鄭詩淇

（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院,浙江慈溪 315300）

《禁閉》并不是薩特最有名的作品，但它的內(nèi)涵卻完全不輸給其他作品，國內(nèi)外對它的研究有很多，在傳統(tǒng)文學(xué)的研究中，大多是從三方面來分析的：存在主義、他人關(guān)系的異化、情景劇本身。甚至有人從作者情感角度分析，但很少有學(xué)者從空間敘事這一角度進行分析。事實上，二十世紀以來，西方文學(xué)領(lǐng)域開始出現(xiàn)了空間轉(zhuǎn)向，人們開始意識到空間對作品的呈現(xiàn)的重要意義，他們把空間擺到了與時間同等重要的維度。在我們?nèi)粘Ｉ钪?，一件事件一定發(fā)生在某一空間之中。而在作品里，情況就更復(fù)雜，存在著現(xiàn)實與想象、作者與讀者等層面的空間。《禁閉》的事件是在地獄空間中展開的，這一空間具有豐富的內(nèi)涵，是對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)、變形與抽象，是現(xiàn)實空間的凝練與縮寫。因此從空間角度分析這一哲理劇，是一個有益的探索。

一

空間與時間是無法分割的，在空間中一定會包含一定的時間，而在時間中也會反映出一定的空間，顧名思義，就是通過空間來表現(xiàn)時間，用空間的歷史敘事展示了時間，即特定的一些空間的描寫可以展現(xiàn)一個特殊的時間、年代；在某一空間中，用某些具有特殊含義的物品或者是某個特殊年代才出現(xiàn)的物品來暗示時間。

在《禁閉》中，薩特塑造了“地獄”這個完全禁閉的空間，在他的筆下，“地獄”被塑造成一個完全封閉的客廳。在文中，根據(jù)聽差的描述可以看出這間客廳之外是一條走廊，走廊的盡頭是“別的房間和別的走廊，還有樓梯”，“再向外就沒有了”，這是一個孤立的空間，一個看不到“外面”的存在，一個絕對“禁閉”或“封閉”的本身。而在這個地域空間中，只有三個相互對立又相互依存的人，他們疲于無休止的爭吵，卻從不去選擇走出地獄。

對于地獄封閉空間的描寫可以展現(xiàn)出當時法國特殊的年代，1940年，巴黎淪陷，就像在《禁閉》中一樣，巴黎的淪陷就好像是劇中三人封閉在一個客廳。國家以駭人的速度被蹂躪，日常生活在一夜之間被迫改變，甚至可以說法國淪為了德國的一個省，大批德軍隊在香榭麗舍大道上游行，地標性的建筑被囂張印著納粹黨徽的紅旗，協(xié)和廣場上為德國的車輛豎起新路標，有超過150萬法軍被囚禁在德國拘留營中，這一切的一切都讓人明白自己置身于一個被占領(lǐng)的城市。整個淪陷的巴黎城市好像上演著一場名為“禁閉”的戲劇。

“我們從未像在德國占領(lǐng)時期那般自由”，讓保羅·薩特如是寫道。他的言下之意就是，當人們面臨這種情況，他們就被迫做出了重大決策，或像《禁閉》中的三個人一樣，永遠墜入地獄，即失去法國的國家主權(quán)，融入被德國的統(tǒng)治；或者選擇反抗。身為一個積極反抗的斗士來說，薩特可能想要通過這個劇本來鼓勵自己淪陷的家園，被奴役的同胞們，不要輕易被殘酷的戰(zhàn)爭所打垮，因為精神上的不去抗爭的死亡遠遠要比比單純的肉身的不自由更加可怕。而來抗拒這種精神的枯萎從而以達到拯救的方法，在《禁閉》中，他明確指出了一條道路，就是自我選擇。

在劇本中，作者花了整整一場的劇本來描寫加爾散進入“地獄”后與聽差的交談，在他們的交談中逐漸展現(xiàn)出一個是第二帝國時代款式的客廳，里面有一尊巴爾布迪安娜青銅像，而從聽差口中可以知道房間的布置是和房間中的人密不可分的，這里沒有想象中的尖樁刑具、烤刑架和皮革漏斗，同樣沒有鏡子，沒有窗戶，沒有任何容易打碎的東西，再結(jié)合聽差和加爾散的對話，可以得知也沒有牙刷，沒有床，人不睡覺，沒有開關(guān)的燈永遠亮著，這里無法梳洗和休息，人的一些生理需求在這里完全無法被實現(xiàn)，人甚至失去了最基本的選擇睡覺的權(quán)利，屋內(nèi)人需要永遠被迫在永恒白天中煎熬，這是一個無法休息，一直是白晝的客廳環(huán)境，是一種壓抑的空間。

