王一舒

（山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100）

20 世紀(jì)前后，奧地利醫(yī)生兼心理學(xué)家弗洛伊德提出精神分析法，開(kāi)啟了人類對(duì)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的深入探索，也為文學(xué)批評(píng)提供了全新的視角和切入點(diǎn)?；跓o(wú)意識(shí)理論的人格結(jié)構(gòu)理論，是弗氏精神分析法的核心理論之一。

弗洛伊德認(rèn)為完整的人格結(jié)構(gòu)包括三部分：本我、自我和超我。其中，本我是由遺傳決定的生物本能，代表了人最原始的欲望，遵循的是“唯樂(lè)原則”；自我從本我中發(fā)展而來(lái)，是經(jīng)過(guò)現(xiàn)實(shí)化的本我，遵循的是“現(xiàn)實(shí)原則”，凡事考慮現(xiàn)實(shí)條件是否允許，追求現(xiàn)實(shí)生活；超我從自我中發(fā)展而來(lái)，是被道德化的自我，通常也被稱為理想自我，遵循的是“至善原則”，追求完美，依循道德標(biāo)準(zhǔn)和理想來(lái)生活。本我、自我、超我哪個(gè)在人格結(jié)構(gòu)中居于主導(dǎo)地位，就會(huì)呈現(xiàn)出相應(yīng)的人格樣態(tài)。

依照弗氏人格結(jié)構(gòu)理論來(lái)分析《霸王別姬》中的靈魂人物程蝶衣，我們可以發(fā)現(xiàn)，在李碧華小說(shuō)和陳凱歌電影中“他”的人格樣態(tài)不同。小說(shuō)中的“他”更多展示的是自我主導(dǎo)型人格的現(xiàn)實(shí)與黯然，而電影中的“他”更多閃爍著超我主導(dǎo)型人格的理想與光芒。

一、主導(dǎo)人格的差異性表現(xiàn)

根據(jù)弗氏人格結(jié)構(gòu)理論，人格為自我主導(dǎo)型的人，服從社會(huì)現(xiàn)實(shí)，遵循“現(xiàn)實(shí)原則”行事，要求行為適應(yīng)并符合外界環(huán)境，考慮社會(huì)所需和共同利益，是理性而又現(xiàn)實(shí)的人。而人格為超我主導(dǎo)型的人，服從道德規(guī)范，遵循“至善原則”行事，追求崇高的理想和目標(biāo)，力求人格完美和道德完善，是理想化的人。

李碧華小說(shuō)中程蝶衣的人格樣態(tài)更多表現(xiàn)為自我主導(dǎo)型，背負(fù)著“自我”對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)和委順，而陳凱歌電影中程蝶衣的人格樣態(tài)更多表現(xiàn)為超我主導(dǎo)型，承載著“超我”的理想準(zhǔn)則和對(duì)完美的追求。

（一）學(xué)戲動(dòng)因：生存需求vs 藝術(shù)感召

小豆子被母親賣給戲班學(xué)戲，在打罵折磨中，關(guān)于支撐他熬下去的念頭，李碧華小說(shuō)給出的是：吃得苦，長(zhǎng)本事，有出息，就能吃上祖師爺賞的飯。而當(dāng)下乃至今后想吃飯，小豆子就必須按師父的要求唱好旦角。吃飯作為生存必需，是人類需求中最底層也最現(xiàn)實(shí)的一類。師父的要求代表著環(huán)境對(duì)小豆子的要求。來(lái)自自身和外界雙重現(xiàn)實(shí)需求的逼迫，使小豆子人格中“我本是男兒郎”的本我被壓制、被扼殺，迎合現(xiàn)實(shí)的“我本是女?huà)啥稹钡淖晕业靡詮?qiáng)化并成長(zhǎng)為人格中的主導(dǎo)。小說(shuō)中幼年學(xué)戲一段，本我的小豆子隱退，自我的程蝶衣登場(chǎng)，學(xué)戲只是他現(xiàn)實(shí)生存的被迫和必須。

而電影在講述學(xué)戲這段情節(jié)時(shí)，陳凱歌加入了一個(gè)原小說(shuō)中沒(méi)有的細(xì)節(jié)——小豆子跟小瘌子出逃，遇見(jiàn)京劇名角兒演霸王。臺(tái)上的霸王剛勁威武，臺(tái)下的看客掌聲雷動(dòng)，小豆子第一次深切感受到京劇藝術(shù)本身的魅力，震撼至極。當(dāng)臺(tái)上的霸王看向小豆子時(shí)，仿佛喚醒了小豆子人格里的理想化超我，讓他瞬時(shí)感知到了生命存在的價(jià)值和意義，熱淚盈眶。于是，小豆子主動(dòng)回到戲班，在聽(tīng)到師父贊嘆虞姬“從一而終”和告誡徒弟“人得自個(gè)兒成全自個(gè)兒”時(shí)，流淚自罰，從此自覺(jué)接受了自己的旦角命運(yùn)。虞姬自此不僅是他的藝術(shù)追求，更是他的人格理想和道德范式，是他的超我化身。在電影的這個(gè)情節(jié)里，本我的小豆子隱退，超我的虞姬登場(chǎng)。

