□李良子

《牡丹亭》是當(dāng)前昆曲最大的IP，杜麗娘超越生死的“至情”數(shù)百年來感動(dòng)了無數(shù)觀者，長演不衰。從《牡丹亭》誕生之日起，它就不斷經(jīng)歷各種各樣的改編和重塑。時(shí)至今日，各大昆劇院團(tuán)還在不斷推出不同版本的《牡丹亭》。這樣一個(gè)耳熟能詳?shù)慕?jīng)典故事，還能否翻出新意？《重逢〈牡丹亭〉》編劇羅周以藝術(shù)家的敏銳，回歸湯顯祖的原作，從“夢(mèng)”入手，重新梳理組織了《牡丹亭》的故事，為我們提供了一個(gè)觀照經(jīng)典的新視角。

關(guān)于“夢(mèng)”的重組

“夢(mèng)”在《牡丹亭》中的重要地位可以說是顯而易見，古往今來無數(shù)戲劇家、評(píng)論家、學(xué)者都反復(fù)強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。羅周卻并未滿足于前人成說，而是深入文本，關(guān)注細(xì)節(jié)，敏銳地捕捉到杜麗娘、柳夢(mèng)梅的所謂“同夢(mèng)”中存在著一個(gè)時(shí)間的“戲法”：“（湯顯祖）剪斷、重組了時(shí)間線形成了時(shí)空的封閉循環(huán)：杜麗娘不見柳夢(mèng)梅，就不會(huì)有夢(mèng)中之歡、不會(huì)傷情郁郁、不會(huì)青春而夭葬于梅花樹下；而若無死亡，便不會(huì)有麗娘之魂入柳生之夢(mèng)、不會(huì)有柳生入麗娘之夢(mèng)，不會(huì)有那致命的、少女的夢(mèng)中歡會(huì)。”在這個(gè)循環(huán)中，“柳夢(mèng)梅之情，是破解杜麗娘生死的唯一鑰匙”。這個(gè)時(shí)間的“戲法”與羅周本人擅長時(shí)空變形結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作特色不謀而合，也使得這次改編跳脫出常見的折子串演的窠臼。

從出目上看，《重逢〈牡丹亭〉》似乎與常見的折子串演并無太大出入，但編劇在內(nèi)容上進(jìn)行了大膽的糅合改編。第一折《叫畫》中融入《游園》，第四折《回生》中融入《驚夢(mèng)》《尋夢(mèng)》，將本劇主體包裹在杜麗娘的“夢(mèng)”中。從杜麗娘的角度來說，經(jīng)歷了《幽媾》《冥誓》之后，《驚夢(mèng)》中柳夢(mèng)梅與她就不再是初見，而是“重逢”。這才有了杜麗娘尋夢(mèng)的失落與痛苦，柳夢(mèng)梅尋而不得的迫切，并最終促使柳夢(mèng)梅冒死開棺，成就杜麗娘回生。而對(duì)于柳夢(mèng)梅來說，《叫畫》《幽媾》《冥誓》本身就是一個(gè)“重逢”的過程——重逢夢(mèng)中的美人。杜麗娘與柳夢(mèng)梅的“重逢”，并非日常意義上舊識(shí)的重遇。否則，如何解釋柳夢(mèng)梅心心念念追隨夢(mèng)中美人，又對(duì)著麗娘春容日夜呼喚，卻不能認(rèn)出她的相貌？杜麗娘既已經(jīng)與柳生盟誓，《回生》中又為何說出“那生素昧平生”？他們的“重逢”，是用“至情”拂去障目塵煙后達(dá)到心靈的共振，是“相看儼然”，是熟悉的初遇，是陌生的重會(huì)，是跳出線性時(shí)間規(guī)律之外的。序幕《夢(mèng)梅》在鋪墊柳夢(mèng)梅夢(mèng)境的同時(shí)點(diǎn)出杜麗娘已死，倒置因果，將兩個(gè)人的“重逢”錯(cuò)落地鑲套在一起，突破線性時(shí)間的制約，產(chǎn)生出奇妙的和弦：柳夢(mèng)梅的夢(mèng)與杜麗娘的夢(mèng)何者為先？誰是因誰是果？編劇并不試圖將這些問題解釋清楚，而是將之構(gòu)建成一個(gè)無內(nèi)無外、無始無終的循環(huán)。同時(shí)，序幕也透露出柳夢(mèng)梅在這場(chǎng)莫比烏斯環(huán)式的循環(huán)中所起到的作用：他既是始，也是終。

