嚴 儼

(愛丁堡大學 莫雷教育學院,英國 蘇格蘭 EH88AQ)

文學和舞蹈在藝術形態(tài)、審美特征等方面的不同給觀眾帶來不同的審美感受。作為文學的《紅樓夢》和加入了編導個人思想的舞劇《夢紅樓》,從人物形象到思想觀念都有較大的區(qū)別,甚至有了顛覆性的變化,體現(xiàn)了作者和編導在自身閱歷和情感驅動下的表達。通過塑造不同的角色來反映訴求,并在一定程度上揭示社會矛盾、反映社會生活。

舞劇《夢紅樓》首演于2018年,編導為當時任職于北京舞蹈學院編導系的肖蘇華教授。舞劇共有兩個版本,其一是由北京舞蹈學院推出的現(xiàn)代舞版本,主要在北京演出;其二是由廣州芭蕾舞團推出的現(xiàn)代芭蕾的版本,主要在廣州演出。演出后,《夢紅樓》由于其反叛與顛覆帶來褒貶不一的評價。欣賞的人認為這臺舞劇的創(chuàng)新精神是值得肯定的,編導在編創(chuàng)的過程中充分地表達了自己,而批評的人則認為舞劇與《紅樓夢》毫無關系,是對傳統(tǒng)文化的破壞。但不論是欣賞還是批評，都說明這是一部具有實驗先鋒性的現(xiàn)代舞劇。

一、從《紅樓夢》到《夢紅樓》

(一)《紅樓夢》與《夢紅樓》人物形象的異同

在《夢紅樓》中,編導將焦點主要聚集在賈寶玉、林黛玉、薛寶釵以及賈母之間。在原著《紅樓夢》中，賈寶玉是四大家族中賈家榮國府的嫡系子孫,銜玉出生,聰明靈秀,集富貴與寵愛于一身,被家族寄予厚望。但賈寶玉本人荒誕叛逆,痛恨八股文,批判程朱理學,終日與女兒游戲,不走封建社會中所謂的正道。林黛玉為金陵十二釵之首,她才思敏捷,博學多識,生性孤傲,體弱多病偏偏又寄人籬下。她是寶玉反抗封建禮教的同盟,與寶玉自由戀愛，身上閃耀著追求個性解放、支持婚姻自由的光輝。與林黛玉同樣冠領金陵十二釵的薛寶釵,同樣家世顯赫,在原著中,她是一個矛盾的綜合體,她大方典雅內(nèi)心又有著豪放的性格。與寶玉、黛玉相同,她痛恨官場,但卻沒有反叛封建禮教的勇氣,依然支持寶玉進入官場。賈母在原著《紅樓夢》中人稱“老祖宗”,是賈家榮國府和寧國府中輩分和地位最高的人,她品位高雅、樂觀豁達,沒有架子,愛與自己的子孫們說笑,是一位和善且位高權重的老太太。

在舞劇《夢紅樓》中，編導肖蘇華保留了寶玉叛逆、堅持做自我的性格特點,但與原著中富貴風流的貴族公子不同,《夢紅樓》中的寶玉是一名生活在現(xiàn)代的青年,且在身份上有自己特殊的定位。在《舞劇創(chuàng)作探索與創(chuàng)新——我的舞劇理念》中，肖蘇華曾提到,他在讀完《紅樓夢》后就開始思考:從秦始皇焚書坑儒開始,愛國憂民的知識分子總是受到壓制與迫害。因此,在《夢紅樓》之前,肖蘇華在編導編創(chuàng)的《紅樓幻想曲》中就表達了知識分子的被壓制。同樣,《夢紅樓》中賈寶玉的形象也包含著當代知識分子的形象,表達了知識分子不畏強權、堅持自我、不受社會主流思潮影響的氣節(jié)。在這個層面上,《夢紅樓》和《紅樓夢》中賈寶玉的形象、氣質和心境在不同的時空下巧妙重合了。

舞劇《夢紅樓》中的林黛玉也和原著中一樣,與寶玉自由戀愛,是寶玉反對封建社會的同盟,且同樣體弱多病,只不過在舞劇中黛玉的行動,如私奔、拍攝婚紗照等都更加具有現(xiàn)代性。舞劇中的寶釵和賈母的形象較之原著就顯得片面和刻板,寶釵和賈母作為《夢紅樓》中的反派角色,寶釵失去了原著中豪爽的性格魅力,賈母也變得嚴厲,試圖將寶玉控制在自己的掌心中,這樣的改變使得人物形象變得刻板,但更容易突出寶釵、賈母代表的封建勢力對寶玉、黛玉代表的自由自我的壓迫，以及寶玉、黛玉生活環(huán)境的艱難。

