◇陳 毓

每一個寫作者的背后都隱著他自己，寫作在某些層面上就是在寫他本人，他對世界的認知，世界投影到他心上產(chǎn)生的形、色、味、氣，都會在他的文字中呈現(xiàn)。就是說，他是怎樣的一個人，一寫作就會暴露出來，藏不住。

小說是語言的藝術，語言是小說之相。一篇小小說所要呈現(xiàn)的全部須得在一兩千字的篇幅里完成，這除了細節(jié)、情節(jié)的恰當取舍，語言更要有的放矢，戒除言之無物，甚至閑筆的運用，都要斟酌掂量。

我們常說一個寫作者語言好，好在這里具體指什么？

是語言中包含著的色、香、味、氣、意。

比如“風來花落帽，云過雨沾衣”。兩句，十個字。色、香、味、氣、意都有。好的小小說，語言就要凝練如詩。

如何寫出好的語言？

第一，調動眼耳鼻舌身心，寫出所寫之物最個性化的那一面。沈從文有一篇寫云的文章，他說云有云的地方性。他說中國北部的云厚重，人也厚重，南部的云活潑，人也活潑。河南河北的云是一片黃，抓一把下來，似乎就可以做窩窩頭。他說云南的云似乎是用西藏高山的冰雪和南海長年的熱浪兩種原料經(jīng)過一種神奇的手續(xù)完成的，色調出奇地單純，唯其單純，反而見出樸素，影響到人的性情，也是摯厚而單純。而青島海邊的云如綠玉，看起來令人有輕快感、溫柔感、音樂感。

引用這么多，是想說，難以說清的云在作家筆下都可以寫出各自的地方性，讀來能感受到云的顏色、溫度、濕度，在這個基礎上讀者可以根據(jù)自身經(jīng)驗進一步生發(fā)。

再看他寫一個湖南鄉(xiāng)下的院落和初識院落女主人的畫面：

院坪里正曬著一堆堆黑色的高粱，幾只白母雞帶點兒驚慌神色奔竄到長廊上去。隨之走出一個60歲左右，一身的穿戴，一切都是30年前老輩樣式。臉上、手上象征勤勞的色澤和粗線條皺紋，端正的鼻梁，略帶憂郁的溫和眼神，以及從相貌中即可發(fā)現(xiàn)的一顆溫厚單純的心。我心想：

“房子好，環(huán)境好，更難得的也許還是這個主人。一個本世紀行將消失、前一世紀的正直農(nóng)民范本。”

這樣的描述叫我怦然心動。因為讀這樣的文字，你感到了作者眼耳鼻舌身心的參與，寫作者的全心全意，讀者可感。

第二，準確。在面臨諸多句式詞句的選擇時掂量出最靠近對象的那一個。打個比方，同樣是寫二十平方米的一個空間，來裝修的師傅大概才會用“米”衡量，會說，從門到窗戶是九米。疫情期間困于其間的屋子的主人可能會說，從門走到窗口是十八步，從窗口走到門也是十八步。而對一個剛學步的孩子，可能要用“搖搖晃晃，一個撲爬跌進母親的懷抱里了”這類句子。

第三，巧妙說，也就是生動。語言或詩意豐沛或老辣洗練，都攜帶寫作者自身的氣息。但最好的，也是生動的。我們說誰誰說話有意思，說話有意思人愛聽，文章語言有意思，人愛看。我的體會是，如果你不是想給一個句子、一段話、一個人物畫句號，那最好避開成語，因為成語一出，基本就代表了句號的意思，是文章千條線，線終端的那一個結。是大而化之，人人都知道其意卻有籠統(tǒng)的感覺，是沒有分叉的直白，只有共性的意思，沒有個性的分野。就是“把話說死了，把意思寫死了”。你要讓讀者從你的文字里看見你的心，你的心是柔軟富有同情感的，還是冷硬的鐵石般的，當然都要和你筆端所描寫的對象相稱。

如張愛玲，她的語言有個性，最善于虛實結合，抒情和敘述渾然一體?？此瞧读鹆摺罚沁@么開場的：姚先生有一位多產(chǎn)的太太，生的又都是女兒。親友們根據(jù)著“弄瓦”“弄璋”的話，和姚先生打趣，喚他太太為“瓦窯”。姚先生并不以為忤，只微微一笑道：“我們的瓦是美麗的瓦，不能和尋常的瓦一概而論，我們的是琉璃瓦?！币粋€成語，弄璋之喜，被她天才地寫成這樣了。

第四，要有韻律和節(jié)奏感。句子要長短搭配，要有起伏和韻律。仍然看張愛玲，看她的《年輕的時候》。

一開場寫道：“潘汝良讀書，有個壞脾氣，手里握著鉛筆，不肯閑著，老是在書頭上畫小人。他對于圖畫沒有研究過，也不甚感興趣，可是鉛筆一著紙，一彎一彎的，不由自主就勾出一個人臉的側影，永遠是那一個臉，而且永遠是向左。從小畫慣了，熟極而流。閉著眼能畫，左手也能畫，唯一的區(qū)別便是：右手畫得圓溜些，左手畫得比較生澀，凸凹的角度較大，顯得瘦，是同一個人生了場大病之后的側影?！边@一段，是珠子往盤子里落。而且，就算是第一次讀，都能預感到作者給讀者埋伏著什么不安全感，吸引人往下看，于是讀到這里：

“她的臉這一偏過去，汝良突然吃了一驚，她的側面就是他從小東涂西抹畫到現(xiàn)在的唯一的側面，錯不了，從額角到下巴那條線……唯其因為這似有如無的眉眼鬢發(fā)，分外顯出側面那條線。他從心里生出一種奇異的喜悅，仿佛這個人整個是他手里創(chuàng)造出來的。她是他的。他對于她，說不上喜歡不喜歡，因為她是他的一部分，仿佛他只消走過去說一聲：‘原來是你！你是我的，你不知道么？’便可以輕輕掐下她的頭來夾在書里。”

莫名的不安感在繼續(xù)增加，于是看到小說結尾：“沁西亞在枕上兩眼似睜非睜蒙眬地看過來。對于世上一切的漠視使她的淡藍的眼睛變?yōu)闆]有顏色的。她閉上眼，偏過頭去。她的下巴與頸項瘦到極點，像蜜棗吮得光剩下核，核上只沾著一點毛毛的肉衣子?？墒撬膫扔斑€在，沒大改——汝良畫得熟極而流的，從額角到下頜那條線。”

“汝良從此不在書頭上畫小人兒了。他的書現(xiàn)在總是很干凈?！?/p>

全篇完，讀者的心里一定不是干干凈凈的，而是亂紛紛的。

第五，是修改，好文章是修改出來的。

袁枚在《隨園詩話》中曾說，詩不可不改，不可多改。不改，則心?。欢喔?，則機窒。小小說的修改，如是。

張愛玲在《論寫作》中也說，寫作不過是發(fā)表意見，說話也同樣是發(fā)表意見，不見得寫文章就比說話難。

這話很對，在我看來，最難的是寫的沖動，說的沖動。若是不得不說，不得不寫，那一定能說好，能寫好。