作為“鑰匙”的柳夢(mèng)梅

作為“鑰匙”的柳夢(mèng)梅，在本劇中得到了更為充分的刻畫。原作中，柳夢(mèng)梅的形象雖至誠可愛，但杜麗娘“至情”的形象太過璀璨奪目，柳夢(mèng)梅相形之下難免失色。某種程度上，他只是杜麗娘實(shí)現(xiàn)“生生死死隨人愿”理想的一個(gè)“工具人”。此次改編所選的《叫畫》《幽媾》《冥誓》都屬于柳夢(mèng)梅較為吃重的戲份，也是塑造他人物形象的關(guān)鍵?！督挟嫛酚兄鷮?shí)的傳統(tǒng)折子基礎(chǔ)，《幽媾》《冥誓》則有較多的發(fā)揮空間。

原作中，柳夢(mèng)梅的轉(zhuǎn)變顯得相對(duì)簡(jiǎn)單，得知杜麗娘是鬼之后雖也表示懼怕，但聽完她的剖白后很快表示“你是俺妻，俺也不害怕了”，并積極詢問杜麗娘回生之法；《回生》時(shí)毅然挖墳開棺，毫無遲疑。以往的演出中，常著重于表現(xiàn)柳夢(mèng)梅知道杜麗娘是鬼之后的驚恐和盟誓之后的決心，前后對(duì)比強(qiáng)烈，戲劇性較強(qiáng)。本劇中卻花了不少筆墨去描寫杜麗娘與柳夢(mèng)梅印證對(duì)方之夢(mèng)的情形，不但點(diǎn)題，更讓柳夢(mèng)梅的轉(zhuǎn)變顯得邏輯順暢。而《回生》中柳夢(mèng)梅見到棺木時(shí)的遲疑，則給他的形象增添了一個(gè)新的側(cè)面，從而更加飽滿。柳夢(mèng)梅形象的豐富，也讓杜麗娘的生死至情被提到了一個(gè)新的高度：“生生死死隨人愿”的理想并不會(huì)因?yàn)橛星岸ǖ囊蚓壎厝粚?shí)現(xiàn)，這讓她的因夢(mèng)而亡顯得更加凄美與決絕。

關(guān)于“夢(mèng)”的舞臺(tái)表現(xiàn)

為了充分體現(xiàn)虛實(shí)難測(cè)的“夢(mèng)”，本劇充分調(diào)動(dòng)了各種舞臺(tái)表現(xiàn)手段。如《叫畫》《回生》中表現(xiàn)杜、柳二人的“重疊夢(mèng)境”時(shí)使用了昆曲傳統(tǒng)中所沒有的“二重唱”來體現(xiàn)兩人的時(shí)空差異。舞臺(tái)布景中大面積使用鏡面，甚至杜麗娘的春容也處理為一片鏡面；景片灰色的背面朝向觀眾，有色彩的一面則映照在鏡面中，暗示真幻難辨。《魂游》一折中，杜麗娘的魂魄被困在鏡面之中，表現(xiàn)杜麗娘被困于梅根之下。《回生》中則通過演員映照在布景上的影子營造虛實(shí)相生的氛圍。不少設(shè)計(jì)都頗具匠心。加之戲曲表演本身時(shí)空自由的特性，使本劇對(duì)“夢(mèng)”的情境營造頗為成功。

但值得注意的是，戲曲表演的虛擬性和寫意性決定了演員的表演本身具有很強(qiáng)的表意能力，身段配合唱詞，基本就可以滿足情感表達(dá)和情景展示的需要。傳統(tǒng)折子《游園》《拾畫》皆是其中典型。本劇《叫畫》一折糅合了《游園》《拾畫》，杜、柳二人本不同時(shí)的“游園”被壓縮在同一空間中，通過兩人之間若即若離的調(diào)度、“視而不見”的表演即可充分表現(xiàn)出兩人的時(shí)空區(qū)隔。本劇在這段表演中多次景片移動(dòng)，當(dāng)是為了表現(xiàn)兩人“游園”中空間的變化，但在表演完全能夠滿足表意需要的前提下，這種直觀呈現(xiàn)就有冗余的嫌疑。

