麥莉莎

（北京納嘉國際教育科技有限公司,北京 100020）

一、歌劇舞美審美需求

審美需求是一種內在感受，是心理活動過程中主體對客體的感受，它是人類社會特有的存在，動物雖也存在需求，但這僅僅是為滿足生存等方面的最低層次需求而做出的必要反應。伴隨著自然進化和社會歷史發(fā)展的步伐，在豐富的生產生活實踐中，人類逐漸形成了內在的心理世界，而這個世界的存在便是審美需求產生的前提和基礎。

王德峰在《藝術哲學》中提出：“美之為美，不可能脫離人類藝術心靈的活動及其歷史而得到真正的理解”。[因此，我們應該意識到，人如果不經歷感官牽引、內心觸動、思想沉淀，情感共鳴，憑空就想獲得美感可謂是天方夜譚。當然，我們不能忽視對象的作用，在一段審美關系中，人的審美需求與審美對象缺一不可，缺少一方，便無美感可言。換句話講，人的內心活動與審美對象相輔相成，不容分割。

歌劇舞美，顧名思義就是歌劇的舞臺美術設計，歌劇舞美是歌劇的重要組成部分，是一種包括舞臺布景、燈光、音響、服裝、化妝、道具及舞臺技術管理在內的綜合藝術形式。在欣賞歌劇的時候，歌劇的舞美設計之所以能在人們的心中產生美感，是因為它具備了兩個條件：一是作為審美主體的人需要充分發(fā)揮其審美需求的作用，二是作為審美對象的歌劇舞美本身應當具備“能使人的內心產生美感”的特征。

審美需求在審美主體與對象之間架起一座橋，人對歌劇舞美有特定的情感和視覺追求，歌劇舞美的“美”，反映了人們對作品的解讀，作品本身所蘊含的力量和舞美設計師合理卻充滿想象的舞臺布置賦予了歌劇舞美設計美感，觀眾的感知需求、空間需求和情感需求使美得以呈現(xiàn)。

二、觀眾的審美視界

觀眾的審美視界是觀眾在審美過程中能夠接觸到的范圍，本文所闡述的審美需求將從觀眾的感知、舞臺空間和想象空間、情感共鳴幾個方面分別加以概括。

（一）觀眾的感知需求

需求，籠統(tǒng)講就是需要與欲求的意思，是人對事物的主觀需要與客觀需要的總和。那么，觀眾對歌劇舞美的感知需求就是觀眾對舞美設計的主客觀需要，它們通常具有直觀性的特點，在歌劇舞美的審美過程中表現(xiàn)為初級直觀感性的心理感受，是整個審美的出發(fā)點。感知由感覺和知覺組成，其中視覺和聽覺是尤為主要的感官，歌劇舞美主要涉及的審美機能便是視覺。當舞臺大幕拉開，燈光亮起的一瞬間，觀眾的視覺便會被調動起來，觀眾感知隨即開始。

1.感知真實

在觀眾感知需求中，真實感即是信任感，就如沙坡蘭所說：“只有近情理的東西才不會遇到觀眾方面的抗拒”。觀眾的信任感源自舞美的真實感，沒有令人感到真實的布景和道具，再美的故事情節(jié)，僅靠歌劇演員演唱出來是不夠的，沒有充滿真實感的歌劇舞美的襯托，劇中人物就會顯得單薄無力，以致歌劇表演失去很大一部分吸引力。

舞臺作品給人的真實感，大都來源于劇本的文學基礎，人物的性格詮釋以及舞美的效果呈現(xiàn)，單從舞美的角度來看，能使觀眾產生感同身受、身臨其境的舞美設計，滿足其對真實的感知需求就變得簡單。歌劇《這里的黎明靜悄悄》講述了二戰(zhàn)時期幾位俄羅斯女兵英勇抗擊德國侵略者的故事。其舞美設計精美、巧妙，舞臺上是一片靜謐的白樺樹林，表面上看起來是那樣的圣潔、崇高，好似一片飽含深情的俄羅斯森林，如油畫般展現(xiàn)在觀眾面前，如此真實。舞臺兩側的鏡墻將樹林映射得更加深遠，舞臺上方的頂光和背景屏幕上的影像與樹林交相呼應，升騰起陣陣霧氣，觀眾仿佛真正置身于幽靜的俄羅斯森林中，呼吸清晨清新的空氣，享受午后燦爛的陽光，感受夜晚皎潔的月光；又仿佛和女兵們做著相同的夢，與她們在這片純潔大地上同呼吸共命運。然而這一切都是舞美設計者專門為觀眾打造的幻覺效果，四臺投影機對舞臺進行疊加投影，從而使得白樺樹林的幻覺倍顯真實。強烈的真實感包裹著幻象，牽引著觀眾的魂魄，令他們心甘情愿地把信任交與舞臺。

