申亦晴

（南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院,天津 300072）

一、鏡面裝置藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展更關(guān)注人的自我生存和人與自然、社會(huì)的關(guān)系，呈現(xiàn)出多元化藝術(shù)表達(dá)和展現(xiàn)方式，通常崇尚具有交互性和趣味性、沉浸感和科技感的藝術(shù)表現(xiàn)形式。作為當(dāng)代藝術(shù)重要組成部分的裝置藝術(shù)，其核心理念是“觀念為先”，主要表述內(nèi)容為“場(chǎng)地+材料+情感”，即通過(guò)對(duì)人們?nèi)粘Ｉ钪辛?xí)以為常的普通事物進(jìn)行藝術(shù)性利用與重組，充分挖掘物質(zhì)材料本身“語(yǔ)言”，再進(jìn)行語(yǔ)義的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)，從而演繹出全新的藝術(shù)形態(tài)與面貌，作品所蘊(yùn)藏的精神文化意蘊(yùn)超越了人們的日常生活體驗(yàn)。裝置藝術(shù)也是一種“多覺(jué)”的藝術(shù)，它要求觀眾沉浸其中，調(diào)動(dòng)視覺(jué)、觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等一系列感官對(duì)其進(jìn)行全方位的體驗(yàn)，觀眾自身也成為參與、完善創(chuàng)作的一個(gè)“元素”。

鏡面裝置藝術(shù)特指那些使用鏡面材料語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作的裝置藝術(shù)作品。鏡面作為藝術(shù)創(chuàng)作輔助作用的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從文藝復(fù)興時(shí)期起，藝術(shù)家們就開(kāi)始利用鏡子投射的投影作畫，而它作為眼鏡、攝影機(jī)、望遠(yuǎn)鏡等物品的結(jié)構(gòu)要素則極大的輔助了藝術(shù)家們對(duì)世界的探索。在今天，鏡面材料從實(shí)用價(jià)值材料發(fā)展成為具有當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的材料語(yǔ)言而被研究與應(yīng)用，自身具有重要的藝術(shù)和美學(xué)價(jià)值。

鏡面材料具有反射的光學(xué)特性，藝術(shù)家運(yùn)用這一特性可以創(chuàng)造出千變?nèi)f化的神奇視幻效果，實(shí)體與虛擬交織，現(xiàn)實(shí)與想象交疊，光與影、實(shí)與虛的空間構(gòu)成延展了觀者的想象，完美契合了“虛實(shí)相生”的中國(guó)古典美學(xué)意蘊(yùn)。鏡面不僅是可以用于拓展空間、展現(xiàn)場(chǎng)所精神的一種非常實(shí)用的工具，還可以引發(fā)眾多的想象和隱喻，具有超越現(xiàn)實(shí)的力量。它蘊(yùn)含著豐富的二元對(duì)立的概念——投射與反射、真實(shí)與虛幻、模仿與創(chuàng)造等等，都證明其與生俱來(lái)的復(fù)雜、多義、矛盾特征。對(duì)于鏡面裝置藝術(shù)作品的創(chuàng)作與理解，是對(duì)創(chuàng)作者與觀眾的雙重考驗(yàn)。在鏡面裝置藝術(shù)中，呈現(xiàn)了豐富的東西方哲學(xué)思想，尤其是東方哲學(xué)中的道家生成理論與西方哲學(xué)中的解構(gòu)主義，為鏡面裝置藝術(shù)作品帶來(lái)了深刻的精神寓意與哲學(xué)思辨，同時(shí)也為戲曲舞美裝置、道具設(shè)計(jì)的當(dāng)代化轉(zhuǎn)換提供思考與借鑒。

二、道家生成理論在鏡面裝置藝術(shù)作品中的體現(xiàn)

