劉胡敏 楊 康

一、創(chuàng)傷研究的興起與哲學(xué)主體性思想的發(fā)展

二、中古時(shí)期的敘事長詩、傳奇和騎士文學(xué)：戰(zhàn)爭創(chuàng)傷敘事的缺位

從英國中古時(shí)期的敘事長詩到之后的傳奇和騎士文學(xué)，文學(xué)作品中人的形象總體來說都呈現(xiàn)出扁平化、刻板化的特征，人在文學(xué)作品的表征往往是某種欲望或訴求的投射，其符號(hào)和象征作用取代了人作為個(gè)體本該擁有的主體性。而這一時(shí)期的戰(zhàn)爭敘事往往成為這種欲望和訴求實(shí)現(xiàn)的手段和必經(jīng)的過程，戰(zhàn)爭本該帶來的傷痛也為這種敘事動(dòng)力所消解，創(chuàng)傷伴隨著人的主體性的缺位，在文學(xué)作品中失去了自己的表征。

三、莎士比亞戲?。簯?zhàn)爭創(chuàng)傷敘事的萌芽

四、一戰(zhàn)以后：戰(zhàn)爭創(chuàng)傷敘事的轉(zhuǎn)型

個(gè)體性創(chuàng)傷敘事的出現(xiàn)以及創(chuàng)傷研究的興起和發(fā)展，實(shí)際上體現(xiàn)了以共同體為中心的傳統(tǒng)戰(zhàn)爭敘事到以個(gè)體主體性為中心的現(xiàn)代戰(zhàn)爭敘事的轉(zhuǎn)變。早期的戰(zhàn)爭敘事依舊帶有傳統(tǒng)戰(zhàn)爭敘事的影子，多采取一種自上而下的視角，著眼點(diǎn)放在恢宏的戰(zhàn)爭場(chǎng)面、重大的軍事行動(dòng)、外交事件或英雄人物，是一種宏大的敘事，目的在于弘揚(yáng)愛國主義，激起士兵戰(zhàn)斗的勇氣；戰(zhàn)爭結(jié)束后，戰(zhàn)爭敘事的視角轉(zhuǎn)移到了普通的士兵身上，通過士兵對(duì)戰(zhàn)爭的體驗(yàn)來傳達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭的反思。但這一時(shí)期創(chuàng)作的文學(xué)作品大多帶有一種強(qiáng)烈的戲劇性，人物也具有一定的典型性和象征性；而到了20世紀(jì)末，戰(zhàn)爭敘事所展現(xiàn)的個(gè)體更加真實(shí)和多樣化，戰(zhàn)爭的殘酷、戰(zhàn)時(shí)民眾生活的艱辛和軍隊(duì)的腐敗等各種各樣的話題都開始成為作品的主題，創(chuàng)傷敘事成為戰(zhàn)爭敘事的主旋律，自下而上的敘事視角成為戰(zhàn)爭敘事的主要切入點(diǎn)。在這一視角轉(zhuǎn)變背后，傳統(tǒng)戰(zhàn)爭敘事中人物符號(hào)化的社會(huì)功能被人的主體性的確立所取代，讀者在文本中看到的是一個(gè)個(gè)獨(dú)立甚至是破碎的個(gè)體，傳統(tǒng)戰(zhàn)爭敘述中對(duì)共同體的歸屬和認(rèn)同也變成了對(duì)個(gè)體自我精神世界的關(guān)注，這種對(duì)個(gè)體的關(guān)注往往伴隨著個(gè)體與共同體的割裂和分離，并導(dǎo)致個(gè)體陷入虛無、荒誕、懷疑和迷惘的精神狀態(tài)。

總體而言，英國的一戰(zhàn)文學(xué)是英國戰(zhàn)爭敘事中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，個(gè)體化的創(chuàng)傷敘事和跨學(xué)科的創(chuàng)傷研究開始興起，戰(zhàn)爭所導(dǎo)致的人對(duì)共同體認(rèn)同感和歸屬感的動(dòng)搖以及個(gè)體主體性的確立不得不讓人開始思考個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與共同體的關(guān)系。個(gè)體不僅僅是經(jīng)歷了戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的個(gè)體，往往更是能夠自我言說創(chuàng)傷的個(gè)體。這一時(shí)期的戰(zhàn)爭敘事完成了轉(zhuǎn)型，大多數(shù)戰(zhàn)爭文學(xué)作品的主要內(nèi)容都是以人為中心的創(chuàng)傷敘事，而之后戰(zhàn)爭敘事所出現(xiàn)的各種新特點(diǎn)，也是在這一基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展的。