又如《魂游》中，雖然只有杜麗娘與引路鬼兩個(gè)角色，但臺(tái)上有大面積的鏡面裝置，并不會(huì)顯得空曠?；蛟S為了增加鬼魅氣氛，此處增設(shè)了一條懸空的紅色燈帶，且一直在上下移動(dòng)。這樣一個(gè)持續(xù)移動(dòng)的發(fā)光體，難免會(huì)分散觀眾的注意力。相較之下，《回生》一折相對(duì)簡(jiǎn)約的布景和人影交錯(cuò)的布置呈現(xiàn)效果更好。本折移植傳統(tǒng)折子表演的部分相對(duì)較少，尤其小生的表演空間有限，單靠演員會(huì)顯得比較單薄。布景上的影子放大了亦真亦幻的效果，也使舞臺(tái)呈現(xiàn)的層次更加豐富，舞美設(shè)計(jì)與表演和主題融合更加和諧，起到了錦上添花的作用。

服裝方面，本劇的設(shè)計(jì)花費(fèi)了不少心思，嘗試通過服裝圖案等的變化來突出主題。但與舞美類似，在表演表意充分的情況下，觀眾很難在有限的時(shí)間里面面俱到地關(guān)注過多外在符號(hào)的堆砌或變化，加之劇場(chǎng)觀演距離限制，絕大多數(shù)觀眾無法看清服裝上的細(xì)節(jié)，致使設(shè)計(jì)者的許多精心安排在舞臺(tái)上完全被淹沒，很難達(dá)到理想的效果。配樂方面同樣存在過滿的問題，幾乎貫穿全劇始終，鮮有留白。舞臺(tái)布景、燈光、服飾紋樣和配樂等元素過滿，都易造成觀眾的疲勞。此外，有些細(xì)節(jié)的處理也還可以再細(xì)膩。譬如《回生》中柳夢(mèng)梅因觸到杜麗娘的棺槨而入夢(mèng)這一環(huán)節(jié)表現(xiàn)得不夠清晰，有強(qiáng)行入夢(mèng)之感。倘能再推敲一下，當(dāng)會(huì)收到更好的效果。

本劇所選的折子都比較“大”，對(duì)男女主演的能力要求較高。張軍和單雯兩位演員都很好地完成了任務(wù)，配合默契，人物塑造生動(dòng)準(zhǔn)確，展現(xiàn)出了扎實(shí)的表演功底。特邀演員藍(lán)天、李鴻良、奚中路、高楓雖然戲份不多，卻也一絲不茍，在調(diào)節(jié)劇場(chǎng)氛圍、轉(zhuǎn)場(chǎng)銜接等方面起到了至關(guān)重要的作用。本劇雖然出目不多，但單折長、角色少，因此演員對(duì)時(shí)間的把控和配合是否嚴(yán)絲合縫、轉(zhuǎn)場(chǎng)是否流暢都直接影響全劇的呈現(xiàn)。所有演員都呈現(xiàn)出了很高的表演素質(zhì)，無論戲份多寡，擰成一股繩，充分體現(xiàn)出“一棵菜”的精神。略有遺憾的是，或許是為了控制時(shí)長，有時(shí)表演節(jié)奏稍快，且串場(chǎng)時(shí)間有限，特邀演員沒有太大發(fā)揮空間，例如大花神的段落，與劇情的聯(lián)系也顯得不夠緊密。

《重逢〈牡丹亭〉》的改編，拈出“夢(mèng)”中的時(shí)間“戲法”，對(duì)“至情”進(jìn)行了更為深入細(xì)致的闡釋。不惟突出了“至情”超越生死的巨大力量，更點(diǎn)出了其難求與珍貴——即使是傳奇里的圓滿也并非必然。這種不確定性非但沒有削弱“至情”的力量，反而造就了更為真實(shí)的柳夢(mèng)梅和更加無畏的杜麗娘。經(jīng)典改編不同于原創(chuàng)，掣肘更多，不但需要面對(duì)老觀眾先入為主的習(xí)慣，也要考慮新觀眾的接受。本劇回歸原作，深挖文本，讓熟悉劇情的老觀眾能夠很快跟上劇情并抓住其中的創(chuàng)新點(diǎn)，體會(huì)結(jié)構(gòu)變化帶來的新視角；新觀眾也能夠通過本劇感受到“至情”超越生死的動(dòng)人之處，把握“夢(mèng)”在《牡丹亭》中的重要作用，不至于對(duì)原作精神的理解產(chǎn)生太大偏差?？梢哉f，本劇做到了在充分尊重原作的基礎(chǔ)上翻新出奇，編劇的創(chuàng)作和經(jīng)典作品水乳交融，是一次很有價(jià)值的嘗試。這不但是杜麗娘與柳夢(mèng)梅的重逢，也是經(jīng)典與觀眾的重逢?！皦?mèng)中之情，何必非真”，且伴梅花幽香，再入夢(mèng)一遭。