劉大先

基于這種現(xiàn)實感，王威廉從2018年開始將科幻元素納入自己的小說創(chuàng)作中。確實，科技是我們時代最為重要的主題之一，它是現(xiàn)實的組成部分，而不僅僅是從科幻文學史的進路所牽涉的亞文化。因此，他晚近的小說很難說是作為文學史邊緣文類的“科幻小說”，這些小說既非技術流的“硬科幻”，也沒有過多的政治與哲學角度的“軟科幻”色彩，或可說他是在寫一種從現(xiàn)實問題生發(fā)想象而產(chǎn)生的微型思辨文本。那些文本從文學性上來說也許并不很講究，因為那本來就不是它們的側(cè)重點所在；或許也談不上太多的思想性，因為幾乎沒有涉及任何宏觀的政治經(jīng)濟學議題，而主要著眼于技術壟斷及其帶來的人的情感與精神方面的變化。他念茲在茲的話題是：如何面對野蠻現(xiàn)實，如何想象人文的未來。

攝像頭就是目光、眼睛和觀看本身，它將實在世界轉(zhuǎn)化成了影像。表象取代實在成為超真實，一旦遭到反向的挑戰(zhàn)(因為表象無法進行深度反思，只有即時反應)，它就顯示出自身的脆弱和無力。小櫻男友的自殺或許由此可以得到解釋。2017年，曾經(jīng)有一則社會新聞，中央美術學院實驗藝術學院2014級研究生葛宇路開展了一次行為藝術：搭建腳手架爬到和監(jiān)控攝像頭很近的位置，然后和監(jiān)控攝像頭對視。我不知道這個新聞有沒有啟發(fā)王威廉的創(chuàng)造，無疑《不見你目光》也體現(xiàn)出類似的反向凝視。但它似乎也并非意在體現(xiàn)被凝視主體對作為權力體系的目光的反抗，而更多表現(xiàn)為類似雙縫干涉實驗展示出來的量子糾纏狀況。關于這一點，劉慈欣在“三體”系列中有更為詳細的敘述：在沒有觀察者的情況下，物質(zhì)與對象處于量子疊加態(tài)，或者說處于一個各種可能性都存在的概率云中。當觀察者出現(xiàn)時，物質(zhì)與對象就向某個確定態(tài)塌縮。觀察者的在場在這種情形中變得極為重要，被觀察對象的不確定性在目光出現(xiàn)的時候就發(fā)生了轉(zhuǎn)化，它的薛定諤式狀態(tài)被目光確定了下來。從換喻的意義上來說，即某種世界觀決定了所看到世界的面目，如同美杜莎的眼睛將看到的一切都固化下來。進而言之，透視未來的眼光是一種確定性，會改變未來，未來可能從未到來，它取決于現(xiàn)在本身，我們想象到的未來即是現(xiàn)在的投影，只是這個投影反過來作用于現(xiàn)在。

目光的普泛化是當代景觀社會喜憂參半的現(xiàn)實，人們對此的態(tài)度曖昧錯雜。《地圖里的祖父》就有一種對“元宇宙”的猶疑。虛擬技術造成的影像讓祖父的形象得以在死后存在(甚至永存)，讓孫輩的情感得到寄托，雖然是虛構(gòu)的，換另一個角度來看，又是無限真實的。不過，就總體傾向而言，王威廉依然秉持了對影像現(xiàn)實的批判立場?！锻嘶铡分械摹拔摇币驗橄矚g安靜和發(fā)呆而沒有考上大學，成為一名出租汽車司機，偶然的機會被做了警察的老同學招募為聯(lián)防員，工作就是盯著監(jiān)控攝像頭。在警察看來，他的發(fā)呆凝視與盯視攝像頭差不多，殊不知兩者并不相同，因為發(fā)呆其實更多是“向內(nèi)(時間之內(nèi)和記憶之內(nèi))注視”，而不是成為機器的輔助，即外向式的凝視影像。正是這種區(qū)別造成了“我”最終無法適應已經(jīng)全面景觀化的世界的最終逃離，向原生態(tài)的環(huán)境退去?！拔摇笔腔谔摂M真實已經(jīng)侵占了生理真實的現(xiàn)實而做出的抉擇——返歸身體的實感經(jīng)驗和內(nèi)心的記憶，這必然關乎如何認識生命存在本身。