(二)《紅樓夢》和《夢紅樓》在思想觀念上的異同

《紅樓夢》的人物刻畫、敘事方法、思想內(nèi)涵都達到了相當?shù)母叨?其思想性尤為突出,在近代以來一直被學者們研究和討論,很多理論被提出,也有很多理論被推翻。但有幾點是較為明顯且被人們認同的:一是對科舉制度以及傳統(tǒng)出仕觀念的鄙夷;二是對女性的獨到評價和贊美;三是對戲子、仆人等下層人民的平等態(tài)度。這些表現(xiàn)出來的平等意識，追求自由、尊重女性、個性解放的觀念于現(xiàn)代來看平平無奇,但在當時的封建社會即是一種反叛,是一種對當時社會的抗議,是不為當時社會所容的。

而舞劇《夢紅樓》作為現(xiàn)代芭蕾舞劇,在創(chuàng)編之初就被定位為“顛覆”。這個顛覆表現(xiàn)在舞劇的立意、人物形象的設置、舞劇情節(jié)的設置上,體現(xiàn)了編創(chuàng)者借用經(jīng)典來顛覆經(jīng)典,借用傳統(tǒng)來表達自我訴求的想法,所以在《夢紅樓》中,雖然很多原著內(nèi)容都被舍去,只提煉了四個人物,但其思想內(nèi)核和原著《紅樓夢》依然是有重合的。

二、《夢紅樓》的創(chuàng)作特點

在《夢紅樓》中,首次將布萊希特創(chuàng)作體系中的“間離”的方法運用進來。在整個舞劇中充斥著“顛覆”二字,完成了對經(jīng)典作品的顛覆、對觀眾心中固有的思維觀念的顛覆以及對一些傳統(tǒng)舞劇作品的顛覆,使得編導的個人意識更加凸顯,作品的現(xiàn)代精神更加鮮明。

(一)時空界限的破裂

《紅樓夢》被多次搬上舞臺,其中中央芭蕾舞團的《林黛玉》以及陳愛蓮的《紅樓夢》都忠實于原著,在原著的基礎上將文學化的語言舞蹈化再創(chuàng)作,從文本直接走向舞臺。但是肖蘇華的《夢紅樓》講述的是一名當代青年假借賈寶玉的身體通過寶玉承笞、釵嫁黛死、黛玉與寶玉決絕等事件后的行為闡述自己對愛情的選擇、對家族的反叛,表達的是當代青年追求個性、追求自我、蔑視權威的價值觀。所以就發(fā)生了不同時間和空間的跨越,打破了“三一律”,打通了古今。

該舞劇被定位為反傳統(tǒng)的現(xiàn)代芭蕾舞劇,其編舞手法與玄幻小說相似。編導讓時空大幅度跳躍,將不同時代的場景以及元素放在同一幕中。不同的時空構建了多維立體又錯落有致的《夢紅樓》時空觀。舞劇中的人物給人的感覺是熟悉又陌生,熟悉的是其名字、情節(jié)以及人物性格的設定,而不同的是人物的行為舉止,如十二金釵跳的斗牛舞,寶黛二人的結婚照,小廝們拿的沖鋒槍……整部舞劇看起來荒誕又有一些好笑,但是當這些古怪的組合呈現(xiàn)在我們面前的時候,我們又會被其震懾。

在不斷變化的空間中,編導帶領觀眾進入了虛幻莫測的藝術氛圍中,觀眾永遠不知道下一秒會發(fā)生什么,這種藝術氛圍包括想象中的內(nèi)容與現(xiàn)實生活的游離、傷痛感懷的情緒與荒誕不經(jīng)的劇情的對比、多種元素的出現(xiàn)以及內(nèi)心情感宣泄交織,等等。這些都折射了該舞劇反映的問題——現(xiàn)代人的浮躁與迷茫?？梢哉f,這部作品是將古典文本和現(xiàn)代觀念互借的一次舞劇嘗試。