五、20世紀(jì)后期至今：戰(zhàn)爭創(chuàng)傷敘事的新發(fā)展

隨著戰(zhàn)爭敘事視角的下移，從20世紀(jì)后期至今的戰(zhàn)爭小說出現(xiàn)了新的特點(diǎn)。伴隨著哲學(xué)上人的主體性的確立和西方人類中心主義的盛行，戰(zhàn)爭敘事也開始更加關(guān)注不同的個(gè)體，以往戰(zhàn)爭敘事中被邊緣化的少數(shù)群體和弱勢(shì)群體在新時(shí)期的戰(zhàn)爭作品中占有越來越重要的地位，以女性、兒童、少數(shù)族裔群體視角切入的戰(zhàn)爭小說越來越受到重視。這類作品往往將戰(zhàn)爭的傷痛和被邊緣化群體所受到的壓迫結(jié)合起來，創(chuàng)傷敘事往往糅合了身份認(rèn)同、政治反思和人性等主題，增加了作品的深度和廣度：伊恩·麥克尤恩（Ian McEwan）的《甜牙》（）、 海倫·鄧莫爾（Helen Dunmore）的《暴露》（）和《圍困》（）以及石黑一雄《伯爵夫人》（）等作品就從女性的視角切入。跟過去主要以男性為敘事視角的戰(zhàn)爭作品相比，這些作品筆觸更加細(xì)膩，對(duì)人物內(nèi)心世界的關(guān)注和探究也更加深刻；麥克·莫波格（Michael Morpurgo）的《柑橘和檸檬啊》（）和莫里斯·格雷斯曼（Morris Gleitzman）的《往事》（）則從兒童的視角去看待戰(zhàn)爭，兒童特有的天真和純潔跟殘酷的戰(zhàn)爭形成了對(duì)比。在作品中，兒童被迫在戰(zhàn)爭中成長，他們因戰(zhàn)爭失去了純真，這也引導(dǎo)著讀者反思戰(zhàn)爭對(duì)美好人性的摧殘。在這些戰(zhàn)爭敘事中，人的表征變得更為多樣和真實(shí)，這些體現(xiàn)出主體性的人也往往是創(chuàng)傷自我言說的主體。

隨著戰(zhàn)爭的遠(yuǎn)去，對(duì)戰(zhàn)爭記憶的追溯和重新構(gòu)建以及戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的代際傳遞成為20世紀(jì)后期至今的戰(zhàn)爭小說中兩個(gè)重要的主題。麥爾文·布拉格（Melvyn Bragg）的“士兵歸來”系列（）描寫了士兵在戰(zhàn)后重新回歸社會(huì)的探索和嘗試，講述了他們的困惑和艱難處境，并再現(xiàn)了這種戰(zhàn)爭傷痛的代際傳遞；海倫·鄧莫爾（Helen Dunmore）的《謊言》（）也描述了士兵戰(zhàn)后歸來所面臨的迷茫和困境；帕特·巴克（Pat Barker）“生命課程”系列（）和《雙重視角》（）則描寫了戰(zhàn)爭如何給不同的人帶來肉體和精神上的創(chuàng)傷，以及這些創(chuàng)傷是如何在戰(zhàn)后在家庭成員之間進(jìn)行傳遞的；菲爾·克雷（Phil Klay）的《重新派遣》（）借助老兵們的回憶和講述，試圖通過一個(gè)個(gè)故事再現(xiàn)戰(zhàn)爭；塞巴斯蒂安·巴里（Sebastian Barry）的“鄧恩一家”系列（）取材于其祖父和其他親人的經(jīng)歷，這些作品也可以理解為作者本人對(duì)家族戰(zhàn)爭記憶的重新梳理和構(gòu)建；石黑一雄（Kazuo Ishiguro）的《上海孤兒》（）則以戰(zhàn)時(shí)記憶的追尋為線索，通過主人公尋親的經(jīng)歷，探討了戰(zhàn)爭、人性、幻想和真實(shí)之間的矛盾關(guān)系；格雷厄姆·斯威夫特的《明天》（）以回憶和床邊故事的形式，重新敘述了關(guān)于戰(zhàn)爭的記憶。這些戰(zhàn)爭小說反映了戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的傳遞性和延時(shí)性：即使是沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人，依舊能夠受到戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的影響。

