺憾。影片《周恩來的四個(gè)晝夜》講述了20世紀(jì)60年代初，在國民經(jīng)濟(jì)建設(shè)的崩潰邊緣，周恩來總理奔赴災(zāi)情嚴(yán)重的地區(qū)考察的故事。一場大雪映照出當(dāng)時(shí)人民生活的艱難及悲苦。電影《古田軍號(hào)》聚焦了領(lǐng)導(dǎo)人面對(duì)黨內(nèi)矛盾時(shí)的復(fù)雜心情。在黨建設(shè)的關(guān)鍵路口，如何建黨建軍的重要難題擺在領(lǐng)導(dǎo)人面前。在古田會(huì)議進(jìn)行之時(shí)，大雪落下，加深了我黨在風(fēng)雨飄搖中不知走向何處的歷史厚重感。道路只有從矛盾中變得清晰，這場雪代表著我黨成長過程中的坎坷與磨難。

不過，從另一個(gè)角度來說，“雪”也代表著和解，為電影的主題表達(dá)拓展出更深刻的意蘊(yùn)。在影片《周恩來的四個(gè)晝夜》里，公社主任郭鳳林欺上瞞下、弄虛作假，不讓干部群眾講真話。而周總理甩開干部們事先做好的安排，深入底層訪貧問苦。終于，在最后的會(huì)議上，群眾向他袒露了實(shí)情，災(zāi)情也得以被報(bào)告。潔凈無瑕的雪恰巧下在影片的轉(zhuǎn)折處，預(yù)示著總理揭開謎團(tuán)、群眾敞開心扉、真相即將大白的結(jié)局。俗語道“瑞雪兆豐年”，在饑荒的背景下，這場雪也昭示著改革落地，大地豐收的未來圖景。同樣，《古田軍號(hào)》里，毛澤東在困境之后終于又當(dāng)上了前委委員，他糾正了黨內(nèi)的錯(cuò)誤思想，帶領(lǐng)黨踏上了新的征程。影片在講述古田會(huì)議時(shí)，用蒙太奇手法將雪灌入會(huì)議的整個(gè)過程中，讓雪撫平偉人的焦慮，昭示著黨內(nèi)矛盾的化解。由此可見，“雪”生成了兩種意義：它不僅可以慰藉當(dāng)下的苦難，還飽含了對(duì)重生的希冀。

綜上所述，作為風(fēng)景意象的“雪”具有多重內(nèi)涵。它不僅是一種抒情的方法，還參與了電影的敘事，并與其中的“人”有著密不可分的聯(lián)系。除此之外，“雪”還敘說了影片的言外之意，給觀眾留下了更為寬闊的思考空間。

三、歷史縫合：個(gè)人與集體的認(rèn)同紐帶

在法國哲學(xué)家阿爾都塞看來，“一切意識(shí)形態(tài)都是通過主體范疇的作用，把具體的個(gè)人呼叫或建構(gòu)成具體主體的。”電影作為一種大眾文化，是意識(shí)形態(tài)斗爭的主要場所?！爸髁饕庾R(shí)形態(tài)與其他意識(shí)形態(tài)之間不斷斗爭、談判協(xié)商，通過意識(shí)形態(tài)縫合術(shù)，將其他意識(shí)形態(tài)縫合進(jìn)主流意識(shí)形態(tài)之中，從而將不同意識(shí)形態(tài)立場的觀眾縫合為它的主體?！币恢币詠?，某些電影因?yàn)榭斩吹目谔?hào)式宣傳和不符人倫情理的情節(jié)而備受人詬病，使觀眾的心理認(rèn)知與電影主題的表達(dá)之間產(chǎn)生了巨大的裂縫。如何“縫合”這些裂縫便成為了衡量主旋律電影是否優(yōu)秀的標(biāo)尺。在陳力的電影中家與國相互交織，互有穿插。她擅長將家國同構(gòu)的民族情感融入敘事，讓家國理念在不同時(shí)空中進(jìn)行對(duì)話，挖掘出歷史資源中的現(xiàn)代意義，從而建構(gòu)出個(gè)人與集體間的想象性關(guān)系。

