楊一欣

（北京電影學(xué)院,北京 100091）

一、英雄與英雄的補(bǔ)集

《電車狂》作為黑澤明創(chuàng)作生涯中第一部彩色電影，似乎從某種角度看來，又是黑澤明最為灰暗的影片之一。追溯黑澤明的創(chuàng)作生涯，不難發(fā)現(xiàn)在他的作品中，始終存有的是一種對英雄人物，抑或是武士道精神的奇特情結(jié)——《七武士》是對英雄化身的認(rèn)可與褒揚(yáng)，而《亂》卻是對武士這一傳統(tǒng)英雄形象分裂異化的設(shè)問，甚至到《生之欲》或是晚年最后一部作品《裊裊夕陽情》，黑澤明雖然善于書寫悲劇性的英雄史詩，但他仍舊期望在尋常個體身上，找到對英雄形象的此心相似的注解。

在羅伯特·麥基的故事理論中，經(jīng)典故事中的人物往往屬于“英雄”一類，而此類角色在整個故事中都要與一個來自外界的沖突做對抗，并在一個封閉時間與空間內(nèi)不斷地追求自己的欲求。但善讀好萊塢典籍，并對好萊塢創(chuàng)作者影響頗深的黑澤明一反他對經(jīng)典理論的熟稔，在《電車狂》這部影片中，他并沒有刻畫一個傳統(tǒng)的英雄人物形象，而是讓從未踏上“英雄之旅”的銀幕群像，共同成為一部完整電影長片的集體主人公。

在黑澤明的鏡頭中，小人物可能會有迷惘和軟肋，但黑澤明仍舊相信個體的力量可以改變和造就群體的福澤，即便英雄可能孑然一身，但他孤獨(dú)，卻決不會孤單。甚至如同《裊裊夕陽情》中，始終對人生問題追問“得未”“未得”的內(nèi)田教授，也有一幫無比忠心愛戴的學(xué)生來為他做出熱切的回答。換言之，黑澤明始終相信的，是一個人或許可以感召另外的人，一個追尋目標(biāo)的個體可以喚起另一股集體的決心。就像《生之欲》的結(jié)尾葬禮上，渡邊勘治的同事仍會表現(xiàn)自己的悔悟，以此反證黑澤明自己對“道不孤”的信心。

但《電車狂》不僅脫離了對單一主角的描摹，成了對在宛若垃圾場的鄉(xiāng)村生活群像的刻畫，而且事實(shí)上觀眾不難發(fā)現(xiàn)，《電車狂》中的每一個家庭，似乎并不交集它們的關(guān)系，互通它們的悲歡：從一開始的“電車白癡”小六，再到打散工的增田河口夫婦，以及患有痙攣和短腿的島悠吉、被姨夫性侵泄欲的勝子……《電車狂》在長達(dá)近兩個半小時的時長中，毫不疲倦地描畫了數(shù)對各不相同卻又各有“病癥”的家庭。與其說這是向心的敘事策略，倒不如說這更像借某一個共同的地點(diǎn)，將各具不同的家庭苦難史分別敘述而出。百年前托爾斯泰曾提筆感喟說：幸福的家庭總是相似，不幸的家庭各有各的不幸。在這點(diǎn)上，同樣具有人文氣質(zhì)和人道主義精神的創(chuàng)作者黑澤明，秉持了同托爾斯泰一樣的想法。

如果說，以往的黑澤明是經(jīng)典式的，莎翁式的，那么此次的銀幕刻畫，則不再讓他一貫具有史詩氣質(zhì)的角色，走上那條慣常通往悲劇又帶有樂觀情結(jié)的英雄之旅。在羅伯特·麥基看來，故事中的人物總要以行動追尋自己的欲求，而在《電車狂》中，幾乎所有的人物都像是中國畫作散點(diǎn)透視中的一角，他們各自為營，也不期望并無法期望自己能夠踏上一條預(yù)設(shè)終點(diǎn)的旅途。

窮街陋巷，三教九流，比鄰而居……這些煙火味十足的底層群眾，在黑澤明的幕布中，不僅替代了那些舞刀弄劍的武士貴族，并且獨(dú)守自己的陋室一角，共同組成了一首有關(guān)底層家庭的詠嘆調(diào)。換言之，在這出兩個多小時時長的電影中，觀眾很難判斷誰才是真正的主角，從這個角度來說，黑澤明的呈現(xiàn)重心，已經(jīng)從單一的英雄人物，轉(zhuǎn)移到了日本底層民眾——這些傳統(tǒng)英雄人物的補(bǔ)集之上。