文中的裝飾是第二帝國時期的風(fēng)格，在歷史上，拿破侖波拿巴稱帝，恢復(fù)皇帝稱號，要求世襲，徹底瓦解了二月革命的成果，而桌子上的青銅像，是一個反復(fù)出現(xiàn)的意象，它帶有空間敘事效果，在我的理解里，其實也可以表示當時的道德倫理封建，第二帝國時代是一個專制獨裁的時代，社會中是對人個性的壓抑，封建是當時時代的一個通病。加爾散怎么也搬不動青銅像，說“它真的太重了”其實也是在暗示當時封建帶給第二帝國時期人們內(nèi)心和身體上的枷鎖，這種枷鎖牢牢壓在人們的心里，而以此類比，用一個壓抑的環(huán)境來表明當時地獄的環(huán)境也像第二帝國時期那樣。而從空間角度分析，空間是對現(xiàn)實的寫照，因此空間中的意象會帶有現(xiàn)實的意味，帶有現(xiàn)實的權(quán)力和秩序，形成差異空間。因此，這個怎么也搬不動的青銅像可以代表當時的法國。

從文中加爾散是一個二戰(zhàn)逃兵的身份可以看出當時的法國正處于二戰(zhàn)，再結(jié)合當時法國被德國法西斯統(tǒng)治的政治背景來看，這尊青銅像是不是還可以指代當時德國對法國的壓迫與奴役，不似但丁在《神曲》中對地域的描述：烈火，烤架，廝打受傷這種物質(zhì)上的折磨，薩特的地獄整潔干凈，甚至和人世間沒什么兩樣，但他卻塑造了一種精神上的折磨。這和這個被占領(lǐng)的法國城市十分相像，法國和德國本就關(guān)系親近，德國人更是把法國人看成自身同族，因此納粹黨人十分渴望得到他們的支持，所以對待他們并不像對待其他民族一樣，把他們當作奴隸，用殘忍的手段控制他們的肉體，因此對于不是猶太人或者是共產(chǎn)黨員的法國公民來說并，被德國入侵的日子并不算煎熬，甚至在法國和德國簽訂停戰(zhàn)協(xié)議后，還允許法國在南半部分建立一個政府自治。

法國人們會有一種不知身在何處的迷失感和自我主權(quán)喪失的無力感，并且正在逐漸適應(yīng)這種不習(xí)慣感，在文中，加爾散無法改變客廳的環(huán)境，雖然房間里擺設(shè)著不合他胃口的家具，他安慰自己“我想時間長了，人們對家具就會習(xí)慣了”，小說中人文的心理也在一定程度上呈現(xiàn)出空間敘述，來隱喻人們開始習(xí)慣法西斯在法國建立的傀儡政府。一戰(zhàn)英雄貝當代表法國與德國簽訂停戰(zhàn)協(xié)議，建立維系政府來維持法國的獨立和領(lǐng)土完整，“自由區(qū)”表面上由貝當政府統(tǒng)治，實際上卻被納粹德國控制，德國納粹通過樹立一個沒有個人野心、為國家作出自我犧牲的英雄老兵形象來打造一個道德新秩序，通過電臺報刊媒體發(fā)表親德的言辭來浸透法國人民的方方面面以及當時許多知識分子對德國納粹的集權(quán)制度極度推崇來控制法國人們的思想。

作者借環(huán)境描寫以及青銅像的意象來批判封建制度，控訴法西斯的暴行。從這些地獄空間的標志物中可以很好地看出作者借之來隱喻二戰(zhàn)后德國占領(lǐng)下法國的煎熬，這是一種重新建立社會秩序的空間，法國的自由權(quán)利不再屬于自己，而屬于德國，法國處于一個被德國控制的地位。因此我們可以從地獄空間的角度來看待權(quán)力關(guān)系在社會空間的分配。

綜上所述，薩特對于地獄的描述反映了法國社會的構(gòu)建，折射出作者的精神訴求。文中通過塑造一個封閉壓抑的地獄空間，通過標志物的暗示，體現(xiàn)出空間中權(quán)力、秩序。