首先，陳力通過對(duì)歷史記憶的再生產(chǎn)來召喚觀眾對(duì)歷史的認(rèn)同。在拍攝電影之前，陳力往往會(huì)先深入生活，實(shí)地探訪，深挖歷史上被忽視的細(xì)節(jié)。拍攝《周恩來的四個(gè)晝夜》時(shí)，陳力在考查中捕捉到了上個(gè)世紀(jì)60年代老區(qū)人民對(duì)黨的特殊情感。當(dāng)時(shí)的群眾雖然受了三年自然災(zāi)害的折磨，但他們對(duì)偉人和國家的心態(tài)卻充滿了感激，于是便有了公社主任郭鳳林在總理前來視察民情的時(shí)候把刺頭們關(guān)起來的情節(jié)。在籌劃《古田軍號(hào)》這部電影時(shí)，陳力就多次前往古田，通過與群眾聊天等方式回溯古田會(huì)議的真實(shí)樣貌，尋找要表達(dá)的重點(diǎn)。在長汀，陳力了解到紅四軍的軍裝往事，于是便在影片中設(shè)定了一位做軍裝染布的老伯，并加入了領(lǐng)章是否要加黑邊的探討。除此之外，影片中還有一段毛澤東在小學(xué)教書的情節(jié)，“我一生就喜歡人家叫我‘先生’?！边@句臺(tái)詞沒有夯實(shí)的歷史研究是編不出來的。不僅如此，陳力電影中對(duì)地方民俗的展現(xiàn)也拉近了觀眾與歷史的距離?！豆盘镘娞?hào)》里，婦女們將竹子搗碎，光著腳把碎竹踩出麻漿，再現(xiàn)了民間傳統(tǒng)造紙術(shù)的全過程。影片開頭在福建土樓中穿插舞龍舞獅表演，凸顯了“心齊方可成龍”的地域符號(hào)，突出了閩西熱情好客的民俗風(fēng)情。《周恩來的四個(gè)晝夜》里，影片展現(xiàn)了河北伯延地區(qū)傳統(tǒng)的民居，還有落子戲、拽面等風(fēng)土文化，拓寬了電影主題的廣度?！霸谛聲r(shí)代塑造具有共識(shí)的國家認(rèn)同，構(gòu)建具有容納性的當(dāng)代國家記憶。從這層含義而言，‘文化傳統(tǒng)’與‘國家記憶’具有同構(gòu)意義?！彪娪皩⑦@些民俗內(nèi)容進(jìn)行再編碼，把傳統(tǒng)文化編入家國記憶，并融入觀眾的內(nèi)心感受之中，激發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的歸屬感。

真實(shí)，也是歷史再生產(chǎn)的一環(huán)。陳力的電影將追求真實(shí)發(fā)揮到了極致。影片《血戰(zhàn)湘江》沒有使用綠幕技術(shù)，而是全程實(shí)拍，還原了殘酷的戰(zhàn)爭場景?；仡櫯臄z過程，陳力說：“演員們的服裝開始的時(shí)候都是新的，我說這個(gè)全都不行，必須得換，跟戰(zhàn)士們換，換完以后再拍，攝影師在機(jī)器里邊找不著人，旁邊得有人給看著，某某過來了，在什么地方，攝影機(jī)才跟過來，否則他跟不過來。我就要追求這種質(zhì)感?！苯巧珎?cè)谡鎸?shí)的槍林彈雨中血戰(zhàn)，戰(zhàn)爭的殘忍與冷酷顯露無遺，影片氣氛也達(dá)到了頂點(diǎn)。在最后一個(gè)場景中，紅軍要過一道橋才能逃生。一開始，道具師制作了一條用電鋸鋸出來的木橋，陳力看后不滿意，于是劇組去收集各個(gè)鄉(xiāng)親們家里的門檻和木頭梁用來重新搭橋，力求做到符合時(shí)代特性。影片《守島人》也是如此，在前期搭景時(shí)，陳力就提出來“以質(zhì)感為中心”的要求。燈塔、碼頭還有房屋以及屋內(nèi)陳設(shè)都最大程度地還原了王繼才的生活環(huán)境。除此之外，演員在拍攝前不僅要把皮膚曬黑，還需有蚊蟲叮咬的痕跡。正如攝影師梁明在接受采訪時(shí)說：“我們把‘真’排在前面，‘美’排在后面。這不是要忽略‘美’，而是相反。‘真’是開端與緣起，中間過程是‘善’的表達(dá)，最后到達(dá)‘美’的總結(jié)和升華?！闭鎸?shí)可以讓觀眾進(jìn)一步體會(huì)到人物的狀態(tài)，從而與人物產(chǎn)生共情心理，完成對(duì)角色的認(rèn)同。

除了對(duì)細(xì)節(jié)和真實(shí)的把控，歷史記憶的再生產(chǎn)還包括導(dǎo)演對(duì)歷史的選擇。不同于大多數(shù)主旋律影片，陳力在把握影片內(nèi)容時(shí)選擇直面黨和國家發(fā)展道路上的彷徨、曲折和苦難。電影《血戰(zhàn)湘江》以長征史上最慘烈的湘江之戰(zhàn)為背景，講述了王明、博古的左傾路線給紅軍帶來的慘痛損失；《周恩來的四個(gè)晝夜》聚焦上世紀(jì)60年代伯延人民遭遇大饑荒的生活；《古田軍號(hào)》展現(xiàn)了共產(chǎn)黨人在抉擇時(shí)的矛盾與分歧。“歷史記憶的目的絕非單純對(duì)過去的呈現(xiàn)，同時(shí)還有對(duì)包含其中的集體情感和價(jià)值觀念的闡發(fā)和滲透。因此，歷史記憶不僅是一種純粹面向過去的回溯，它更是一種立足現(xiàn)在對(duì)過去的重構(gòu)?！庇捌肀脔鑿?，通過對(duì)創(chuàng)傷記憶的呈現(xiàn)，讓觀眾感到新奇的同時(shí)，也激發(fā)了觀眾的家國情懷，強(qiáng)化了個(gè)人與國家之間休戚與共的情感連結(jié)。