從某種程度上來說，一戰(zhàn)后的創(chuàng)傷敘事往往是由經(jīng)歷創(chuàng)傷的主體來直接訴說創(chuàng)傷，人是敘述創(chuàng)傷的主體，這一敘事特點(diǎn)在各種戰(zhàn)爭回憶錄和自傳體小說中得到了最好的體現(xiàn)。而20世紀(jì)后期到新世紀(jì)的文學(xué)作品中，隨著人對(duì)自我主體性和自身存在的質(zhì)疑和反思，人類中心主義成了被批判的對(duì)象，“人”這一概念在哲學(xué)和文學(xué)中也被不斷解構(gòu)，伴隨著人的主體性的確立而涌現(xiàn)的創(chuàng)傷敘事也由顯性的、直接的敘事變成了潛藏的、非直接的敘事，人似乎逐漸“失聲”，創(chuàng)傷表征的載體也因此由人轉(zhuǎn)向了物，通過對(duì)物的描寫來反映創(chuàng)傷在戰(zhàn)爭創(chuàng)傷敘事中發(fā)揮著越來越重要的作用。

六、啟示與反思

英國戰(zhàn)爭敘事中創(chuàng)傷表征的流變實(shí)際上反映了人對(duì)自我和世界認(rèn)知的發(fā)展。從主體性的缺位到主體性的確立再到主體性的消解，人在文學(xué)作品中的形象也從一定程度上的符號(hào)與象征逐漸變成了真實(shí)存在的個(gè)體，共同體敘事也逐漸轉(zhuǎn)向了個(gè)體化敘事。在這種轉(zhuǎn)化中，創(chuàng)傷敘事出現(xiàn)并逐漸成為現(xiàn)代戰(zhàn)爭敘事的核心，創(chuàng)傷敘事本身也在不斷發(fā)展。因此，從創(chuàng)傷文學(xué)研究的實(shí)踐來看，這一流變要求對(duì)文學(xué)中創(chuàng)傷的研究要有歷史的維度和視野，用動(dòng)態(tài)的視角來解讀不同文學(xué)作品中的創(chuàng)傷，對(duì)英國戰(zhàn)爭文學(xué)中創(chuàng)傷的解讀不僅僅要關(guān)注單個(gè)作品中人物的精神世界和內(nèi)心體驗(yàn)，還應(yīng)將某一部作品中的創(chuàng)傷敘事放在整個(gè)創(chuàng)傷敘事發(fā)展和流變的鏈條上進(jìn)行觀照，將個(gè)體創(chuàng)傷的體驗(yàn)放到整個(gè)人類自我認(rèn)知發(fā)展的歷史中去，既分析某一部作品創(chuàng)傷敘事的獨(dú)特性，也分析其創(chuàng)傷敘事的延續(xù)性和普遍性。只有這樣才能更為全面和深刻地理解與批評(píng)不同時(shí)期文學(xué)作品中的創(chuàng)傷。在創(chuàng)傷文學(xué)研究的理論構(gòu)建上，更要注意創(chuàng)傷研究興起和發(fā)展的歷史因素及其帶來的局限性和適用性，避免理論的強(qiáng)行套用和“兩張皮”的陷阱，同時(shí)也應(yīng)注重創(chuàng)傷文學(xué)研究與其他學(xué)科研究的交流與互動(dòng)，將創(chuàng)傷文學(xué)研究放在其他學(xué)科尤其是哲學(xué)的理論框架下進(jìn)行審視，借助其他學(xué)科的研究成果來突破這種局限性，從而拓寬創(chuàng)傷文學(xué)研究的視域。