隨著劇情娓娓道來，真實的幻覺即將被打破，面對國破家亡，女兵們邁向征途，幻覺之外的真實開始浮現(xiàn)。其實，舞美設計者早已埋下了伏筆，林間破碎的巖石，似戰(zhàn)爭的殘酷，敲打著人們破碎的心靈；露出地面的猙獰的樹根，似只只魔爪，要鉗制女兵們的身軀，扼制她們命運的咽喉；月光透過樹林，柔和、淡雅，地上依稀可見斑駁樹影，卻又籠罩著無情和冰涼，寧靜的美反襯出戰(zhàn)爭的無情，觀眾也隨著劇情進入到一個詩意卻殘酷的意境中。巖石、樹根、月光很早就進入了觀眾的感知，促使觀眾能夠很自然地接受故事發(fā)展帶來的幻象之外的真實。觀眾感知的真實還來源于舞美設計者貼近生活的舞臺設計，真實化、生活化的設計往往與觀眾的已有認知高度吻合，使他們能在強勁的真實感知中得到了審美需求的滿足。

2.感知力量

生活中有眾多力量組合，舞臺美術亦不例外，這些力量在舞臺上將會以被重新組合的形式出現(xiàn)在觀眾的視野中。正是舞美中這種不同于生活的力量，使觀眾的感知需求由引發(fā)到不斷加深。歌劇《熱瓦普戀歌》中有一幕男女主人公在沙漠中艱難生存的表演，他們走在令人心生絕望的大沙漠里，毒辣的太陽照射著整片大地，即將臨盆的女主人公在一棵胡楊樹下休息，茫茫沙漠中只有一棵枯萎的大胡楊和一枝從枯樹中鉆出的胡楊新芽，舞美呈現(xiàn)出來的環(huán)境的惡劣扣人心弦，這時，舞美的張力逐漸明晰，枯萎的胡楊牽引著女主難逃死亡的命運，胡楊新芽又暗示著嶄新的生命即將到來。觀眾能夠明顯感知到舞臺的力量在膨脹，這種力量大到使觀眾仿佛同劇中人物一道在沙漠之中感受著酷暑的炎熱和環(huán)境的惡劣，在生命隕落的無奈中迎接新的生命。

力量的表達需要一個支點，假如沒有支點或者沒有一個合適的支點，舞臺中的任何一點不對稱或不平衡都有可能給觀眾帶來不好的審美體驗，致使舞美無法繼續(xù)吸引觀眾的注意力。仍然是歌劇《熱普瓦戀歌》中的一幕，男女主角從進場到一幕結束，都在舞臺的右側活動，左側舞臺空得只見沙漠，巧妙的是，一個被男女主角遺落的包裹，靜靜地躺在舞臺的左側，沒有濃墨重彩，卻為整個舞臺力學構圖找到了支點，既解決了舞臺左輕右重力量不平衡的問題，又實現(xiàn)了觀眾審美感知中的力量追求。

（二）觀眾的空間需求

1.舞臺空間的視覺體驗

觀眾獲得真實感知與力量感知的滿足，他們便可以在觀看過程中找到了一份踏實感，他們開始樂意接受他們心里所認可的歌劇劇情和舞美詮釋，并跟隨舞美這雙有形的情感引領之手，深度理解歌劇內涵。舞臺布景虛與實、動與靜的結合以及空間造型的尺寸大小、高低遠近都直觀地影響著舞美的呈現(xiàn)與觀眾的視覺效應。