作者在選擇故事情節(jié)的時候都代入了現(xiàn)代思想,如在寶玉承笞這一情節(jié)中,原著是通過該情節(jié)將一個封建大家族中正統(tǒng)與叛逆的關系、正房與偏房的關系、貴族公子和下層戲子的關系都精彩而有序地推到讀者的眼前。但因為這其中很多情節(jié)離我們的今日生活相去甚遠,所以在舞劇中,編導只保留了主要的矛盾——家長與孩子的矛盾,反映了當代青少年在成長期的困擾。不僅該情節(jié)如此,其他情節(jié)也都或多或少地反映了當代青年的價值觀。

(二)運用潛意識編舞

弗洛伊德將人的心理分為本我、自我、超我三個層次。平衡、準確地分析和處理這三種形式對于舞蹈編導來說，正是把握作品中人物意識的重要手段。潛意識即是“本我”這一層次,也是舞蹈創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中著力的一個重要方面。

在舞劇《夢紅樓》的劇情中,對于潛意識狀態(tài)把握的主要方式就是加入“夢”的形式。在精神分析中,夢通常是潛意識的呈現(xiàn)和透露。在這部舞劇中,“夢”不是作為名詞而是作為動詞的形式出現(xiàn)的。在舞劇的開始，寶玉在夢見金陵十二釵的時候,編導大膽地使用了倫巴舞的舞蹈語匯,通過熱烈誘惑的倫巴舞來體現(xiàn)寶玉在潛意識中對年輕女性熾烈的追求。在后來的運用紅斗篷跳的斗牛舞中,以一種含蓄的方式來表現(xiàn)寶玉與金陵十二釵之間的情欲,充滿了中國美學寫意的神韻。

于平教授曾經(jīng)指出,“當代藝術家對于古典作品的詮釋,無一例外的都會加入自己的立場和視野,更有癡迷者會將自身投射其中”。這正是編導的潛意識在舞劇中的體現(xiàn)。肖蘇華教授曾說,自己是一個有著“嚴重”紅樓情結的人。在《夢紅樓》之前,他還編創(chuàng)過《紅樓暢想曲》。在演后談中，他說:《夢紅樓》中,演員演的是賈寶玉的身體,而他本人即為賈寶玉的腦袋。這說明了《夢紅樓》這部舞劇就是編導的潛意識在舞蹈編創(chuàng)中的一種集中體現(xiàn)。

舞蹈語匯只是傳達編導思想的一種表現(xiàn)形式,只有舞蹈創(chuàng)作者本身對該舞蹈有強烈的創(chuàng)作沖動和創(chuàng)作欲望,最終的呈現(xiàn)才能打動觀眾。潛意識則是激發(fā)舞蹈創(chuàng)作者創(chuàng)作欲望的契機。只有真正了解了自己想表達什么，才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品，這也是舞劇《夢紅樓》成功的原因之一。正是因為編導清楚地認識到自己所要表達的,編排的舞蹈才能達到內(nèi)心世界與外部世界的融合統(tǒng)一。

(三)舞蹈語匯的革新

《夢紅樓》在舞蹈語言上的革新,不只是將足尖鞋脫掉,將TUTU裙換成輕紗,也不是強行加入戲曲、武術的動作,而是在劇情的基礎上,運用現(xiàn)代的舞蹈語匯對傳統(tǒng)的芭蕾語匯進行修改補充。由于《夢紅樓》是古為今用的思維,所以在舞蹈語匯上本可以用現(xiàn)代舞代表當代青年的情感,用古典舞來敘述古代的故事,但《夢紅樓》沒有走這一捷徑,相比起舞蹈技術的展示,編導更加注重運用舞者的肢體語言來表現(xiàn)該人物的內(nèi)心情感。該劇的舞蹈語匯十分多元,包括了街舞、現(xiàn)代舞、民族舞等多種元素,將傳統(tǒng)的芭蕾語匯與多種舞蹈語匯有機地融合在一起。這樣的舞蹈語匯使得觀眾在看這部舞劇的時候感到既熟悉又陌生：其中既有芭蕾的柔美精致,又摒棄了古典芭蕾程式化的古板；既有現(xiàn)代舞的個性灑脫,又沒有代入現(xiàn)代舞中經(jīng)常出現(xiàn)的孤高自傲。所以在看似荒謬、遠離傳統(tǒng)芭蕾的“放大鏡”“指揮棒”“斗?！钡任璧刚Z匯出現(xiàn)時,觀眾能在荒謬感和陌生感之后捕捉到其人文悲劇性。這些遠離原著的道具以及語匯的出現(xiàn)使得觀眾們不得不跳出原著的慣性思維,重新去審視該舞劇所要傳達的帶有現(xiàn)代感的思想和內(nèi)涵,去思考今日社會雖然遠離了封建王朝,但仍有思想禁錮。

