蘇夢(mèng)熙

(廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院,廣西 南寧 530000)

中世紀(jì)為人類遺留了許多藝術(shù)珍品,但卻未能形成系統(tǒng)性的藝術(shù)理論為自己辯解,這使得一千多年的藝術(shù)創(chuàng)作被后來的古典主義者嗤之以鼻。古典主義批評(píng)那些衣著襤褸的苦行圣徒畫像、被釘在十字架上瘦骨嶙峋的基督木雕、哥特式大教堂高而尖的塔樓、玻璃花窗前昏暗禮拜堂的墮落藝術(shù)風(fēng)格。致使后來的人們不斷詢問:中世紀(jì)真的有對(duì)感性的熱愛與以其所定義的美嗎?中世紀(jì)人對(duì)美的描述在何種程度上影響了后來的文藝復(fù)興藝術(shù)?國內(nèi)近期出版的翁貝托·艾柯最重要的藝術(shù)美學(xué)研究著作《中世紀(jì)之美》是對(duì)這些問題的最好回應(yīng)之一。他試圖梳理中世紀(jì)藝術(shù)實(shí)踐與神學(xué)美學(xué)的矛盾與融合,并勾勒出中世紀(jì)藝術(shù)理論的大致輪廓,重點(diǎn)探尋中世紀(jì)人所推崇的生機(jī)之美是如何體現(xiàn)在藝術(shù)品之中的,而這也是以維也納美術(shù)史學(xué)派為代表的西方藝術(shù)風(fēng)格理論研究的傾向所在,自溫克爾曼時(shí)代以來,美學(xué)與藝術(shù)史學(xué)再次聯(lián)合,但這一次并不是為了古典藝術(shù),而是為其所鄙視者——中世紀(jì)藝術(shù)來正名。

一、中世紀(jì)藝術(shù)美學(xué)中個(gè)體與共相的結(jié)合

人們說中世紀(jì)沒有藝術(shù)理論仿佛是有道理的,這并非中世紀(jì)對(duì)藝術(shù)的輕視所造成的,而是與中世紀(jì)美學(xué)的論述方式有關(guān)。阿奎那在《神學(xué)大全》中稱,善和美在本質(zhì)上是同樣的東西,因?yàn)槎叨冀⒃谕粋€(gè)真實(shí)的形式上面;但它們的意義卻不相同,因?yàn)樯婆c欲望相對(duì)應(yīng),其作用恰如最后因(最高因),而美則與知識(shí)相對(duì)應(yīng),其作用有如形式因。各種事物能使人一見而生快感即稱為美。朱光潛在評(píng)價(jià)中世紀(jì)美學(xué)時(shí)也提到,美與善合二為一,造成的結(jié)果便是“通過感性事物的美,人可以觀照或體會(huì)到上帝的美。從有限美見出無限美,有限美只是到無限美的階梯,它本身并沒有獨(dú)立的價(jià)值”。但艾柯指出,在藝術(shù)實(shí)踐層面,中世紀(jì)的經(jīng)院美學(xué)并不區(qū)分美和功用或善,而是試圖在形而上的層面將美與這些價(jià)值融合起來。