歌劇《熱瓦普戀歌》中第五場“異國”與第六場“故鄉(xiāng)”的背景都是相同的，但舞美設計者運用虛實結合的手法對不同情境的同一背景進行了處理和區(qū)分，使舞臺布景更加有層次感。第五場，一道透明幕布擋在主人公與故鄉(xiāng)中間，故鄉(xiāng)朦朦朧朧、似有似無，這個獨具匠心的設計不僅表達了主人公十五年來“身在異國，心在故鄉(xiāng)”的思鄉(xiāng)之情，還讓家鄉(xiāng)的遙遠同人物心中的念念不忘形成了鮮明的對比，濃烈的思鄉(xiāng)之情如同一張大網(wǎng)也牢牢抓住了觀眾的心。第六場“故鄉(xiāng)”則升起了透明幕布，不再隱約縹緲、似遠似近的故鄉(xiāng)真實地出現(xiàn)在主人公和觀眾的面前。此舞美設計中虛化和真實處理恰到好處，將主人公思念與重歸故鄉(xiāng)的兩種不同心境刻畫了出來，也將這種難以言說的復雜情感傳遞給了觀眾。

著名舞美設計師周丹林曾說：“實者虛也、虛者實也。舞臺是觀眾心中的舞臺，他們從看山是山、看水是水到看山不是山、看水不是水再到看山還是山、看水還是水要經歷一個視覺和心理的過程。”筆者認為，這個過程是觀眾對舞臺空間視覺體驗的過程，一定要有虛實助力才能實現(xiàn)。

2.想象空間的心理滿足

在觀眾的空間需求中，觀眾經過不斷熟悉劇情，加深對人物的理解，整個舞臺充滿想象的暗示成為他們在審美過程中對舞美展現(xiàn)提出的新要求，同時觀眾的想象推動了舞臺呈現(xiàn)。審美中的理解與邏輯思維存在根本不同，歸根于它是以想象為樞紐的。觀眾想象的根本任務就是要充實舞美沒有展現(xiàn)出來而歌劇劇情又需要的空白部分，以及隱晦、象征性展現(xiàn)出來的部分。在舞美設計中，設計師常常會采用留白來表現(xiàn)舞臺意境，也正是這些空白或者隱晦的畫面，為觀眾提供了足夠的想象空間。

觀眾的想象能夠數(shù)倍擴大舞美的效能，同時舞美設計所建構的巨大想象空間恰巧觸發(fā)觀眾更多的想象。在歌劇《這里的黎明靜悄悄》的舞美構思里，白樺樹林兩側的玻璃墻就像一個擁有六個抽屜的魔盒，透過緩緩打開的六扇門，在優(yōu)美的俄羅斯森林意象中逐步開啟五個女兵記憶的閘門，在溫暖的燈光下，門里露出瓦西里大教堂、女神的雕像、懸掛著圣母像的俄羅斯古樸木屋、衛(wèi)國戰(zhàn)爭的勛章以及莫斯科大劇院華麗的包廂，這一切既貼切到每位女兵的記憶，又飽含著俄羅斯文化的氣息。六扇鏡門一一開啟，觀眾與女兵一起陷入美好的回憶中，教堂里虔誠地祈禱，雕像前莊重的凝視，木屋中溫馨地交談，勛章前崇敬地瞻仰，包廂里認真地欣賞，一幕接一幕，觀眾們看到了信仰、榮譽，看到了熱情、堅貞與愛情。舞美設計者精準掌握著觀眾的想象，絕妙設置記憶閘門中那些美好的片段，畫龍點睛般填補了舞臺上未能完整呈現(xiàn)出來的真實場景，為突出美好記憶與殘酷現(xiàn)實的強烈對比，反襯出戰(zhàn)爭的殘忍和生命的脆弱做了較好的鋪墊。

（三）觀眾的情感需求

情感需求是一種感情上的滿足，一種心理上的認同。實際上，觀眾在對歌劇舞美的審美過程中，各項心理活動都是交叉進行的，他們的情感就是其中的黏合劑。彼得·布魯克在《僵化的戲劇》中提道：“觀眾們看戲時聚精會神，非常安靜，從這一點可以看出他們的注意力多么的集中。劇場里籠罩著這樣一種氣氛，使得演員們感到，似乎有一束明亮的光照亮他們的演出”。筆者認為，當觀眾將注意力深入到劇中時，他們不會輕易走出來，舞臺上一定有一種強大的力量指引著觀眾，拒絕干擾于心門之外。