二、現(xiàn)實(shí)困境的符號意指

在克里斯蒂安·麥茨看來：“電影的特性，并不在于它可能再現(xiàn)想象界，而是在于，它從一開始就是想象界，把它作為一個能指來構(gòu)成的想象界”，從某個角度來說，電影的本質(zhì)敘事，就是依靠符號的構(gòu)建來展示作者的表達(dá)。但頗為微妙的是，黑澤明不僅在《電車狂》中設(shè)計了許多特別的符號，并且在此基礎(chǔ)上，他更依靠人物群像來構(gòu)成了一個特殊的符號，從而完成對主題的指涉。

《電車狂》的開頭展示的是一個長相頗為古怪的男孩小六——他剃著近乎青皮的平頭，穿著一身服務(wù)員式的舊西裝，整個腦袋也大得出奇。而他的母親正近乎瘋狂地朝神龕大聲祈禱，在觀眾看來，似乎在這個家庭中，“有問題”的人是他的母親。但實(shí)際上，這是黑澤明在敘事上做的一個小技巧：緊接著小六不僅安慰母親，并稱自己“再不走就來不及上班了”。于是觀眾看著他戴上臟兮兮的手套，系好自己的皮帶，在好似虛幻又仿佛真實(shí)的電車聲中，拿起那些實(shí)際上并不存在的工具，開始他對想象中“電車”的駕駛。直到此時，墻上貼滿的蠟筆畫才以近景顯出它的內(nèi)容：上面全都是對電車近乎瘋狂般的涂抹描繪。

以小六這對“電車”的癲狂患者作為開頭，事實(shí)上頗具意味：從符號角度來說，電車不僅是現(xiàn)代化的象征，也是日本“勞碌”大眾的符號意指。其“dodesukaden”的聲響，不僅是小六古怪的呢喃，也是這一工具宣告發(fā)動的聲響；而讓正處青少年的小六作為這一“電車狂”的具體對象，也使得這種窮苦不幸有了更為深刻悲哀的底色。當(dāng)小六穿戴整齊，走到屋外用規(guī)規(guī)矩矩的動作完成他以為的電車運(yùn)行操作（如打開車門，擦拭車窗，嘀咕保養(yǎng)人員不賣力），然后駕駛著并不存在的電車，橫沖直撞地“行駛”在垃圾堆似的鄉(xiāng)村中時，他不僅具有遭受遺棄，承受貧苦的不幸少年的縮影，而且更具備“電車”這一他想到癡狂的對象所散發(fā)的涵指意味。在對小六的刻畫中，黑澤明的鏡頭不僅鐘于停留，剪輯不多，而且在給予其全景從下?lián)u上的客觀鏡頭后，黑澤明對應(yīng)地給了一個小六視點(diǎn)的搖晃主觀鏡頭?？梢哉f，黑澤明并不帶有消費(fèi)的心態(tài)，而更近于以一種體恤的方式，去直面這種不幸的荒誕性。

在某種程度上來說，用小六作為《電車狂》這些不幸縮影的提領(lǐng)開頭，在本質(zhì)上具有一種更為純粹的意蘊(yùn)：他對電車的想象駕駛，實(shí)際上成了一種特殊的儀式——對現(xiàn)代工具的渴望和追求，卻成為如同癲狂的病癥，而這些不幸的結(jié)果，最終投射在下一代即青年兒童身上。

另外一處頗值一提的，是接在小六出場后患有面部痙攣和短腿的島悠吉。他穿戴齊整，衣著考究，正頗為禮貌地沖聚在一塊兒洗衣的婦女們打招呼，結(jié)果過不多時便突然面部痙攣起來。洗衣服的婦女們在本片中極為巧妙地充當(dāng)了許多“旁觀者”的角色：在一方面，她們起到了介紹的作用，譬如看似在談?wù)撚嘘P(guān)如島悠吉、增田河口夫婦等人的具體信息，實(shí)際上在為觀眾介紹人物；另一方面，她們也通過各具性格的對話，坦陳出這些女性對某一個家庭的議論，而她們的態(tài)度就顯露于這些七嘴八舌的議論之中。頗為有趣的是，這些洗衣服的婦女們所聚集的地方，正是這堆破舊屋子前空地的中心處，她們圍繞所接水的源頭，也恰好形成了一個向心的中心點(diǎn)，而她們聚集的談?wù)摚聦?shí)上也成為四散輻射的輿論，成了電影借她們之口所塑造的“旁觀者見”。