《老子》第四十二章云:“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！边@是道家關(guān)鍵的思想學(xué)說(shuō)，也是中國(guó)古代關(guān)于宇宙、世界生成的重要理論之一?！暗馈笔鞘澜绲谋驹?，是創(chuàng)生萬(wàn)事萬(wàn)物的母體。在鏡面裝置藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，這句話或許可以用不同的方式來(lái)解讀，生發(fā)出全新的含義——“道”在言默之間，是藝術(shù)家創(chuàng)作初期飄逸的靈感思維火花，經(jīng)過(guò)探索、實(shí)踐以及與藝術(shù)規(guī)律相融合，逐步落實(shí)，產(chǎn)生了“一”，也就是作品的初步形態(tài)。具有延展性與虛實(shí)相生特性的鏡面材料語(yǔ)言的應(yīng)用，則對(duì)“一”進(jìn)行了生成與拓展，形成了新的“二”，也接近于作品的完成形態(tài)。之后，作品便進(jìn)入了與觀眾的交互過(guò)程中，多維解讀由此產(chǎn)生，作品的意義、形式等等被觀者重新賦予，大家彼此補(bǔ)充、彼此交流，就會(huì)生發(fā)出“萬(wàn)物”，生發(fā)出關(guān)于宇宙及人類自身接近完滿“真相”的思考。

藝術(shù)家在鏡面裝置作品中運(yùn)用了靜置、折疊、分裂、圍合等創(chuàng)作方法，使觀眾獲得了具有沉浸感和交互感的全方位體驗(yàn)，由此引發(fā)了關(guān)于“道”的聯(lián)想和哲學(xué)思考。

（一）靜置與生成

靜置是鏡面裝置藝術(shù)中最為單純的創(chuàng)作手法，可以形成統(tǒng)一與變化的不同效果，生發(fā)擴(kuò)展或翻轉(zhuǎn)等不同語(yǔ)義，對(duì)于作品來(lái)說(shuō)是闡述、引申意義最簡(jiǎn)易的方法。靜置手法的應(yīng)用也最為廣泛。

在冰島藝術(shù)家?jiàn)W拉維爾·埃利亞松特意為在中國(guó)的展覽所創(chuàng)作的作品《道隱無(wú)名》中，鏡面水平靜置于半圓形裝置的頂端，經(jīng)過(guò)反射與生成，在視覺(jué)上補(bǔ)齊了半圓形裝置的另半部分，一生二，形成了一個(gè)完整而飽滿的圓?！叭f(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”，完滿的、虛實(shí)相生的圓好像是平衡了的陰陽(yáng)兩極，達(dá)到了和諧完滿的狀態(tài)，充斥著創(chuàng)作者“大道至簡(jiǎn)”“天人合一”的審美追求。這散發(fā)出暖黃色光芒的“圓”又好比是一輪朝陽(yáng)、一輪落日，引領(lǐng)著我們對(duì)日常生活經(jīng)驗(yàn)的回憶與思考。在《道隱無(wú)名》中，半圓形光環(huán)在并不局促的展覽空間里只占據(jù)很少的面積，剩余空間的留白與鏡面對(duì)空間的延伸，制造了現(xiàn)實(shí)與虛幻相融合的場(chǎng)域。而空間上的“空”，對(duì)于觀者思維、意念的引發(fā)和促進(jìn)，卻有著獨(dú)特的意義?！疤撘灾蚂o”——觀者獲得了內(nèi)心的安寧與寂靜，觸發(fā)了其對(duì)于“虛假的圓滿”的哲學(xué)思考。

（二）折疊與生成

折疊是鏡面裝置藝術(shù)的另一創(chuàng)作手段，鏡面彼此反射，互為因果。隨著鏡面折疊角度的不同，鏡面之間、鏡面與第三者的反射程度、鏡面與場(chǎng)域空間等形成的視覺(jué)效果也截然不同，造成了視覺(jué)的擴(kuò)張與復(fù)雜化，也形成了互為的虛實(shí)關(guān)系。

