王 都

一、現(xiàn)代化與傳統(tǒng)文化：尋根的焦慮

二、《棋王》：日常生活的“還原”

在發(fā)表于《上海文學(xué)》1984年第7期的《棋王》中，作者一開(kāi)始便用近乎白描的手法將人們?cè)诨疖囌舅椭嗟慕?jīng)典場(chǎng)景描繪出來(lái)：

車站是亂得不能再亂，成千上萬(wàn)的人都在說(shuō)話。誰(shuí)也不去注意那條臨時(shí)掛起來(lái)的大紅布標(biāo)語(yǔ)。這標(biāo)語(yǔ)大約掛了不少次，字紙折得有些壞。喇叭里放著一首又一首的語(yǔ)錄歌兒，唱得大家心更慌。

“車站”“人”“大紅布標(biāo)語(yǔ)”“語(yǔ)錄歌兒”，這幾個(gè)名詞一出，便勾勒出了知青送別的場(chǎng)景。需要注意的是，作者在這里使用了自由間接引語(yǔ)的形式，故意模糊了主觀視角與客觀視角的界線，進(jìn)而將一種嘈雜的(“成千上萬(wàn)的人都在說(shuō)話”)、慌亂的(“唱得大家心更慌”)氛圍以一種相對(duì)間接的方式刻畫(huà)了出來(lái)，這樣一種氛圍由于作者本身文字的素樸以及句子節(jié)奏的舒緩，呈現(xiàn)出一種距離感。這種距離感所達(dá)到的便是對(duì)于嘈雜、慌亂、激烈這一類感受的間離效果。

又比如，小說(shuō)第二段迅速接入了“我”的第一人稱視角，但“我”對(duì)于自己悲慘身世的描述在這樣一種舒緩的日常話語(yǔ)的節(jié)奏與氛圍中，被剔除了原本應(yīng)該有的悲情與殘酷的因子，而帶有了一種自我戲謔的詭異效果：“我的幾個(gè)朋友，都已被我送走插隊(duì)，現(xiàn)在輪到我了，竟沒(méi)有人來(lái)送。我雖無(wú)父無(wú)母，孤身一人，卻算不得獨(dú)子，不在留城政策之內(nèi)。父母生前頗有些污點(diǎn)，運(yùn)動(dòng)一開(kāi)始即被打翻死去?！睍呵也徽撐谋局械摹拔摇迸c作者阿城之間的關(guān)聯(lián)，如果僅就文本語(yǔ)言所呈現(xiàn)的效果來(lái)看，很明顯，歷史事件所帶來(lái)的壓迫感與個(gè)人遭遇的不幸被有效地壓抑了。因此，讀者與文本以及其中的人物自然而然地保持了一定的距離。同樣奇怪的是，知青生活殘酷的一面在作者的筆下竟呈現(xiàn)出一種詭異的樸素感：

將近半年，王一生不再露面?！医o王一生所在的分場(chǎng)隊(duì)里寫(xiě)了信，也不見(jiàn)回音，大家就催我去一趟。我因?yàn)檫@樣那樣的事，加上農(nóng)場(chǎng)知青常常斗毆，又輸進(jìn)火藥槍互相射擊，路途險(xiǎn)惡，終于沒(méi)有去。

即使是血腥的斗毆和恐怖的火藥槍互相射擊的場(chǎng)景，在文本中似乎也僅僅是一個(gè)描繪性的片段，原本的暴力氣息以及敘述人的情感傾向被成功剝離。

魯西地區(qū)晚侏羅世-早白堊世構(gòu)造應(yīng)力場(chǎng)數(shù)值模擬……………………………………………………………………胡秋媛（3.1）

同樣，小說(shuō)文本中的重要裝置——象棋，在很大程度上也呈現(xiàn)出這樣一種被“懸置”的狀態(tài)。在撿拾垃圾的老頭兒與王一生的對(duì)話中，原本用來(lái)模擬戰(zhàn)爭(zhēng)的象棋對(duì)弈，被一種道家自然主義式的玄學(xué)話語(yǔ)所籠罩，原本表征著殘酷的政治斗爭(zhēng)形態(tài)的“大字報(bào)”和“破四舊”，也在這樣一種舒緩平靜的氛圍中被“純化”了：“這每天的大字報(bào)，張張都新鮮，雖看出點(diǎn)道兒，可不能究底。子兒不全擺上，這棋就沒(méi)法兒下?！毕笃逶诤艽蟪潭壬想[喻著當(dāng)時(shí)的時(shí)代狀況。作為對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的模擬，象棋本身便是對(duì)一種殘酷斗爭(zhēng)的隱喻，而這樣一種隱喻裝置在小說(shuō)文本中被抽離了其中的血腥暴力因素。正是在這一過(guò)程中，象棋成了象棋本身，成了一種精神性的存在：象棋本身所包含的基于數(shù)理計(jì)算原則的游戲規(guī)則和技巧，以及對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)狀況的想象，更多地是在精神層面展開(kāi)。這也就是為什么王一生那么熱衷于下“盲棋”的原因，因?yàn)樵凇懊て濉敝?，?duì)弈雙方所進(jìn)行的更多是純粹的思維交鋒，也正是在這樣一種脫離了物質(zhì)存在形式的精神活動(dòng)中，象棋回歸了自身。