首先,艾柯駁斥那種認(rèn)為中世紀(jì)人不懂將美的形而上概念與他們對(duì)藝術(shù)技巧的認(rèn)識(shí)聯(lián)系起來的觀點(diǎn)。他指出,無論是在信徒還是在神職人員那里都能發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)人對(duì)于自然美和藝術(shù)美有著感性的回應(yīng),并有意識(shí)地融入了神學(xué)對(duì)于美的理想化表達(dá)?；仡欀惺兰o(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作,我們確實(shí)能找到許多案例,例如早期哥特式教堂的肋架拱頂,像傘架微微撐開,流暢的曲線聯(lián)結(jié)著建筑華麗的支撐柱,就像灌木低垂生長(zhǎng)的形態(tài),又像花朵綻放,它不僅優(yōu)雅,而且把視點(diǎn)往上拉,還掩蓋住了拱面的接縫,展現(xiàn)了教堂力的結(jié)構(gòu)所在;教堂外部扶壁拱的發(fā)明是中世紀(jì)人對(duì)于一種輕靈美感的重要追求,哥特式教堂用扶壁拱把羅馬巴西利卡建筑的側(cè)廊屋頂提升到視點(diǎn)又不是對(duì)屋頂?shù)闹?把建筑物外部變?yōu)楣羌?顯得輕盈高聳。將中世紀(jì)人所追求的形式美與神學(xué)思想融合表達(dá)到極致的是盛期哥特式建筑法國沙特爾大教堂的設(shè)計(jì)和修建。從教堂整體設(shè)計(jì)來看,內(nèi)部拱頂距地面36.5米,扶壁和爬墻柱向外劇烈凸出,充分強(qiáng)調(diào)了縱向線條對(duì)于教堂高度的延伸,外部扶壁拱呈沉重階梯狀,給人以沉穩(wěn)敦厚的感覺；從教堂裝飾上來看,著名的圣母彩色玻璃花窗在內(nèi)殿上方呈現(xiàn)出光色折射的幻境,地面上神秘的迷宮則讓人在其中摸索著道路,進(jìn)行智力的游戲。這所教堂之所以完美融合了力學(xué)、數(shù)學(xué)與宗教的知識(shí),是因?yàn)楣そ硨?duì)于形式的和諧與美有著自己獨(dú)特的融合,而不是專門聽從于哪一種知識(shí)進(jìn)行修建。

艾柯指出中世紀(jì)人對(duì)美的看法既有對(duì)美的共相的指認(rèn),又有對(duì)自然經(jīng)驗(yàn)的吸收。對(duì)于新柏拉圖主義者圣奧古斯丁(Augustine of Hippo)來說,低級(jí)的美是物質(zhì)世界提供的感官享樂,而高級(jí)的美是脫離物質(zhì)的,只有在對(duì)上帝的領(lǐng)悟中才能得到。但是作為概念論者的阿伯拉爾(Pierre Abélard)卻指出,普遍概念的有效性存在于事物本身,也就是說,美的共相之所以存在,是因?yàn)槊赖氖挛锎嬖凇Ｔ谛≌f《玫瑰之名》里,艾柯借主角之口重新堅(jiān)定了這一思想:玫瑰之名盡管是想象力的一個(gè)產(chǎn)物,但是顯而易見并不是偶然的產(chǎn)物,而是作為事物之根基的一個(gè)產(chǎn)物。因此艾柯才將小修道士的春宵美夢(mèng)寫得如夢(mèng)幻一般,將身體的概念之美與欲望的動(dòng)態(tài)之美相融合。除此以外,艾柯還與另一位著名的亞里士多德主義者布里丹(Jean Buridan)對(duì)共相的闡釋立場(chǎng)一致,按照《玫瑰之名》中主角威廉對(duì)馬的解釋,“馬”這一普遍概念之所以存在,是為了對(duì)世界的認(rèn)識(shí)形成實(shí)用性的觀點(diǎn),而非由于“馬”這一概念來源于更高的理念。在神學(xué)體系主宰知識(shí)界的同時(shí),中世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)論者前仆后繼,既想要保留美的共相論斷,又要為美的個(gè)體性振臂高呼。