這些形態(tài)各異的人物角色，或訴說或展現(xiàn)著自己的故事，而他們的生存狀態(tài)，以及自身的生活困境，共同構(gòu)成了《電車狂》的言說本身。甚至，為了讓他們在鏡頭前呈現(xiàn)得更為自然，黑澤明放棄一貫的精密排練，而選擇更多地讓演員在開拍時即興表演。而正是這種與黑澤明以往動態(tài)風(fēng)格不太一致的“靜態(tài)”呈現(xiàn)，使那形態(tài)各異但又各有苦衷的人物生活，成了整部電影最重要的影像能指。

實(shí)際上，黑澤明一直是一個慣用電影符號來敘事的大師。譬如在他的早期作品《野良犬》中，他讓一個年輕的警察在一個熱天午后，不小心丟失了隨身的手槍，而全片幾乎就是在講述一個急躁的青年警察尋找配槍的故事。從符號的文本去分析，尋槍不僅是尋找一個丟失的物件，同樣也是以象形的相似性去指代一個男性的尊嚴(yán)，并用文化意涵，去用丟槍來指代日本戰(zhàn)后政府對威權(quán)與社會公信力的遺失。而在《電車狂》中，黑澤明自然對這種創(chuàng)作的手法舉重若輕，但他更刪繁就簡，令一個角色為另一個角色鋪墊，并用這些角色所組成的組群，共同去構(gòu)建出了一幅有關(guān)日本當(dāng)代底層社會的畫卷。

那一扇扇時時緊閉又不知何時開啟的家門，那一張張不知從何而來也不知所往的麻木面孔，組成了一個既指代日本，也指代全人類的符號——黑澤明用它來反詰世界，并同所有偉大的文藝作品一樣，去對遭逢苦難的人類，投去關(guān)切的目光。從這點(diǎn)來說，《電車狂》不僅由一個個符號構(gòu)成，它自身或許也成了某個深刻的符號。

三、悲劇中人物的自洽

善于描繪悲劇的黑澤明，無論是在《亂》還是在《七武士》中，都喜好將愛恨情仇講述得跌宕和深邃，而他也善于將有價值之物高高捧起，再毫不留情地打得稀碎。但在《電車狂》中，黑澤明似乎對悲劇自身的否定之否定，悲劇必備的調(diào)和統(tǒng)一，也不再抱有熱情——他將鏡頭對準(zhǔn)窮街陋巷的每一處，而這些角落的角落，不僅不具有生機(jī)上揚(yáng)的可能，連消亡和犧牲都是默不作聲的。

從另外一個頗具悲哀底色的人物——被姨父性侵的勝子身上，我們似乎更進(jìn)一步，能看到黑澤明對“悲劇”演繹的反思：

在影片大致第20分鐘處，我們看到黑澤明給了勝子的家庭一個固定的長鏡頭：勝子坐在畫面前景的右下角，一聲不吭地干著女紅方面的活兒，而她的姨父坐在畫面后景的右上角，背對著觀眾，正一邊大口喝著酒一邊大肆談?wù)撝恢呺H的話。從他的話中，觀眾可以了解到，勝子不僅寄人籬下，而且親生的阿姨住院了，現(xiàn)在需要干大量的活計來補(bǔ)貼家用。緊接著是送酒人來了，觀眾很快發(fā)現(xiàn)，送酒的男青年同勝子之間似乎有曖昧的情愫。但即使送酒青年憂心地說“你又瘦了”，勝子仍舊是一幅迷離無力的神情，而這種神情一直貫穿著影片中勝子出場的每一個鏡頭。這也暗示著勝子早已被勞力的工作、不幸的家庭關(guān)系壓抑得幾近麻木。甚至換言之，這一個家庭的主角自然是勝子，而她所展現(xiàn)的一個特殊主題，或許便是這種異化家庭關(guān)系中的“麻木”狀態(tài)——面對生活的難題，只能逆來順受，用沉默捱下所有的苦難。于是，在影片的后半段，姨父真的如禽獸一般侵犯了勝子，后者對此也幾乎不做任何神色上的改寫，而對于送酒青年的關(guān)切，她也顯得無動于衷。

對于《電車狂》的相應(yīng)困境，黑澤明并沒有像以往他對“英雄”或是“解救者”的特殊情結(jié)一樣，設(shè)計一個救人于苦海的角色，甚至就連遭遇困境的角色自己，陷于矛盾中也便溺于矛盾的僵局中，他們對生活并沒有什么具體的盼愿，也對自救提不起興趣，而所謂的希望和生機(jī)，對他們而言也是一個從未想到的東西。或者，在某一個方面來說，此時作為導(dǎo)演的黑澤明考察的并不是宏觀的“史詩命題”，而是聚于微觀的“家庭議題”，而對于后者，他顯然并不抱有那種洋溢于《生之欲》或《裊裊夕陽情》中“道不孤”的信心和希望。如果說《電車狂》中如勝子這樣的人生，從一開始就是一潭死水的話，那么這些人物及其故事的各自終點(diǎn)，似乎也只是如水消失在水中。