二

在《禁閉》中，三個主人公似乎沒有什么特別的聯(lián)系，但通過他們在地獄的交談和在地獄聆聽現(xiàn)實中，可以看出作者的生活空間以及當時的社會思想空間。

加爾散先前說自己是個政論文作家，在編輯部工作，辦了個和平主義的報紙，是里約人；而伊內(nèi)絲說自己是個小姐，在郵局當差；愛絲黛爾是巴黎人，嫁給了擁有別墅的有錢人，整日跳舞娛樂社交，這顯示出了社會空間的第一層，即人物生活的具體社會環(huán)境，劇本中的社會空間是對作者個人生活空間的折射。戰(zhàn)爭年代對薩特有著重大的意義，1975年他曾毫不猶豫地說:“我生命中最清楚的事情是我曾經(jīng)有過斷裂，這意味著兩個差不多完全分裂的時刻……戰(zhàn)爭前和戰(zhàn)爭后?！钡拇_如此，薩特的人生在戰(zhàn)爭前后完全分成了兩個不同的世界，在那之前，薩特一直沉湎游走在各式各樣的精英圈子里，他曾經(jīng)在巴黎高師作為精英中的一名實習(xí)生，參加各式各樣的宴會，還在伽利瑪出版社作為一個精英為休閑娛樂品牌撰稿，這一生活空間折射在作品中，可以表現(xiàn)為加爾散設(shè)置的編輯部工作的身份，也可能體現(xiàn)在愛絲黛爾的終日社交娛樂上；而之后，因為戰(zhàn)爭，他被迫從世界文化之都征兵去往偏僻的地方，他的知識分子精英的身份被粉碎得徹徹底底，在那里，他只是薩特，一名觀察氣象的二等步兵，隸屬于氣象陸戰(zhàn)隊。他也不得不與來自不同社會背景和眼界的人共處:法國電話公司的職員、外省老師、從事服裝業(yè)的巴黎猶太人等等，因此，在伊內(nèi)絲身上，似乎就代表著薩特這一段生活空間，他與法國電話公司的職員相處過，因此知道交通系統(tǒng)公司的規(guī)則，所以設(shè)置了伊內(nèi)絲這一身份。

社會空間與國家、階級有關(guān)，因此它與意識形態(tài)有極大關(guān)系，單純的物理空間沒有任何隱喻，但因為人帶有階級秩序性，因此也產(chǎn)生了不同的意識形態(tài)。從這三個人，特別是加爾散和愛絲黛爾身上，從他們生活的物理空間中似乎傾注著思想空間的社會形態(tài)。

作者為什么薩特會給加爾散設(shè)置的是一個逃兵的形象呢，又為什么矛盾地讓加爾散不斷否認自己是一個逃兵呢，這些種種答案也許從薩特當時所處的時代背景中流行的和平主義思潮有極大關(guān)系。

在加爾散的身上反映出了二戰(zhàn)時多數(shù)法國人的意識形態(tài)--和平主義。在文中，加爾散似乎是和平主義這一意識形態(tài)的代表，自認為是一個和平主義者，他強調(diào)"非戰(zhàn)主義"，想要去墨西哥開一家和平主義報紙，提倡非暴力運動和不抵抗運動，甚至于逃避戰(zhàn)爭，在作者筆下，加爾散似乎是扣著和平主義的帽子在自我欺騙，懦弱妥協(xié)。而在現(xiàn)實中也是這樣，當時法國盛行的和平主義其實有這樣一個特點“民族意識的軟弱無力，因為他們不愿意為了國家而戰(zhàn)斗，反而極力避免戰(zhàn)爭，甚至運用軟弱的投降手段”，法國舉國上下都不想進行戰(zhàn)爭，左派雖反對希特勒集權(quán)統(tǒng)治但因為向往和平主義，所以不惜一切代價停戰(zhàn)，而右派甚至認可希特勒的集權(quán)主義，他們蔑視民主制度。法國士兵們無所事事，在前線跳舞、踢球打發(fā)時光，國家淪陷，四面楚歌。因此這種不作為的、抽象地、無原則地擁護和鼓吹和平的和平主義者正是被薩特所批判的，因為薩特強調(diào)的是行動，他認為暴力是必要手段，是變革之路，從他的存在主義思想來看，他認為世界雖然荒謬，但我們?nèi)丝梢詣?chuàng)造出自己的價值。所以從加爾散身上我們看出當時社會空間中的其中一種意識形態(tài)。