艾柯認(rèn)為,中世紀(jì)藝術(shù)最高的目的是對(duì)所有想象的、超自然的關(guān)系的理解存在于被默觀的物體和向超越開放的宇宙之間。波伊提烏斯(Boethius)的“宇宙音樂”理論正是符合這一觀點(diǎn)的藝術(shù)美學(xué)思想。他繼承了畢達(dá)哥拉斯的音樂論,指出天體的和諧運(yùn)行產(chǎn)生一種至高的音樂,但是人類由于感官的不足而無法聽見。宇宙音樂催生了“美存在于宇宙循環(huán)中,存在于有規(guī)律的時(shí)間流逝和季節(jié)交替中,存在于元素的組成中,存在于自然的節(jié)奏中,存在于生命的運(yùn)動(dòng)和精神中:簡(jiǎn)言之,存在于微觀宇宙和宏觀宇宙的總體和諧中”的構(gòu)想。這一構(gòu)想事實(shí)上還是基于人類自然經(jīng)驗(yàn)感性的想象。除了這樣宏觀的宇宙藝術(shù)實(shí)踐之外,在微觀藝術(shù)實(shí)踐中也具有和諧的比例之美的運(yùn)用。艾柯回歸到他熟悉的符號(hào)學(xué)領(lǐng)域,指出比例的原則在建筑、紋章、文學(xué)語言、樂譜的書寫等方面的實(shí)施甚至對(duì)中世紀(jì)圣像學(xué)產(chǎn)生了影響。這種從微觀宇宙與宏觀宇宙中萌生出來的美指示著柏拉圖思想的應(yīng)用,用數(shù)字四來舉例,“四”是人的身體(人展開雙臂的長(zhǎng)度與身高等同)、世界的方向(四方)、世界的時(shí)間(四季),而最終,四從形式數(shù)字轉(zhuǎn)化為道德數(shù)字,指示一個(gè)人的道德誠實(shí)正直。美的形式也是善的形式,這是微觀藝術(shù)上升到宏觀藝術(shù)的根源,艾柯以琴尼尼(Cenino Cenini)的《藝匠手冊(cè)》、奧內(nèi)庫爾(Villard de Honnecourt)的《畫集》等著作為例提醒讀者,中世紀(jì)所有關(guān)于具象藝術(shù)的論述都展現(xiàn)出一種野心,即想要在數(shù)學(xué)上將具象藝術(shù)提升至與音樂一樣的高度。

二、中世紀(jì)的質(zhì)性美學(xué)內(nèi)涵及其表現(xiàn)

宇宙音樂理論并不是中世紀(jì)藝術(shù)美學(xué)的全部,艾柯將中世紀(jì)人這種對(duì)于比例的喜好概括為量化美學(xué)。與此不同,中世紀(jì)另一種對(duì)自然物的審美感受,就是中世紀(jì)人對(duì)于光與色彩的熱愛,被艾柯稱為質(zhì)性美學(xué)。后者甚至比前者(量化美學(xué))更加自為自主,“他們對(duì)于比例的熱愛最初表現(xiàn)為理論學(xué)說,后來才逐漸進(jìn)入實(shí)踐領(lǐng)域,形成準(zhǔn)則。相比之下,他們對(duì)于色彩和光的熱愛是一種自發(fā)的反應(yīng),具有典型的中世紀(jì)特征,直到后來才在中世紀(jì)人形而上學(xué)的系統(tǒng)里得到科學(xué)的表述”。也就是說,中世紀(jì)人首先是出于感性才創(chuàng)建了屬于自己的光色體系,而后再試圖給予其超驗(yàn)的意義。

中世紀(jì)人對(duì)于顏料制作的技術(shù)把握程度比今天所想象的還要寬廣,他們認(rèn)識(shí)到了色彩與光照之間的緊密關(guān)系(這到牛頓時(shí)才被有意識(shí)地整理成為科學(xué)學(xué)說),他們觀察到玻璃因其顆粒的大小進(jìn)行色彩散射的情況,因此通過研磨有色粉末來改變色度;除此以外,中世紀(jì)人對(duì)于金屬在色彩中的運(yùn)用也是遵循了光照規(guī)律,尤其是他們發(fā)現(xiàn)銅和金等金屬其實(shí)呈現(xiàn)了一種暗紅色,這使純金箔和紅色顏料在中世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作中結(jié)下了不解之緣(兩者常搭配在一起)。艾柯也提到了中世紀(jì)的色彩使用情況,包括色彩種類繁多,色彩搭配強(qiáng)烈。例如林堡兄弟《貝里公爵的豪華時(shí)禱書》(15世紀(jì))里的插畫以大面積的寶藍(lán)色和朱紅繪制而成,白色、淡綠及土黃色點(diǎn)綴其中,形成非常愉悅的觀感;愛爾蘭《凱爾經(jīng)》(8世紀(jì))福音正典表薄薄一頁上同時(shí)出現(xiàn)了十余種色彩,光紅色就有三種,黃色和橙色也相鄰出現(xiàn)、互相區(qū)分,使得背景中的古典宮殿拱廊斑斕如彩虹;還有藏于紐約摩根圖書館的貝雅圖斯抄本(10世紀(jì))中的啟示錄以并列的紅黃綠三原色色帶作為背景,使畫面增添了強(qiáng)烈的視覺效果。值得一提的是,中世紀(jì)對(duì)色彩的運(yùn)用或許與近東藝術(shù)有關(guān),著名的圖像學(xué)家埃米爾·馬勒指出,薩珊王朝的掛毯和拜占庭的織物都模仿了波斯藝術(shù),它們或呈金黃色，或呈火紅色,有時(shí)候也呈灰色,但總會(huì)鑲嵌上藍(lán)色或玫瑰色。