對于這一點(diǎn)，在《電車狂》中對島悠吉的描繪頗可佐證：在影片后半段，幾個同事一起來到島悠吉的家中，但島悠吉的妻子卻頗不耐煩，將面前的幾人視為空氣，不做招待便自顧自地出門洗澡。同事們看不下去，在島悠吉面前直接吐出了對其妻子的不滿，并一邊為島悠吉說話，一邊為其感到不值。沒想到，島悠吉大為光火，直接摁倒了同事，稱對方并不懂妻子在從前如何和他一起忍耐貧窮，一邊為他付出一邊為他犧牲。從這個頗為微妙的段落看來，黑澤明設(shè)置這些并不太多“糾纏”的家庭苦難，事實(shí)上或許也已經(jīng)展現(xiàn)了他的態(tài)度——就如同上文提道的托爾斯泰的那句話：“不幸的家庭各有各的不幸”，而這些不幸事實(shí)上是由不同的家庭條件，生活環(huán)境，個體情感交織而成，而這種不幸也是被當(dāng)事人消化和自洽的?；蛟S，在黑澤明看來，在具體的家庭困境中，旁人很難去充當(dāng)一個粗泛的解救者，而也很難真正介入到另一個個體具體而微的生活之中。而這些從未踏上過英雄之旅，也不曾有過具體欲求與終點(diǎn)的故事人物，會如同現(xiàn)實(shí)中的每一個底層居民一樣，不僅同上路追尋無緣，而是漸漸在生活中溺水消失，并始終與故事宏觀敘事中的一波三折，三幕推演沒有任何的關(guān)聯(lián)。

也就如在影片之中作為穿插段落，也意在表現(xiàn)黑澤明自身態(tài)度的段落戲里，始終有一個陪著小乞丐侃侃而談日本建筑的老乞丐。他們兩人雖然總在夢中建造屬于他們的精舍，但實(shí)際上卻只能臥睡在廢棄的汽車之中。老乞丐對于“理想房子”的向往，也同《電車狂》中無處不在的破舊、荒蕪、廢棄和失落成為反差極強(qiáng)的對比。而到了結(jié)尾，當(dāng)小乞丐中毒近死，老乞丐悲哀到近乎瘋狂，卻始終無法時，我們才發(fā)現(xiàn)精神的“富?！?，事實(shí)上仍舊解決不了現(xiàn)實(shí)的悲哀?；蛟S，在這一點(diǎn)上，才是有關(guān)“悲哀”最為悲哀的答案。

黑澤明對此最消沉的態(tài)度或許頗能展現(xiàn)于老乞丐的境遇上：旁人很難介入你的生活，他最多陪你一起挖墳。但事實(shí)上，每一個人自己的墳?zāi)?，早就被自己挖好了?/p>

結(jié)語

作為黑澤明晚年無論在票房與口碑上，都不算太成功的作品，《電車狂》實(shí)際上帶有黑澤明自身的反思和感喟。無論是從傳統(tǒng)的人物構(gòu)建方面，還是從符號呈現(xiàn)，及主題表達(dá)上來說，《電車狂》都算是黑澤明對悲劇故事的某種頗為悲觀的自反。

作為一個偉大的導(dǎo)演，黑澤明似乎頗為敏銳地察覺到：悲劇并非一定在英雄人物身上上演，它也出沒在生活的每一個角落，但面對悲劇，真正現(xiàn)實(shí)的做法或許只能是讓個體去消化和自洽。從某種意義來說，這也對現(xiàn)當(dāng)代導(dǎo)演與劇作創(chuàng)作跳脫傳統(tǒng)模式，更緊貼現(xiàn)實(shí)基底，在人物塑造與主題呈現(xiàn)上，提供了他自己獨(dú)特的方法論。

①劉迎新,曲涌旭.日本民族性對日本電影的影響[J].文藝爭鳴,2020.(02):190-193.

②[法]克里斯蒂安·麥茨《想象的能指——精神分析與電影》,王志敏譯,北京:中國廣播電視出版社,2006年版,第41頁.

③唐納德·里奇[M].黑澤明的電影:海南出版社,2010:259-273.

④吳文忠,凃力.淺談黑格爾的悲劇理論[J].人民論壇,2011.02.001:218-219.