（二）感情糾葛：所欲不滿vs 所愿不成

小說(shuō)中，對(duì)于和段小樓的情感糾葛，程蝶衣表現(xiàn)出的更多是自我人格的現(xiàn)實(shí)化本能。他對(duì)京劇執(zhí)著，部分是因?yàn)榭梢院投涡窃趹蚶镒龇蚱?，滿足他在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法宣泄的愛(ài)欲。面對(duì)菊仙，他的嫉恨、斗嘴、挑撥、搞小破壞，更像是女人面對(duì)情敵時(shí)的表現(xiàn)。他甚至?xí)刀示障傻呐蕴卣魅缭率?、懷孕等，為自己無(wú)法成為真正的女人而懊惱。這些不滿，反映了程蝶衣的自我人格在遭遇性別選擇時(shí)，渴求被接納而不得的焦慮與掙扎。而段小樓對(duì)菊仙的愛(ài)護(hù)更加重了這份焦躁。于是在“文革”批斗的高壓關(guān)頭，程蝶衣將矛頭和嫉恨全指向了菊仙，叫嚷著要斗死她，現(xiàn)實(shí)得近乎冷酷。

而在電影里，陳凱歌把程蝶衣對(duì)段小樓的迷戀，處理成程蝶衣把戲中虞姬對(duì)霸王的忠貞延伸到了現(xiàn)實(shí)生活中，是程蝶衣對(duì)戲中虞姬從一而終的貞烈品質(zhì)的執(zhí)著與實(shí)踐。這樣的處理彰顯了程蝶衣人格中的超我光輝。他對(duì)段小樓的愛(ài)，說(shuō)到底是“對(duì)藝術(shù)和自身都追求完美”，對(duì)京劇理想從一而終，希望演一輩子戲，與段小樓成為一生的虞姬和霸王，無(wú)論臺(tái)上臺(tái)下。可以說(shuō)，段小樓除了是他現(xiàn)實(shí)感情的依賴，更是與他共撐起戲劇理想和人生理想的另一半。所以，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)段小樓與菊仙糾纏、不再一心唱戲時(shí)，他感到自己理想殿堂要塌了。對(duì)于菊仙，他的怨恨更多地集中在她撬走了共撐理想的另一半因而毀壞了自己理想的層面。電影中被批斗的一段，當(dāng)看到段小樓低頭下跪時(shí)，程蝶衣痛心地說(shuō)：“京戲它能不亡嗎？”原小說(shuō)中沒(méi)有這句話。陳凱歌加在這里，給程蝶衣增添了遭難仍憂京劇毀的悲愴感，渲染了其對(duì)藝術(shù)執(zhí)著追求的理想化形象，而這正是超我人格的彰顯。

（三）結(jié)局：在現(xiàn)世中求生vs 在戲劇中赴死

小說(shuō)中的結(jié)局是兩人于“文革”中離散，多年后程蝶衣被平反，成為北京某京劇團(tuán)的藝術(shù)指導(dǎo)，還接受了組織安排的對(duì)象。他隨團(tuán)來(lái)香港演出，與“文革”時(shí)逃到香港打工偷生的段小樓重逢。年邁的兩人再次合唱《霸王別姬》。戲到高潮處，程蝶衣完全沉浸在虞姬自刎的戲份中，仿佛自己也死在了那一刻，死亡即永恒。然后小說(shuō)寫(xiě)道：“小樓搖撼他：‘戲唱完了?！麦@醒。戲，唱，完，了。燦爛的悲劇已然結(jié)束。華麗的情死只是假象。他自妖夢(mèng)中，完全醒來(lái)。是一回戲弄。”

程蝶衣說(shuō)他“這輩子就是想當(dāng)虞姬”，實(shí)現(xiàn)那種從一而終的理想化的堅(jiān)貞。然而，“他用盡了力氣。再也不能了”。無(wú)論是戲劇理想還是人生理想，他都沒(méi)能做到那份堅(jiān)貞。他在命運(yùn)的坎坷和折磨中日漸氣餒，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈妥協(xié)中黯然老去。小說(shuō)最后，程蝶衣隨團(tuán)回去，繼續(xù)著一介凡人的庸常日子。他始終都是那個(gè)自我主導(dǎo)型的程蝶衣。