不過艾柯發(fā)現(xiàn),中世紀(jì)美學(xué)中存有一種將量化美學(xué)和質(zhì)性美學(xué)共存的思想考量,這就是象征和寓言的文化特征。如果你是一位中世紀(jì)人,那你的生活中將會(huì)出現(xiàn)煩瑣的各類神秘符號(hào),而你要依靠對(duì)基督教知識(shí)的學(xué)習(xí)才能在生活中作出正確選擇。“在一般情況下,中世紀(jì)人會(huì)就因果關(guān)系,從起源解讀事物。但是中世紀(jì)人的頭腦中也存在一種思維‘捷徑’,這種理解模式不將事物之間的關(guān)系看作因與果的聯(lián)系,而是看作意義和目的織成的網(wǎng)?！边@樣看來,中世紀(jì)的象征體系并不是像我們所想象的那樣是固定的,有時(shí)需要依賴人類充沛的想象力與直覺。在諸多手抄本圖畫中,我們可以看到中世紀(jì)神圣圖像的形成往往與各式各樣的審美認(rèn)知有關(guān),如荊棘中的紅玫瑰和白玫瑰象征著被迫害的圣女和殉道者,這完全是一種基于自然的聯(lián)想。

中世紀(jì)的世界“像一本由上帝之手寫就的書”,其間萬事萬物都披上了上帝的神性光輝。這意味著中世紀(jì)人以同樣的眼光看待“藝術(shù)”(他們甚至不使用這一名稱),“人們將自然視作對(duì)超自然的龐大的、寓言式的再現(xiàn),而藝術(shù)也被置于同一層面上”。無論是詩篇、傳奇,還是哥特大教堂的雕像與花窗故事,都在講述超自然發(fā)生的一切神圣故事,觀者則通過visa(意為看,也包含被感知、被知曉的意思)接觸美且善的形式,這是一種智性的認(rèn)知行為。艾柯指出,正因?yàn)橹惺兰o(jì)美學(xué)是將智性放在優(yōu)先地位的理論(例如在阿奎那的理論中),決定美的事物審美體驗(yàn)的顯然是其客觀特性,這些特性依然需要在看見中被實(shí)顯化,它們是需要被某人知曉的特性。這在某種程度上改變了我們過去對(duì)中世紀(jì)美的客觀性的看法。

三、中世紀(jì)哲學(xué)與藝術(shù)中的“有機(jī)體之美”

艾柯提到中世紀(jì)對(duì)“有機(jī)之美”的創(chuàng)造,他認(rèn)為有機(jī)體之美比形式之美的表述更符合以托馬斯·阿奎那為代表的中世紀(jì)美學(xué),這是因?yàn)樵诎⒖沁@里,“存在”繼承了亞里士多德的觀點(diǎn),是形式與質(zhì)料合二為一而不只是形式的呈現(xiàn),有著更為深邃與堅(jiān)實(shí)的含義——生命。艾柯舉阿奎那關(guān)于人的存在的描述作為例子來說明:在人的身上,弱勢(shì)的感官能力被手的優(yōu)勢(shì)能力添補(bǔ)了,手解放了人的其他器官,促進(jìn)了人腦的發(fā)展,人的直立站姿使人腦的敏感得到保持,同樣使視覺得到異常發(fā)揮——觀賞世界及世界之美?？梢哉f,阿奎那的功能主義美學(xué)理論為貫穿中世紀(jì)的情感提供了系統(tǒng)化的表達(dá)。潘諾夫斯基《作為象征形式的透視畫》中將哥特式大教堂與阿奎那關(guān)于空間的觀點(diǎn)進(jìn)行整合,提出“系統(tǒng)空間”(systematic space)這一表達(dá)。潘氏指出,中世紀(jì)藝術(shù)史的使命是將曾經(jīng)眾多的個(gè)體(無論彼此之間多么巧妙地聯(lián)系在一起)融合成一個(gè)真正的統(tǒng)一體(共相)。雕塑也擺脫了古代幻覺的所有痕跡,將一個(gè)充滿繪畫感和激動(dòng)人心的表面、一個(gè)被光影打散的表面,轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)立體濃縮的表面、一個(gè)由線性輪廓勾勒出來的表面。