而愛絲黛爾這個形象中也似乎隱含了一種中上層的意識形態(tài)，她不同于伊內(nèi)絲，只是一個郵政員，也不同于加爾散，是一個辦報紙的和平主義者，通過對愛絲黛爾人間的描述，可以看出她似乎處于一個享樂的階層，住著別墅，跳著舞，與逃避戰(zhàn)爭的加爾散形成了鮮明的空間上的對比，從愛絲黛爾這個人物身上可以看出當時的社會空間中上層階級，他們明哲保身，軟弱無力，注定戰(zhàn)敗。因此在愛絲黛爾這個形象其實可以呈現(xiàn)出現(xiàn)實中的法國上層階級的無所作為，他們吃喝玩樂，自認為在和德國簽訂慕尼黑條約之后，和德國奠定所謂互不侵犯友好條約之后就可以高枕無憂，怯懦的對外部威脅視而不見、麻木不仁。薩特通過愛絲黛爾身上來諷刺當時的社會那些裹著資產(chǎn)階級，政黨領(lǐng)袖帽子的下流胚們無所作為，甚至不敢面對困難。在愛絲黛爾身上可以看到當時的社會的另一種意識形態(tài)。

三

關(guān)于《禁閉》，薩特曾這樣認為，他覺得《禁閉》的書寫，可以從內(nèi)容和形式兩方面來考慮。就內(nèi)容來說，是為了以戲劇的形式來間接表現(xiàn)存在主義的觀點，在德國戰(zhàn)俘集中營里，他時刻都處于他人的注視之下，于是他感覺形成了一種他人注視的地獄。戰(zhàn)爭是當時背景的主旋律，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，并很快波及到法國，薩特應(yīng)征入伍，這對于薩特為加爾散設(shè)置一個逃兵形象有一點關(guān)系。我們根據(jù)當時社會空間以及作者的生活經(jīng)歷來看，在1944年，薩特創(chuàng)作了這部劇本，而結(jié)合1940年薩特入伍，1941年薩特被擄，在戰(zhàn)俘營中度過了長達10個月的鐵窗生涯，這其實為薩特創(chuàng)造加爾散這個坐過牢的逃兵形象提供了經(jīng)驗。在文中加爾散清楚牢房是什么樣的，并參照經(jīng)驗來評判眼下這間地獄，是牢房的模樣，這是關(guān)于薩特自身的禁閉的經(jīng)歷，也是作者心理空間的呈現(xiàn)。而我們從加爾散逃跑這一個行為上可以看出當時社會的混亂不堪。

所以說，這個地獄的形成其實是作者對外部世界投射而形成的心理空間，不似但丁《神曲》中所描述的烈火，烤架，廝打受傷這種物質(zhì)上的折磨，薩特更重視精神對人的折磨，尤其是人與人之間的折磨，所以有了“他人即地獄”。

薩特說，“這個笛卡爾式的上帝在人所發(fā)明的上帝中是最自由的。他并不從屬于本質(zhì)王國:毋寧說他創(chuàng)造了本質(zhì)，并使它們?nèi)缙渌?。因此，這樣一個上帝便超越了邏輯和數(shù)學(xué)法則。像上帝的存在先于所有的本質(zhì)那樣，人的存在也就先于他的本質(zhì);他存在;由于他的存在能夠成為自由籌劃，他便可以把他自己造成他所是的這個樣子。上帝死了，人便取代了上帝的地位。”基于這一人取代了上帝的地位，所以人有了上帝的權(quán)利，有了追求自由的權(quán)利，也有了成為他人地獄的權(quán)利的心理空間，因此看到祖國，也就是自己的家園空間淪陷之后，薩特在《禁閉》中描寫的三個主人公用自由選擇的方式選擇了人生的道路，但正是因為這種選擇是不正確的，所以他們被永遠困在低于這個空間里，而當時的法國人民，自由選擇了消極的和平主義，拱手想把自己的國家主權(quán)和自由讓給侵略者，讓自己的家園空間陷入了永遠沒有自由的境地。

薩特以一種寬廣的方式來傳達著自己的信仰，以一種內(nèi)心的寬廣回歸自己的哲學(xué)心理空間。概而言之，薩特借助空間將自己的自由選擇的哲學(xué)思維具體化，構(gòu)建了一個地獄，來重塑價值和信仰，鼓勵自己的同胞們要為自己的抉擇負起責(zé)任。

薩特在《禁閉》中的體現(xiàn)出一種對社會的隱射，他停留在“地獄”特定的地域空間，在這之上重新整合自己的歷史記憶、社會空間和意識形態(tài)認知，對二戰(zhàn)時期法國人民的社會、意識形態(tài)和精神進行探討，在薩特筆下，地域和人物已不僅僅是孤立、靜止的符號，而是潛藏著這種或那種關(guān)系，更確切地說，蘊涵著尖銳的 沖突。這種“沖突”不僅揭示了人物關(guān)系沖突，還暗含著對二戰(zhàn)時存在的文明沖突、制度沖突、階級沖突的反思和拷問。