同樣,《夢紅樓》中所運用的舞臺音樂也和舞蹈語匯一樣豐富多彩,在延續(xù)古典芭蕾采用交響樂的同時,還吸納了一些帶有俄羅斯風格的斯拉夫音樂以及中國民樂中的嗩吶曲段,甚至還加入了崔健的搖滾。這種做法同樣也是對傳統(tǒng)芭蕾舞劇的一種顛覆。

三、《夢紅樓》中的“戲仿”

作者通過對原有文本進行帶有明確目的性的有意改造,從而創(chuàng)作出一個全新的文本，這種文學改編手法被稱之為“戲仿”。在近幾十年里的戲劇領域中,以“戲仿”文化經(jīng)典的形式創(chuàng)作的劇作層出不窮,它們大多以嘲諷的方式來篡改經(jīng)典,在情節(jié)安排、人物形象以及戲劇主題等方面大多與原作“背道而馳”,以叛逆的姿態(tài)示人。舞劇《夢紅樓》就運用了“戲仿”的手法,將傳統(tǒng)的著力描寫事件的改編方式轉向著力于塑造舞臺情景,動作語言并不是追求在敘事結構上的抒情,而是以自身的形象作為象征以及隱喻的素材。

在人物形象方面,主角的人物性格大多有了很大的改變,只保留了編導認為對其舞劇情節(jié)發(fā)展有幫助的部分,凸顯出寶玉本人和封建家庭之間的關于自由、愛情的沖突,反映現(xiàn)代青年不畏挫折的精神。

在情節(jié)方面,有些情節(jié)與原著顯得大相徑庭。如在原著中,“黛玉葬花”是表現(xiàn)林黛玉顧影自憐、感慨春天離去的經(jīng)典場面,而在舞劇《夢紅樓》中,編導的新思路是表現(xiàn)黛玉在得知寶玉錯娶了寶釵之后抑郁而亡,寶玉傷心至極進行的“寶玉葬花”的場景。在震驚之余,觀眾也能感受到寶玉所代表的現(xiàn)代青年對自己的選擇的迷茫和痛苦,以及在挫折之后選擇了將其埋葬,勇敢面對自己未來生活的勇氣。這使得舞劇的情節(jié)在原著的基礎上加入了屬于現(xiàn)代人的思想。在原著中“黛玉葬花”更多的是傷春懷秋以及對自身命運的傷感,而在舞劇《夢紅樓》中葬花的意味顯得更加寬泛,包含了憧憬、困惑以及最后的毀滅重生。

《夢紅樓》的結尾也同樣與原著相去甚遠。原著描寫的是賈府大樓崩塌,眾人離散,而在舞劇中編導用了較為詼諧的手法,在賈府大廈將傾、寶玉離家出走時,寶釵和賈母在府中借酒消愁,后發(fā)現(xiàn)了寶黛的私會,賈母再次命令小廝拆散倆人,寶玉夢醒,回到現(xiàn)代,回歸朝氣蓬勃的現(xiàn)代生活,不懼阻力地向前奔跑。

通過“戲仿”的方式,舞劇《夢紅樓》使得原著故事有了現(xiàn)代的新生命,沖淡了原著的悲劇性色彩,加入了陽光的人文關懷。

四、結語

隨著舞劇發(fā)展的多元化,觀眾對舞劇的欣賞已經(jīng)不再局限于技術層面上,還會看該作品是否具有一定的社會文化內(nèi)涵,以及體會編導所想表達出來的思想?，F(xiàn)代芭蕾舞劇《夢紅樓》給了原著這個時代的新的生命,試圖通過人性的光輝來覆蓋原著的悲劇色彩,給人光明向上的力量,傳達出當代青年追求自我、不隨大流的精神?！秹艏t樓》這樣的新的思維方式、與眾不同的編排手法創(chuàng)造出的兼具歷史時代感和現(xiàn)代社會感的舞劇給中國舞劇的多元化發(fā)展開拓了更廣闊的空間。