艾柯指出,除了阿奎那,中世紀(jì)著名的實(shí)在論者鄧斯·司各脫(John Duns Scotus)的“此性”(haecceitas)理論也是中世紀(jì)有機(jī)體美學(xué)的重要代表之一。所謂“此性”,指的是一種賦予物體個(gè)性的特性,它的功能不是完善形式,而是將實(shí)在的個(gè)性給予復(fù)合物。原本依據(jù)阿奎那的視角,感知有機(jī)體意味著將其作為本質(zhì)的范例來感知,但對(duì)于司各脫來說,單個(gè)物體就是其自身。賦予個(gè)性的原則并不與事物相結(jié)合,而是在邏輯上不分彼此。實(shí)際上,“此性”理論是關(guān)于個(gè)體獨(dú)特性的描述。艾柯指出,這一理論是司各脫對(duì)于他所處文化環(huán)境的哲學(xué)回應(yīng)。與人們想象中的中世紀(jì)不一樣,13世紀(jì)的中世紀(jì)文化環(huán)境是極為重視個(gè)性和多樣性的,對(duì)藝術(shù)中類型的敏感性逐漸被對(duì)個(gè)體的敏感性取代,從看似枯燥的學(xué)院爭(zhēng)論中誕生出來的形而上學(xué),卻實(shí)際上回應(yīng)了當(dāng)時(shí)的文化氣候。

與中世紀(jì)呈現(xiàn)出富麗堂皇的藝術(shù)氣氛不同,那時(shí)的社會(huì)殘酷而多磨難,雖然從事工匠(藝術(shù)家)工作的人已經(jīng)進(jìn)入行會(huì),有了一定的生命與財(cái)產(chǎn)保障,但也常常面臨著失業(yè)和來自比自己更高階層的壓迫,更不要說席卷中世紀(jì)的瘟疫與各種疾病,無論哪個(gè)階層都難以幸免。這么看來,中世紀(jì)人對(duì)于自然美的喜愛離不開時(shí)代背景下對(duì)于個(gè)體生命的珍惜,也許正因?yàn)槭澜绯錆M饑荒與斗爭(zhēng),所以人們對(duì)于生機(jī)勃勃的自然充滿期待,把再現(xiàn)自然作為藝術(shù)追求的目標(biāo)之一。馬勒指出,哥特式教堂柱頭上松展的芽孢、舒展的葉片,以及整個(gè)以樹枝、玫瑰花莖和葡萄藤來作為教堂門楣的裝飾,這些裝飾沒有特殊的象征意圖,藝術(shù)家僅僅是因?yàn)樗鼈儽旧砻利惗x擇了它們。飾物上的葉子經(jīng)過了簡(jiǎn)化,但并沒有變形;內(nèi)在的結(jié)構(gòu)與整體的形態(tài)依舊是天然的,我們很容易辨別出其中的大部分植物種類,例如圣沙佩爾教堂中的金鳳花，布爾日大教堂柱頭上的羊齒花，巴黎圣母院各個(gè)角落里出現(xiàn)的車前草、菊花等。繪畫藝術(shù)亦如是,在著名的《馬內(nèi)塞古抄本》(14世紀(jì)前后)的插圖中,我們可以看到人與自然的和諧共處,甚至是在戰(zhàn)爭(zhēng)殺戮之中,自然也必不可少,與士兵的奇裝異服形成絕妙的撞色效果,更不要說在廣為流傳的《獨(dú)角獸在花園里休憩》(16世紀(jì)前后)的掛毯圖像上,各色花草圍繞著獨(dú)角獸,形成一個(gè)天然的規(guī)范,使它得以被愉快地馴服。