在意大利藝術(shù)家米開(kāi)朗琪羅·皮斯特萊托的代表作《鏡子的劃分與倍增》中，遍置著以不同角度打開(kāi)的雙面鏡。鏡子由閉合到敞開(kāi)，因角度不同，所反映出圖像的繁復(fù)程度亦不相同。在這一作品中，生成關(guān)系發(fā)生了全新的變化。“一”是獨(dú)立于鏡面的個(gè)體，例如瀏覽展品的觀眾，首先由左右兩側(cè)的鏡面分別對(duì)“一”進(jìn)行第一次生成（即反射），其次二者會(huì)再對(duì)彼此及其中的影像進(jìn)行二次生成，以此類推。隨著鏡面之間的角度越變?cè)叫?，觀眾在其中生成的影像卻越來(lái)越多，形成倍增，構(gòu)成了萬(wàn)花筒般的視覺(jué)效果。從理論上講，觀眾的影像可以在折疊的鏡面中被無(wú)限的重復(fù)，“一”也就生成了“萬(wàn)物”。藝術(shù)家利用了鏡面的彼此反射帶來(lái)的視錯(cuò)覺(jué)，增加了空間的趣味性與復(fù)雜性，讓觀者獲得與眾不同的觀賞體驗(yàn)。采用折疊手段創(chuàng)作的鏡面藝術(shù)作品也帶給了我們關(guān)于身份、幻覺(jué)、自戀等問(wèn)題的思考。在柏拉圖的眼中，此類視覺(jué)是洞穴隱喻中的影子，是復(fù)制品的復(fù)制品，只是距離真理最遠(yuǎn)的圖像，因此展現(xiàn)出最為虛假的形象與含義。觀眾在凝視作品時(shí)，或許是有感于鏡面對(duì)于空間的扭曲、延展與重塑的魔力，又或許是在欣賞自己在作品中投射的多重身影，對(duì)于其中贗品的自己進(jìn)行觀賞而毫無(wú)厭倦。同那喀索斯凝視水面一樣，我們?cè)跓o(wú)限鏡面中凝視自己并沉迷其中。

（三）分裂與生成

分裂是鏡面裝置藝術(shù)的另外一種常見(jiàn)的創(chuàng)作手段，鏡面由一到多、由整體到破碎、由單調(diào)到復(fù)雜……通過(guò)“力”的干預(yù)實(shí)現(xiàn)了自我分裂、自我繁殖，由“一”生發(fā)出“萬(wàn)物”，“萬(wàn)物”從“一”中浮現(xiàn)，在簡(jiǎn)單的概念中呈現(xiàn)出復(fù)雜的命題。對(duì)完整的劃分與消減，對(duì)局部的疊加與倍增，蘊(yùn)含著“矛盾的建構(gòu)”的哲學(xué)主題。

米開(kāi)朗琪羅·皮斯特萊托砸碎鏡面的行為藝術(shù)，是他的展覽每次收尾的必然項(xiàng)目，成了藝術(shù)家具有標(biāo)志性的藝術(shù)語(yǔ)言，帶給了觀者霎時(shí)的別致體驗(yàn)。對(duì)鏡面發(fā)起攻擊，使其碎裂，是因?yàn)殓R面一貫允諾呈現(xiàn)完整真實(shí)的形象，但是我們始終陷入自我與幻象、分裂與重建的永恒戰(zhàn)爭(zhēng)里。所以，皮斯特萊托的一擊更多屬于象征性的，暗示著穿透幻象的努力。激發(fā)我們想象力的不僅是藝術(shù)家用槌子在初始裝置的巧妙對(duì)稱和最終裝置的破壞外觀之間建立的張力。更微妙的是，行動(dòng)是虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)比，鏡子的虛擬性與其毀滅的物理證據(jù)之間的對(duì)比。打破鏡子意味著產(chǎn)生鏡子碎片，作為額外的鏡子。劃分反射面意味著增加反射，即使是人類，也通過(guò)分裂在生物學(xué)上繁殖。世界的真正動(dòng)態(tài)在于除法而不是乘法。無(wú)數(shù)的碎鏡構(gòu)成了一種“差異哲學(xué)”，重復(fù)與差異是其本質(zhì)，它們表面的雜質(zhì)、角度的多樣性、陰影的變化都在每個(gè)片段中都產(chǎn)生了微觀差異，從單一衍生出了無(wú)限變化。也蘊(yùn)含著深刻的“方生方死，方死方生”的東方哲學(xué)思想。