無(wú)論是對(duì)時(shí)代背景的間離化描寫(xiě)，還是對(duì)于“破四舊”、斗毆、火藥槍互相射擊、象棋等充滿了緊張感與斗爭(zhēng)性的場(chǎng)景和事物的“純化”，我們可以看到作者試圖通過(guò)剝離其政治性，將一切還原為事物本身純粹狀態(tài)的意圖。而這種“回到事物本身”的美學(xué)旨趣，也深刻地體現(xiàn)在王一生這一人物形象上。

相對(duì)倪斌而言，王一生對(duì)于下棋的執(zhí)迷也更加純粹，但這一執(zhí)迷并不意味一種僵化的固執(zhí)，而更表現(xiàn)為一種對(duì)日常生活的清醒判斷。正如王一生的媽媽告誡他的那樣：“可你記住，先說(shuō)吃，再說(shuō)下棋。等你掙了錢，養(yǎng)活家了，愛(ài)怎么下就怎么下，隨你?！蓖跻簧鷮?duì)于“吃”的堅(jiān)持很大程度上便來(lái)源于其母親對(duì)于“吃”的根本性的強(qiáng)調(diào)，換言之，是一種對(duì)于生存、對(duì)于日常生活的理性認(rèn)識(shí)。對(duì)于王一生來(lái)講，他的人生似乎是貧乏的，但他對(duì)于“吃”的純粹性的強(qiáng)調(diào)與堅(jiān)持便是一種試圖在貧乏的內(nèi)部建立主體性的努力，這是一種生理性的滿足，同時(shí)也是一種精神性的需求?！俺浴北旧碜鳛橐环N滿足生理需求的行為，在王一生這里擁有著足以影響其精神狀況的能力，即“一天不吃飯，棋路都亂”。如果將下棋作為王一生在精神層面對(duì)于自我的確認(rèn)，那么“吃”便是在生理層面對(duì)于存在的堅(jiān)持，而且作為目的的下棋始終需要作為手段的“吃”的支持。在這個(gè)意義上，“棋”和“吃”都保持了一種自律的狀態(tài)。因此，雖然王一生著迷于下棋，以至于有了“棋呆子”的外號(hào)，但這樣一種“呆”是克制狀態(tài)下的無(wú)限制放縱，是一種基于理性計(jì)算后的有意識(shí)有計(jì)劃的自我放逐，這也是為什么小說(shuō)中的“我”會(huì)用“虔誠(chéng)”和“精細(xì)”來(lái)描述王一生吃的狀態(tài)的原因(“他對(duì)吃是虔誠(chéng)的，而且很精細(xì)”)。下棋同樣不過(guò)是一種精細(xì)化的行為，它們之間的區(qū)別也僅僅是下棋更有“氣度”而已。而當(dāng)倪斌為了讓王一生參加比賽，將自己父親的棋作為禮物送給區(qū)委書(shū)記時(shí)，王一生卻展現(xiàn)了一種不同的態(tài)度：“倪斌，謝謝你。這次比賽決出高手，我登門(mén)去與他們下。我不參加這次比賽了。”對(duì)于此時(shí)的王一生來(lái)說(shuō)，“棋不能當(dāng)飯吃”的含義已經(jīng)轉(zhuǎn)變，在這里“吃”已經(jīng)成了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的妥協(xié)，是一種向外的對(duì)“大他者”秩序的臣服。當(dāng)太過(guò)具體的生活吞噬掉象棋所表征的理想時(shí)，王一生對(duì)于“吃”與“棋”的純粹意義的把握與認(rèn)識(shí)便合二為一了。王一生選擇不參加比賽，而是單獨(dú)去與前三名對(duì)弈則表明他對(duì)于理想的堅(jiān)守，以及某種程度上對(duì)于壓抑性、宰制性秩序的反抗。換言之，“吃”與“棋”在這里重新統(tǒng)一為王一生對(duì)于日常生活，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是對(duì)于穿透了權(quán)力話語(yǔ)的日常生活的回歸。也正是在這一意義上，王一生最后的對(duì)弈是一次純粹的個(gè)人主體性的展示，這也是為何當(dāng)王一生要出場(chǎng)下棋時(shí)，“棋場(chǎng)的標(biāo)語(yǔ)標(biāo)志早已摘除”的原因。這是一次非意識(shí)形態(tài)化的個(gè)人生命狀態(tài)的完全展開(kāi)。王一生在最后的對(duì)弈中以一種個(gè)體性的“靈魂”狀態(tài)出場(chǎng)：