值得注意的是,有機(jī)體之美的理論不僅被亞里士多德派的經(jīng)驗(yàn)主義神學(xué)家所持有,中世紀(jì)后期流行的神秘主義也并未遠(yuǎn)離這一觀點(diǎn)。德國藝術(shù)史家，同樣也是維也納美術(shù)史學(xué)派后學(xué)的沃林格(Wilhelm Worringer)指出了神秘主義對(duì)有機(jī)體之美的間接推動(dòng)作用。沃林格用李格爾所創(chuàng)立的“藝術(shù)意志”這一概念來揭示北方日耳曼人在創(chuàng)作哥特式教堂時(shí)的心理變化,一個(gè)從棄絕世界到認(rèn)可世界的過程,“由于人類靈魂神性的觀念,一股更為柔和的感覺的浪潮涌入到了嚴(yán)峻的北方世界,不但是神性,而且還有自然也都被納入到精神性的感覺經(jīng)驗(yàn)范圍里”?！白匀辉?jīng)被經(jīng)院主義理解為僵硬的存在,現(xiàn)在卻成了神的家園?！卑凑瘴至指竦闹鲝?因?yàn)樯衩刂髁x的到來,感性美與超越美融合得更加天衣無縫,藝術(shù)更具抒情性。

四、中世紀(jì)藝術(shù)美學(xué)與風(fēng)格學(xué)研究相呼應(yīng)

中世紀(jì)并非沒有藝術(shù)理論,只是他們對(duì)于藝術(shù)的理解與今日相異。艾柯《中世紀(jì)之美》一書對(duì)此進(jìn)行了全面的辨明與分析,得出了“中世紀(jì)藝術(shù)理論的兩個(gè)主要特點(diǎn)是理智主義和客觀主義”這一結(jié)論。他總結(jié)說,中世紀(jì)藝術(shù)是根據(jù)物體自身的法則來構(gòu)造物體的科學(xué),將功能與美緊密結(jié)合起來,沒有科學(xué)的藝術(shù),什么都不是。艾柯對(duì)此進(jìn)一步解釋道,在中世紀(jì)人看來,藝術(shù)不是表達(dá),而是構(gòu)造,是以達(dá)成特定結(jié)果為目的的操作。這樣一來我們就可以理解為什么中世紀(jì)關(guān)于藝術(shù)的特性對(duì)于后來的古典美學(xué)來說是異類的,因?yàn)閭鹘y(tǒng)形而上學(xué)早已把藝術(shù)品當(dāng)作一種傳達(dá)思想內(nèi)涵的形式物,故而其大力支持古典藝術(shù),而從未去考慮藝術(shù)是一種制作的過程。我們都知道,藝術(shù)品的“未完成性”是后來現(xiàn)代藝術(shù)而不是古典藝術(shù)關(guān)注的,但是中世紀(jì)人早早地深刻把握住了這一觀點(diǎn)。

藝術(shù)品的“未完成性”著眼的是藝術(shù)這一構(gòu)造過程背后的精神能量的發(fā)散,這也是維也納美術(shù)史學(xué)派對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)研究所持的重要主張之一。在德沃夏克對(duì)哥特式教堂立面的人像的分析中,他指出了這些人像緊繃的外表通過視覺傳達(dá)給我們觀眾“緊張的情緒”,這些造型背后除了日耳曼民族天生對(duì)自然的熱愛、對(duì)自然開始詳盡觀察之外,展現(xiàn)的是精神背后的生命圖景——雕像為何要眼窩深陷,因?yàn)樯w的運(yùn)動(dòng)是迎接悲劇、歌頌犧牲,以及懷抱去往天堂的希望。因此德沃夏克說道:“這種新自然主義是從一切生活關(guān)系精神化的傾向中派生出來的,而一種具有世俗理想主義特點(diǎn)的藝術(shù)新取向也產(chǎn)生于這同一來源,換句話說就是藝術(shù)與那些感動(dòng)人性的觀念及情感的新關(guān)系?！蔽至指裾劦奖狈礁缣厥剿囆g(shù)的曲折線條時(shí)也強(qiáng)調(diào)了其情感“表現(xiàn)”的特點(diǎn),由于情感壓抑,“鉛筆在紙面上狂野、劇烈地運(yùn)動(dòng),取代優(yōu)美、圓轉(zhuǎn)、有機(jī)和諧曲線的是一種堅(jiān)硬、角狀、不停地被切斷的曲折線條”。中世紀(jì)藝術(shù)依靠與自然、生命之間緊密的關(guān)系進(jìn)行再生與轉(zhuǎn)型,并從中滋生了文藝復(fù)興藝術(shù)。到了17世紀(jì)意大利雕塑家貝尼尼的手中,特蕾莎的幻象成真,肉體所感受到的真實(shí)痛苦與精神所領(lǐng)會(huì)的甜蜜以明晰的方式向觀者袒露。