（四）圍合與生成

圍合是鏡面裝置藝術(shù)的一種獨(dú)特的創(chuàng)作手段，鏡面向內(nèi)彼此圍合形成盒狀彼此反射的無(wú)限空間，這個(gè)空間可以允許觀者進(jìn)入，如草間彌生的作品《無(wú)限鏡室》。也可以將觀者完全排除在外，只留有猜測(cè)與想象的空間，如米開(kāi)朗琪羅·皮斯特萊托的作品《無(wú)限立方體》。無(wú)論是遮蔽還是澄明、開(kāi)放還是禁錮，鏡面都連接了有限與無(wú)限、在場(chǎng)與不在場(chǎng)，拓展了觀者經(jīng)驗(yàn)與理性的邊界。

在作品《無(wú)限鏡室》這一鏡面彼此圍合的環(huán)境中，所有的元素都因?yàn)榉瓷涠鲋?、積聚、反復(fù)，現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的邊界變得混沌起來(lái)。鏡屋由三對(duì)彼此平行相互反射的鏡面構(gòu)成，喪失了傳統(tǒng)的透視和維度，鏡像仿佛隧道般不斷延伸，作品中閃亮的霓虹燈也被不斷重復(fù)，穿行于其中讓觀者仿佛身處夢(mèng)境?，F(xiàn)象學(xué)的環(huán)境瓦解了主體與客體的界限，作品成了可參與的結(jié)構(gòu)。它邀請(qǐng)我們進(jìn)入、參與并探尋自我和他者之間的聯(lián)系。在這樣參與式結(jié)構(gòu)中，或許我們都不會(huì)意識(shí)到正處于一件藝術(shù)作品之中，而是在“經(jīng)歷”一件藝術(shù)作品，持續(xù)為作品賦予新的意義外延。在圍合的鏡面空間作品中，從“一”到“萬(wàn)物”的轉(zhuǎn)換可以說(shuō)是作品的基礎(chǔ)含義，而作品的包容性和對(duì)差異性的消化也是它區(qū)別于其他作品的獨(dú)特之處。無(wú)論觀眾持有何種差異性的觀念和見(jiàn)地，由藝術(shù)所創(chuàng)造的公共空間都能夠包含并消解這種差異，這升華了《無(wú)限鏡室》作品的精神維度。

三、解構(gòu)主義在鏡面裝置作品中的體現(xiàn)

解構(gòu)主義指當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)所創(chuàng)立的哲學(xué)理論。德里達(dá)思想的核心就是解構(gòu)，他認(rèn)為所有既定的界限、概念、范疇都應(yīng)該被消解和推翻。在這種解構(gòu)的哲學(xué)興起之后，各門學(xué)科都開(kāi)始進(jìn)行拆解、打亂、否定并重新組合的研究。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，解構(gòu)主義通常被應(yīng)用為一種創(chuàng)作方法來(lái)展現(xiàn)創(chuàng)作者新奇、獨(dú)特的視角與理念，對(duì)于習(xí)以為常的日常生活經(jīng)驗(yàn)的解構(gòu)與創(chuàng)作者視角中世界的全新建構(gòu)為觀者帶來(lái)了別樣而新奇的觀賞體驗(yàn)，引導(dǎo)觀者以解構(gòu)主義的思想和視角關(guān)照自身與日常生活。

（一）并置與錯(cuò)位

在這一創(chuàng)作手法中，鏡面被錯(cuò)落、差異、無(wú)序的擺放，不再以強(qiáng)調(diào)層次、秩序的結(jié)構(gòu)形式為目的，而是以逆向思維進(jìn)行全新構(gòu)思，將鏡面進(jìn)行重新拆分、組合，形成奇詭的結(jié)構(gòu)形式，通過(guò)建構(gòu)差異形成彼此對(duì)照的“他者”。這種非傳統(tǒng)的安排解構(gòu)了觀眾習(xí)慣的傳統(tǒng)藝術(shù)構(gòu)成，賦予了作品全新的含義，作品獲得了再次被矚目的機(jī)會(huì)。