王一生孤身一人坐在大屋子中央，瞪眼看著我們，雙手支在膝上，鐵鑄一個(gè)細(xì)樹(shù)樁，似無(wú)所見(jiàn)，似無(wú)所聞。高高的一盞電燈，暗暗地照在他臉上，眼睛深陷進(jìn)去，黑黑的似俯視大千世界，茫茫宇宙。那生命象聚在一頭亂發(fā)中，久久不散，又慢慢彌漫開(kāi)來(lái)，灼得人臉熱。

眾人都呆了，都不說(shuō)話。外面?zhèn)髁税胩欤矍皡s是一個(gè)瘦小黑魂，靜靜地坐著，眾人都不禁吸了一口涼氣。

在這一刻，王一生呈現(xiàn)出了一種完全自足自立的生命狀態(tài)。無(wú)論是對(duì)于“棋”的執(zhí)迷，對(duì)于“吃”的堅(jiān)持，抑或是對(duì)于“棋不能當(dāng)飯吃”的理解，王一生所做的選擇都展現(xiàn)了一種躲避崇高的日常性。即使王一生是當(dāng)之無(wú)愧的“主人公”(hero)，但其本身卻并未完成任何具有“英雄”(hero)意義的行為，他最終所達(dá)成的只是一個(gè)更加完整的自我。正是通過(guò)下棋，王一生重新回到了自身，一個(gè)充盈著無(wú)限主體性的自身。

三、如何“回到事物本身”：尋根文學(xué)的書(shū)寫(xiě)難題

“回到事物本身”不僅成了“尋根派”的美學(xué)特征，更重要的是標(biāo)識(shí)了這樣一個(gè)時(shí)代人們的精神狀況：真實(shí)的人生抑或是真實(shí)的理想只能到生活的本來(lái)狀態(tài)中尋找。外部政治與文化倫理的變遷，以及對(duì)“干預(yù)生活”等體制化文學(xué)創(chuàng)作范式的拒斥，促使尋根作家將傳統(tǒng)文化作為新的思想資源，進(jìn)而建立起另一種文學(xué)書(shū)寫(xiě)的可能。一方面，回歸傳統(tǒng)、重視日常生活為空缺的文化心理建立了一個(gè)支撐性的存在；另一方面，更為尋根作家所意圖重塑的文學(xué)主人公——人——提供了一個(gè)民族性的發(fā)生場(chǎng)所。

法國(guó)哲學(xué)家茨維坦·托多羅夫在其文化史著作《日常生活的頌歌：論十七世紀(jì)荷蘭繪畫(huà)》一書(shū)中指出，17世紀(jì)的荷蘭繪畫(huà)表征了一種真實(shí)再現(xiàn)生活的民族本能：

在托多羅夫的語(yǔ)境中，這樣一種繪畫(huà)的原則被稱為現(xiàn)實(shí)主義或自然主義。相應(yīng)地，黑格爾則把荷蘭人的國(guó)民精神概括為一種“‘德意志’的性情氣質(zhì)”：

可以看到的是，王一生便是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的具有“‘德意志’的性情氣質(zhì)”的形象：一方面他保持著“棋”的精神傳統(tǒng)，對(duì)于“棋”懷揣著一種熱烈又虔誠(chéng)的態(tài)度；另一方面他對(duì)世俗生活(吃)又能夠保持著知足，同時(shí)更以一種獨(dú)立自由的靈魂?duì)顟B(tài)呈現(xiàn)著自身。在同樣的意義上，我們更可以把《棋王》這一“文化尋根”的文本認(rèn)定為具有同樣的“‘德意志’的性情氣質(zhì)”。尋根文學(xué)所意圖實(shí)現(xiàn)的回歸傳統(tǒng)與回歸日常生活，在方法論層面的確與《夜巡》所代表的17世紀(jì)荷蘭繪畫(huà)的美學(xué)傾向有著某種共通之處，但問(wèn)題是尋根文學(xué)所標(biāo)榜的回歸民族傳統(tǒng)文化似乎在阿城對(duì)《夜巡》的征用中遭遇了某種危機(jī)：表征著道家傳統(tǒng)的王一生成了資產(chǎn)階級(jí)國(guó)民精神的個(gè)體，山民成了阿姆斯特丹城的射手，尋根文學(xué)所尋找的是西方的現(xiàn)代性話語(yǔ)之根。因此，對(duì)《夜巡》的挪用一方面意味著《棋王》這一文本一定程度上打破了“回到事物本身”的敘事原則，將表征民族傳統(tǒng)文化的主人公與山民置換成了資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人與群體；另一方面更表明了所謂“文化尋根”，所謂“回到事物本身”，很大程度上無(wú)法擺脫西方現(xiàn)代性話語(yǔ)的制約與影響。

四、Hero的辯證法：作為“話語(yǔ)舟筏”的尋根