維也納美術(shù)史學(xué)派對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)的研究并不是像艾柯這樣立足于對(duì)中世紀(jì)樸素自然觀的理解之上,他們更偏重對(duì)于精神圖景的整體把握,例如李格爾用“藝術(shù)意志”來闡述羅馬晚期的美術(shù)狀況,這樣的研究方法有時(shí)會(huì)過分強(qiáng)調(diào)民族與環(huán)境的決定作用,沒有看到“精神”(觀念史)自身內(nèi)部的嬗變。事實(shí)上,正是中世紀(jì)人最先創(chuàng)造了“自然女神”這一神祇(與古代哲學(xué)中所說大地之母不同),這個(gè)擬人化的寓言形象在自己的作坊日夜鍛造新的生命體,讓死亡無法摧毀世間所有的生命。雖然古老的經(jīng)院主義以層級(jí)劃分宇宙,將萬物分門別類地放入合適的秩序之中,試圖以行動(dòng)跟隨存在來解答人與世界之間的關(guān)系。但是到了中世紀(jì)晚期,哲學(xué)家們才發(fā)現(xiàn)這一觀點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)是背離的,是“活動(dòng)的源初方向才規(guī)定和設(shè)定了存在”,而不是存在決定行動(dòng),這才逐漸走向了主體和客體之間的對(duì)立與作用。

艾柯總結(jié)道,中世紀(jì)美學(xué)對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知不是僅停留在對(duì)客觀性的感性直觀,只有經(jīng)歷抽象的邏輯推論之后,只有在對(duì)幻象的反思之中,智性才能知曉可感物。審美體驗(yàn)雖然使人愉悅,但是藝術(shù)家要做的恰恰就是要超越這些對(duì)藝術(shù)感性美的追求,最終觸碰到上帝的智慧。正如中世紀(jì)著名的泛神論者尼古拉(Nicolas of Cusa)指出,當(dāng)藝術(shù)家在一段木頭或一塊石頭上尋找國王或王后的面容時(shí),他將木頭或石頭中除了面容部分之外全部舍棄,那面容在被他雕刻出來之前,對(duì)于他(藝術(shù)家)的眼睛來說還屬于未來,但是對(duì)于他的精神來說卻已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)了。延續(xù)艾柯的視點(diǎn),我們會(huì)看到,中世紀(jì)藝術(shù)之所以能夠在藝術(shù)史上承載更多的意義,是因?yàn)槠渥罱K還是走向了自然的懷抱。英國藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)在其早期作品《哥特復(fù)興》一書中指出了這一點(diǎn),他認(rèn)為,哥特風(fēng)格之所以在18、19世紀(jì)的英國再度復(fù)蘇,是由于普金等藝術(shù)家為其建筑的自然原則辯護(hù),這一自然原則就是對(duì)于古老植物的研究,是羅斯金所說的對(duì)自然真實(shí)的書寫。據(jù)于此,我們看到了中世紀(jì)在近代自然主義藝術(shù)中的復(fù)蘇,當(dāng)然,借由有機(jī)體之美,它在現(xiàn)代抽象表現(xiàn)主義中同樣生機(jī)勃勃。