法國(guó)藝術(shù)家拉皮埃爾設(shè)計(jì)的環(huán)形鏡子裝置位于巴黎旺多姆廣場(chǎng)，不論觀者處于作品的內(nèi)部還是外部，前方還是后方，旺多姆廣場(chǎng)的景色都被間隔排列的立方形鏡子打碎重構(gòu)。它將真實(shí)和幻象反復(fù)構(gòu)成，排列組合成新的結(jié)構(gòu)組織關(guān)系并營(yíng)建奇幻氣氛。鏡面所產(chǎn)生的虛實(shí)相生的錯(cuò)覺(jué)效果正是作品的目的——讓觀眾置身于亦真亦幻的空間，無(wú)法分辨真實(shí)和幻象。它強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于日常觀看經(jīng)驗(yàn)的解構(gòu)，并構(gòu)建了驚喜的、新鮮的觀看方式，打破了我們的固有認(rèn)知，為我們提供了看待生活及世界的另類角度。隨著觀者的移動(dòng)，天氣以及光線的細(xì)微變化，甚至小動(dòng)物路過(guò)的影像……這些都構(gòu)成了觀者瞬時(shí)且獨(dú)特的觀看體驗(yàn)。

美國(guó)大地藝術(shù)家羅伯特·史密森通過(guò)在樹(shù)木中分散的安裝12英寸的鏡子創(chuàng)建了《尤卡坦鏡位移》，鏡子反射和折射周圍的環(huán)境，打破了自然空間的靜謐和景觀的堅(jiān)固性，同時(shí)解構(gòu)了固有空間和形式。虛擬與現(xiàn)實(shí)交疊的藝術(shù)形態(tài)，突破原有的實(shí)際空間，打造出無(wú)盡的空間幻象。而當(dāng)鏡子通過(guò)光線與云層變遷記錄時(shí)間的流逝時(shí)，記錄所拍下照片卻讓時(shí)間暫停，線性時(shí)間被打亂了，時(shí)間性上產(chǎn)生了邏輯矛盾，作品從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)時(shí)間與空間的雙重解構(gòu)。

（二）變形與諧趣

在鏡面裝置藝術(shù)作品中，鏡面趣味性應(yīng)用也是常見(jiàn)的創(chuàng)作方式，通常鏡面的生產(chǎn)、形態(tài)、面積、組合方式等等都會(huì)發(fā)生較大變化。在運(yùn)用變形的創(chuàng)作方式創(chuàng)造的藝術(shù)作品中，鏡面失去了通常理性經(jīng)驗(yàn)上的固有形態(tài)，解構(gòu)了觀者對(duì)于鏡面材料的原有認(rèn)知，打造出全新的幻覺(jué)空間。