“歷史記憶的書寫和敘述不是使受眾機(jī)械地、被動(dòng)地接受歷史事實(shí)，不是將受眾視為照單全收的接收器，而是將受眾看作理性的反思者和批判者，要引導(dǎo)受眾實(shí)現(xiàn)反思性的認(rèn)同，成為理性的愛國者。”陳力用充實(shí)的細(xì)節(jié)、真實(shí)的呈現(xiàn)以及不回避苦難歷史的態(tài)度，使她的電影脫離了抽象簡單的愛國主義，重新構(gòu)建起觀眾對(duì)國家的認(rèn)知與想象，填補(bǔ)了橫亙?cè)谟^眾與銀幕間的“縫隙”。

其次，陳力的電影把個(gè)人想象與集體想象縫合起來，締造了一條個(gè)人與集體的認(rèn)同紐帶。在陳力的電影里，偉人不是高大全的單一形象，而是也會(huì)焦慮犯錯(cuò)的多面體?！堆獞?zhàn)湘江》里，面對(duì)李德和博古的錯(cuò)誤指揮，毛澤東心急如焚，幾次騎著快馬前去勸說但都無功而返，只能聽從指揮帶著戰(zhàn)士們趕路。影片將毛澤東的焦頭爛額和無可奈何展現(xiàn)出來，從側(cè)面描繪了一個(gè)為人著想、憂國憂民的領(lǐng)袖形象?！吨芏鱽淼乃膫€(gè)晝夜》里，周恩來看到一位小學(xué)教師因?yàn)轲囸I和疾病，腳腫得穿不上鞋子而憂心忡忡，連連自責(zé)，還親自為老師換上新鞋。這些情節(jié)設(shè)計(jì)將偉人置于平等的視角，顯示出偉人與普通人一樣，都會(huì)有憂愁悲傷的時(shí)刻，給影片帶來了強(qiáng)大的感染力，緊緊抓住了觀眾的心。

不僅如此，陳力影片中還描繪了相知相愛的男女之情?！断娼比ァ防铮珴蓶|與楊開慧一見鐘情，并用飛鴿傳信的方式互訴愛意。兩人在火車站送別時(shí)，楊開慧臨別贈(zèng)詩“明年秋色好，能否至吾家”，將他們含蓄浪漫的戀情附上了純真細(xì)膩的色彩。在傳統(tǒng)的革命電影中，愛情常常是導(dǎo)演們回避的話題，因?yàn)樵诟锩捳Z中，作為“超我”的革命與作為“本我”的愛情本質(zhì)上是沖突的。“集體和國家認(rèn)同”往往是一種消弭個(gè)人差異的話語。但陳力突破了這種話語的桎梏，選擇將個(gè)人的生活和性格進(jìn)行展現(xiàn)?！艾F(xiàn)代自我除了是感性的自我以外，同時(shí)是一個(gè)非英雄化的自我。它更愿意將救贖感和使命感放置在由工作、商貿(mào)和家庭生活構(gòu)成的平凡世界之中，回歸到日常生活意義?！标惲Π焉顢⑹屡c宏大敘事有效結(jié)合起來，將個(gè)體情愛與集體話語融入電影的情感結(jié)構(gòu)中，彌合了個(gè)人與集體之間的意識(shí)形態(tài)裂縫，形成了一股激勵(lì)人心的合力。

結(jié)語

陳力的影片總是剛中帶柔，她善于用身體作容器，宣泄角色的愛與恨，傳達(dá)他們的欲望與渴求。作為女性導(dǎo)演，她將女性角色置于主體地位，打破了男性凝視，從而塑造了一個(gè)個(gè)果敢堅(jiān)韌的女性形象。用“雪”之景抒情，也是陳力電影的特色所在。“雪”在影片中擁有著多重內(nèi)涵。它不僅是作為風(fēng)景，成為一種抒情的方法，還參與到敘事之中，關(guān)聯(lián)著影中人的創(chuàng)傷與和解。除此之外，在面對(duì)宏大主題時(shí)，陳力深入歷史，注重細(xì)節(jié)的表達(dá)，并將政治理念轉(zhuǎn)化為生活倫理敘事，將個(gè)人情感與集體想象縫合，讓觀眾在不知不覺中接受了主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值。陳力對(duì)待電影用情至深，無論是平民百姓還是領(lǐng)袖偉人，她都用心刻畫。在她的影片中，家與國的敘事完美融合，達(dá)到了和諧統(tǒng)一。