觀眾信任的確立是情感實現(xiàn)互通有無的基礎，在歌劇廳中，觀眾與歌劇舞美的關系就是如此。使觀眾從“無法控制地相信”到“以自己的情感直接參與舞臺生活”，是觀眾情感的出發(fā)點和歸宿。原創(chuàng)歌劇《辛夷公主》講述了古老的尼雅王國公主辛夷犧牲自我拯救民眾的故事，其舞美設計模擬了太空環(huán)境，大幕升起時，宇宙爆炸、隕石墜落等場景，描繪出人類面臨危難時刻的情景，烘托出女主角的大愛光環(huán)。演員腳下是一個圓弧形的星球，觀眾可以看到那星球光芒萬丈，辛夷公主的情感能量就像是黑暗里折射出的生命曙光，照亮了每一位觀眾的心靈。在視覺的表現(xiàn)上，舞美設計師放大了人類的情感能量，這種能量大到了可以超越國界、超越宗教，成為一種愛的信仰。舞臺上隱約可見的仿佛隕石坑一樣的坑洼，星球表面錯落旋轉的隕石，為觀眾的情感卷入做了視覺上的鋪陳，觀眾可以透過女主角小小的身軀，感受到那隱藏著的無比強大的情感能量。觀眾自然而然地陷入思考：是什么讓人有生存的勇氣并樂意體驗生存的快樂？此刻，一個善良的化身就適時地出現(xiàn)在了觀眾的視野里，她向舞臺上的眾人播撒大愛的種子，同時也把愛的光芒傳遞給每一位觀眾。由此，觀眾的情感卷入其中，他們無不敬佩辛夷公主的偉大。

如余秋雨先生所說，觀眾的情感恰如一架天平，舞美設計者對情感的處理并不享有隨心所欲的權利。在劇場幽暗的空間里，觀眾的情感是慢慢集聚的。正是如此，舞美設計者只有抓住觀眾情感的切入點，牢牢把握好舞美設計中情感運用的度，才能使觀眾與舞臺上的一切完成情感共舞，促成其情感需求的實現(xiàn)。

結語

如果說歌劇舞美設計與導演和作曲家的創(chuàng)造性演繹同屬于對歌劇劇本的二度創(chuàng)作，那么觀眾欣賞中加入的情感就應當是對劇本、表演、舞美的三度創(chuàng)作。歌劇舞美為歌劇表演架起了時間變換的橋梁，撐起了空間移動的骨架，建立了渲染舞臺氛圍的脈絡，使得觀眾在歌劇情節(jié)的牽引中，在橋梁骨架的串聯(lián)下，成為歌劇實現(xiàn)其藝術價值的重要紐帶。

在大多數(shù)情況下，觀眾的審美需求對歌劇舞美的社會價值具有標尺的作用，一臺歌劇舞美呈現(xiàn)的社會評價的好壞，歸因于是否滿足了觀眾正當?shù)膶徝佬枨蟆５豢煽浯笥^眾的這種標尺作用，他們的審美需求有正與誤、高尚與低俗之分。舞美屬于精神產品，肩負著引領社會風尚、鞭笞社會丑惡的重任。同時，舞美設計者也肩負著提高觀眾審美趣味和道德情操的職責，正如“不應當把果戈理降到人民的水平上來，而應當把人民提高到果戈理的水平上去”那樣，舞美設計師需要重視舞美的高尚引領性，以較高的文化藝術修養(yǎng)和藝術品位去影響觀眾，提升觀眾的審美和藝術情操。

此外，在當代歌劇舞美發(fā)展背景下，多媒體技術與舞臺美術的結合，為歌劇的舞臺時空的呈現(xiàn)提供了無限的可能，舞臺上出現(xiàn)的多重時空的交疊與并行，深刻改變著觀眾的視角，觀眾的感知需求、舞臺和想象空間需求、情感需求幾個方面都在一定程度上受到先進舞臺技術的沖擊。多媒體在現(xiàn)代歌劇舞美中占有不可磨滅的作用，但是多媒體不能泛用，就像水一樣，大量的水能淹死人，適量的水可以使人體各要素保持平衡。因而在享受科技帶來的視覺效果的同時，應當把握好多媒體等技術使用的“度”，摒棄“戲不夠，景來湊，景不夠，技術來湊”的模式，不能將一場藝術表演變成一場技術展示會。

本文將觀眾審美需求引入到了歌劇舞美設計領域，從觀眾的感知需求、空間需求、情感需求三個方面探討了歌劇舞美設計在觀眾的審美視界中是如何呈現(xiàn)的。通過研究了解到，舞美的真實感、力量感、情景描繪和情感傳達在整個審美過程中都會為觀眾所感知，并引發(fā)其聯(lián)想，最終實現(xiàn)其情感共鳴，而觀眾的感知需求、空間需求和情感再造對舞美設計也存在較大影響，因此，作為審美對象和審美主體的二者，不可偏廢。