英籍印度裔藝術(shù)家阿尼什·卡普爾創(chuàng)作的位于芝加哥千禧公園的公共藝術(shù)作品《云門》，運(yùn)用了大體量鏡面鋼材料外殼，映射著芝加哥的高樓、草木和來(lái)來(lái)往往的游客，扭曲的鏡像讓人聯(lián)想到游樂(lè)園以及街道拐角的哈哈鏡。人們圍繞著《云門》走動(dòng)，觀賞自己在其中影像的變化，此時(shí)的觀者正是體驗(yàn)和感知作品的主體，詮釋了法國(guó)著名存在主義哲學(xué)家梅洛-龐蒂的哲學(xué)觀點(diǎn)：“我不是上帝，因此也無(wú)從知曉各種體驗(yàn)；但體驗(yàn)系統(tǒng)的確因我的視角而存在。事實(shí)上，我不是旁觀者而是參與者，正是我的視角讓有限的自我知覺(jué)成為可能，也保證它在完整的世界中體驗(yàn)各種知覺(jué)。”相比于《尤卡坦鏡位移》和環(huán)形鏡子裝置對(duì)于時(shí)間、空間的解構(gòu)，《云門》則更加注重解構(gòu)后的重構(gòu)，它既解構(gòu)了日常生活中常態(tài)的景觀，又建構(gòu)了鏡中完整而扭曲的變形世界。在這個(gè)世界中，形形色色的游客、芝加哥的樹(shù)木、高樓，都作為抽象的筆觸，描畫了鏡中的超現(xiàn)實(shí)虛擬畫卷，成功地化解了只解構(gòu)卻不建構(gòu)的悖論。它建立了一個(gè)匯聚了不同地區(qū)、特征的游客的“異托邦”場(chǎng)域。它是真實(shí)存在的場(chǎng)域，在其中觀者的投影相互交疊、相互影響，形成了一個(gè)“復(fù)雜關(guān)聯(lián)域”。但其存在的方式卻是反場(chǎng)域的，被禁錮在異化的平面世界中。

草間彌生的作品《那喀索斯的花園》將草間彌生標(biāo)志性的圓點(diǎn)符號(hào)與鏡面語(yǔ)言融為一體，是圓點(diǎn)符號(hào)的立體化運(yùn)用。正如蘇珊·朗格所說(shuō)“藝術(shù)創(chuàng)作者創(chuàng)造的是一種符號(hào)——主要用來(lái)捕捉和掌握自己經(jīng)過(guò)組織的情感想象、生命節(jié)奏、感情形式的符號(hào)?！彼鼧?gòu)建了一個(gè)無(wú)限的反射場(chǎng)，藝術(shù)家、參觀者、建筑和景觀被凸起的鏡面反復(fù)的重復(fù)和扭曲。草間彌生首先解構(gòu)了藝術(shù)作品的整體性、神圣性，她把這些閃光的球以每個(gè)以兩美分出售，藝術(shù)作品走下了神壇，被像熱狗或者冰激凌那樣出售。作品沒(méi)有作為一個(gè)不可分割且神圣的整體闡釋，而是更接近于可以隨意挪動(dòng)且更改的行為藝術(shù)。其次，這件作品經(jīng)常被許多人解讀為草間彌生對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)推銷與展覽方式以及對(duì)藝術(shù)商業(yè)化的抗議。日本藝術(shù)家村上隆曾說(shuō)：“藝術(shù)需要世界水準(zhǔn)的行銷策略。”草間彌生的行為藝術(shù)是對(duì)其嶄新自我推銷模式的建立，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)接納過(guò)程的創(chuàng)造性改變。

結(jié)語(yǔ)

鏡面作為裝置藝術(shù)中最為藝術(shù)家所青睞的材料語(yǔ)言之一，可以采用靜置、折疊、分裂、圍合、并置、變形等創(chuàng)作手段，帶給觀者別致獨(dú)特的視覺(jué)刺激和心理感受，多義性、復(fù)雜性、矛盾性是鏡面材料語(yǔ)言的基本特征。鏡面裝置作品既可以作為東西方哲學(xué)觀念的載體而存在，也可作為具有實(shí)用價(jià)值的公共藝術(shù)作品被解讀。觀者可以在自我的文化維度、知識(shí)體系、生活經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀、視覺(jué)體驗(yàn)中提取并生成對(duì)于鏡面裝置藝術(shù)作品的獨(dú)特理解。中國(guó)當(dāng)代舞美、道具設(shè)計(jì)師也需主動(dòng)地汲取鏡面裝置藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)的新觀念和新方法，構(gòu)建具有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的具有全新視覺(jué)體驗(yàn)的舞美道具、裝置結(jié)構(gòu)體系，呈現(xiàn)出多元化的舞臺(tái)視覺(jué)表現(xiàn)效果，從而打造更具現(xiàn)代意義的戲曲舞臺(tái)敘事空間。