電影對(duì)原著小說(shuō)改動(dòng)最大的地方就是結(jié)局。陳凱歌把小說(shuō)最后1984年兩人在香港重逢再唱《霸王別姬》復(fù)又各奔東西，改為1977 年（“文革”結(jié)束后第一年）兩人在北京重逢再唱《霸王別姬》，以程蝶衣自刎華麗落幕。在舞臺(tái)如夢(mèng)如幻的光影中，程蝶衣真真實(shí)實(shí)地自刎而死。他終于得償所愿，永遠(yuǎn)地停留在虞姬的姿態(tài)和身份里，完成了對(duì)于霸王、對(duì)于京劇、對(duì)于此生信念、理想和追求的從一而終。這個(gè)結(jié)局是死亡幫他達(dá)成并凝固的，是任時(shí)代變幻、政局更迭、人性紛雜乃至本我小豆子的欲求、自我程蝶衣的妥協(xié)都再也更改不了的。從此，他將永遠(yuǎn)都是那個(gè)超我的理想而完美的虞姬。死亡即永恒，死亡即圓滿。電影的最后以死亡將程蝶衣定格在超我的虞姬形象里，由凡入圣，悲壯而又絢麗完美。

綜上可見(jiàn)，小說(shuō)中的程蝶衣人格樣態(tài)是自我主導(dǎo)型的，遵循“現(xiàn)實(shí)原則”，在時(shí)代的變遷中隨波逐流，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)中逐漸暗淡而蒼老，是大時(shí)代中謀生的小人物。而電影中的程蝶衣人格樣態(tài)是超我主導(dǎo)型的，遵循“至善原則”，追求完美，在時(shí)代的變遷中固守著自己的理想和信念，以自殺來(lái)對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的虛妄與錯(cuò)亂，閃爍著超脫于時(shí)代之上的理想光芒。

二、人物定位與主題設(shè)置

程蝶衣的主導(dǎo)人格，在小說(shuō)和電影中之所以會(huì)出現(xiàn)如此大的差異，是因?yàn)樾≌f(shuō)原作者李碧華和電影改編者陳凱歌不同的人物定位與主題設(shè)置。

（一）人物定位：蕓蕓眾生vs 理想人格

程蝶衣之于李碧華只是命運(yùn)多舛的蕓蕓眾生中的一個(gè)普通人，之于陳凱歌卻是寄托其人生準(zhǔn)則和藝術(shù)追求的理想人格。

借由程蝶衣，李碧華更多的是想表現(xiàn)小人物在時(shí)代洪流裹挾下的妥協(xié)和無(wú)奈。所以，她筆下的程蝶衣雖然有著舞臺(tái)上的高光時(shí)刻和一段與眾不同的苦戀，內(nèi)質(zhì)始終還是現(xiàn)實(shí)生活中的普通人。因此，李碧華著墨于程蝶衣的自我人格，展現(xiàn)他的現(xiàn)實(shí)需求與考量、庸常與碌碌。與陳凱歌在程蝶衣這個(gè)人物中代入了自己的理想不同，李碧華始終以旁觀者的姿態(tài)，在一定的距離之外，冷靜地描述著程蝶衣的凡人故事。對(duì)于程蝶衣，她有同情和愛(ài)憐，也帶著幾分冷峻的諷刺。她筆下的程蝶衣出于生存需求的學(xué)戲、所欲不滿的情感以及在現(xiàn)世中求生的結(jié)局，無(wú)不是對(duì)陳凱歌理想主義的消解，強(qiáng)調(diào)著程蝶衣人格中的自我。

借由程蝶衣，陳凱歌更多的是想要表現(xiàn)一種理想人格。他說(shuō)：“程蝶衣的癡迷，的確多多少少地反映了我自己。我試圖通過(guò)這個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中比較罕見(jiàn)的純真的人，對(duì)我一貫堅(jiān)持的藝術(shù)理想作出表達(dá)，對(duì)個(gè)體精神進(jìn)行頌揚(yáng)?！庇纱丝梢?jiàn)，陳凱歌在程蝶衣身上寄予了自己對(duì)于執(zhí)著純真的人格理想和對(duì)于藝術(shù)的忠貞與堅(jiān)持。因此，他在表現(xiàn)程蝶衣這個(gè)人物時(shí)，濃墨重彩地強(qiáng)化了其人格中超我的一面，使他不再是小說(shuō)中自我的蝶衣，而成為超我的虞姬，在動(dòng)蕩變幻的世界里對(duì)藝術(shù)理想從一而終。對(duì)段小樓的愛(ài)戀也是出于“對(duì)藝術(shù)和自身都追求完美”，而在舞臺(tái)上自刎而亡，更是這樣的理想人格必然的結(jié)局和追求。