《城市海蜇》便可以解讀為關于一個人的身體與身份之間關系的討論。在深圳廣告公司做攝影的孔楠遠離家鄉(xiāng)，與舊時好友張鋒漸行漸遠，張鋒死后關于張鋒的記憶也正在淡去。某天孔楠收到一張自稱張鋒女友的人寄來的明信片，畫面是深圳的海蜇，這讓他備感好奇。他在深圳只找到一片看上去遍布海蜇實際上卻是塑料垃圾的海灘。當女人來訪時告知其就是變性后的張鋒時，更是讓孔楠莫名所以。當他倆來到那片遍布海蜇(塑料垃圾)的海灘時，孔楠注視著女人近乎完美的身體，關于她是否是張鋒已變得不重要了。身體所表征的生命實體，讓海蜇與塑料的對立融化在對于實感的經(jīng)驗之中。《幽藍》講述的是一架飛機被意識覺醒的人工智能劫持的故事，敘事視角由一個出生于北方小城到南方做推銷員的男子展開。如果我們硬要給這篇小說尋找現(xiàn)實的影跡，它似乎是從2014年3月震驚世界的馬來西亞航班失蹤事件的猜想而來，但它更多著眼于對生命的思考。被劫持飛機上的推銷員看到機窗外美得令人心醉的幽藍，回想起少年時代從家中窗外看到的遠山深谷中的幽藍，那是一種莫測與神秘，就像生命的秘密。在這里，生命被理解為超越了肉體束縛的自主意識，是一種萬物有靈式的自由。

《潛居》中主人公的女友早年身亡，他用一個機器人作為替代，但芯片存儲的記憶只是讓機器人永遠停留在她去世前的狀態(tài)，這讓他感到遺憾。同樣作為懷舊的人，他與朋友敬亭打造了一個水下的故鄉(xiāng)，“通過未來回到過去”，在那個微型的烏托邦里，一切都回到了少年時的模樣，但這又讓他有種自欺欺人的感覺，他還是期待有真實的身體接觸和充滿可能性的未來。記憶固然重要，但“我們會根據(jù)現(xiàn)在的需要去重新闡釋記憶”，在《分離》中，王威廉將這種矛盾以沖突的形式展現(xiàn)出來。《分離》中，女主人公栗子在商場體驗了一種能讓回憶昔日重來的機器，而這個機器正是她的前男友孫堅發(fā)明的，當初他們因為理念的差異而分手，回憶讓她重新燃起對他的情感。但孫堅只是愛著記憶中的栗子，那個過去已經(jīng)是一個確定性的過去，而栗子則對世界的奇異性保持著敞開的心胸，也即未來的不可測才是其魅力所在。從這個意義上來說，《潛居》與《分離》都指向了生命的體驗性和發(fā)展論，拒絕某種確定性和本質(zhì)化的存在，這種觀念同他前述那些關于“目光”的小說一脈相承。

所謂古典主義的回歸，并不是回到某種刻板的律令之中，在王威廉那里，它是聚焦于以人的感受力為中心——恰恰是人自身的豐富性與復雜性，要拒斥那種單維度的消滅奇異性的本質(zhì)化想象。在我看來，這就是“野未來”的意義所在，這個詞語是王威廉獨特的創(chuàng)造，最初出現(xiàn)于《野未來》?！兑拔磥怼肥峭跬祟愖髌分袨閿?shù)不多涉及較為廣泛社會現(xiàn)實問題的小說。城中村里具有科學天賦的邊緣青年趙棟并沒有融入主流社會的欲望，甚至拒絕了走普通人的謀生之路，拒絕被規(guī)訓的未來，這不是wild future，而是future at large，即在逃的、未被規(guī)約的、不受束縛而充滿多樣性可能的未來。

中國科幻的起點便是以未來為旨歸——梁啟超在《新中國未來記》中勾勒的是宏偉藍圖，一種基于現(xiàn)代性視野的遠景目標。這一切經(jīng)過整個20世紀的革命、建國、改革的歷程，盡管與梁啟超所設想的政治目標在具體形式上存在著參差，卻毫無疑問在結(jié)構(gòu)上實現(xiàn)了那個總體性未來的到來。而到了王威廉這里，那種關于未來的烏托邦變得不再那么不證自明。對確定性未來的放逐，固然有著緣于政治、經(jīng)濟與社會形態(tài)的實踐轉(zhuǎn)型的原因，從思想上來說，根本性的原因在于，20世紀中葉以來科學理論及其所衍生出來的相應技術變革對生活世界和人們世界觀的改變，用一個快要被遺忘的詞語來說，這就是“后現(xiàn)代”，而之所以“后現(xiàn)代”不再成為顯赫的話題，可能正因為它已經(jīng)成為習焉不察的現(xiàn)實日常。

這篇小文主要以王威廉的小說集《野未來》中收集的中短篇小說，以及《你的目光》為討論對象。這些作品跟科幻文學的小傳統(tǒng)關系并沒有那么密切的關聯(lián)，或者說它們在嘗試接續(xù)陀思妥耶夫斯基以來的思辨小說。之所以采取了科幻的形式，是因為科學與技術已經(jīng)滲透在人們的生活中，成為日常的組成部分，就如同農(nóng)耕文化中的田園牧歌、工業(yè)文化中的寫實小說，它是我們這個文化融合時代的主流文學，而不是像此前一樣，作為亞文化或者類型文學、通俗文學、兒童文學或者科普讀物的面目出現(xiàn)。所以，這些作品具有范例的意味，是一種文本形態(tài)的試驗。