（二）主題設(shè)置：書(shū)寫(xiě)人性vs 文化反思

李碧華小說(shuō)一向關(guān)注的是人性，是人的離合之情，而陳凱歌電影一向關(guān)注的是文化，是文化的興衰之感。

李碧華小說(shuō)多涉“情欲”與“時(shí)局”，而時(shí)局往往是作為表現(xiàn)情欲的底色和舞臺(tái)，人性欲求才是這位香港通俗小說(shuō)家的著墨點(diǎn)，在吊詭奇幻的情事里蘊(yùn)含著對(duì)于人性的洞察和喟嘆。小說(shuō)《霸王別姬》的主題就是人性在時(shí)勢(shì)變幻與命運(yùn)起伏中的錯(cuò)亂與無(wú)奈。人格結(jié)構(gòu)中的自我，在現(xiàn)實(shí)的碾壓下不斷妥協(xié)以求生存，代表著現(xiàn)實(shí)生活中人性最真實(shí)的一面。因此，李碧華在小說(shuō)中側(cè)重表現(xiàn)的是程蝶衣人格中的自我部分，將人性在現(xiàn)實(shí)中的樣態(tài)予以真實(shí)呈現(xiàn)。

陳凱歌的電影素有大陸第五代導(dǎo)演所共具的文化反思色彩?！栋酝鮿e姬》著重在時(shí)代變遷中表達(dá)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與歷史的反思。為此，電影中的人物都多少帶有某種文化符號(hào)色彩。比如小豆子的母親、張公公、袁四爺?shù)龋捅碚髦鴤鹘y(tǒng)文化中那些陰冷、病態(tài)、晦暗的部分。而程蝶衣也在一定程度上被設(shè)定為京劇文化的象征，他經(jīng)歷的折磨和損害以及人生的起落，象征著京劇乃至傳統(tǒng)文化所遭遇的劫難以及由盛轉(zhuǎn)衰的命運(yùn)變遷。為此，陳凱歌強(qiáng)化了程蝶衣人格中的超我部分。因?yàn)橹挥欣硐氲某?，才?dāng)?shù)闷稹叭松ǖ拢┤鐟颍ň﹦。颍ň﹦。┤缛松ǖ拢钡脑O(shè)定，才承載得住陳凱歌的文化思考與觀照。

三、結(jié)語(yǔ)

美國(guó)電影理論家杰·瓦格納在論及小說(shuō)改編電影時(shí)，以原著為參考系，歸納了三種改編方式：其一是移植式，即將原著直接再現(xiàn)于銀幕之上，幾乎沒(méi)有任何明顯改動(dòng)；其二是注釋式，即給原著“加了許多電影化的注釋”，改變了結(jié)構(gòu)乃至重點(diǎn)；其三是近似式，僅把原著作為原始材料或靈感來(lái)源，影片脫胎于此，但無(wú)論角度、結(jié)構(gòu)，還是主題、內(nèi)涵，都另辟蹊徑而自成一體，是“另一部藝術(shù)作品”。電影《霸王別姬》在時(shí)序結(jié)構(gòu)上是對(duì)小說(shuō)移植式的改編，而在人物定位和主題設(shè)置上卻是對(duì)小說(shuō)注釋式的改編，把原著對(duì)凡俗人性的書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)變?yōu)楦甏笊钸h(yuǎn)的對(duì)藝術(shù)與人生、文化與歷史的反思。

正如美國(guó)電影研究者喬治·布魯斯東所言：“小說(shuō)的最終產(chǎn)品和電影的最終產(chǎn)品代表著兩種不同的美學(xué)種類，就像芭蕾舞不能和建筑藝術(shù)相同一樣。它們歸根結(jié)底各自都是獨(dú)立的，都有著各自的獨(dú)特本性?！毙≌f(shuō)和由小說(shuō)改編的電影，是兩個(gè)相關(guān)相似而又相差相別的作品。從中我們看到的，不僅是從文字到影像這兩種形態(tài)的各自呈現(xiàn)，更是其背后隱藏的作者和導(dǎo)演不同的創(chuàng)作意圖與主題傾向，一如李碧華筆下自我的蝶衣與陳凱歌影像中超我的虞姬。

①⑤⑥羅雪瑩：《90 年代的“第五代”》，北京廣播學(xué)院出版社2002 年版，第266 頁(yè)。

②③④李碧華，《霸王別姬》，人民文學(xué)出版社，1993 年版，第251 頁(yè)。

⑦（美）杰·瓦格納，《改編的三種方式》，陳梅譯，《世界電影》1982 年第1 期，第35—44 頁(yè)。

⑧（美）喬治·布魯斯東，《從小說(shuō)到電影》，高駿千譯，中國(guó)電影出版社1981 年版，第6 頁(yè)。