□周麗萍

1953年問世的尹派名劇《何文秀》，演繹了善與惡、真與假、義與利、忠與奸、愛與憎等多重矛盾沖突，闡釋了善良、忠誠、自強、見義勇為、懲惡揚善等各種傳統(tǒng)道德品質。全劇人物性格鮮明、情節(jié)跌宕、藝術精湛，“桑園訪妻”“哭牌”“算命”等重頭戲深受廣大觀眾喜愛，長演不衰，也成為了尹派后進必學、必演的劇目之一。

筆者師承宋普南老師，后得越劇表演藝術家、尹派第一代傳人之翹楚尹小芳老師的親授，30多年來對尹派藝術做了系統(tǒng)的學習和忠實的傳承，在多部尹派劇目中任主要角色，包括《沙漠王子》（飾羅蘭王子）、《盤妻索妻》（飾梁玉書）、《鴛鴦渡》（飾柳之青）、《五女拜壽》（飾鄒士龍）、《春香傳》（飾李夢龍）等，并出版了尹派藝術音像專輯《浪跡天涯》。對《何文秀》，筆者在其思想性、藝術性和觀賞性上同樣做了長期研究和大量實踐，擁有了不少心得與體會。眾所周知，傳承與創(chuàng)新是藝術發(fā)展的兩翼，這對任何經典作品都是適用的，更是必須的。筆者認為，鑒于一代創(chuàng)造、二代加固與三代傳承，越劇《何文秀》的舞臺表演藝術已臻成熟、審美已充分定型，對該劇的進一步創(chuàng)新可通過向影視藝術的轉型來實現(xiàn)。由于種種原因，尹桂芳先生未能完成一部完整的影視劇作，這在主觀上是一件憾事，但在客觀上為后人留下了空間、提供了機遇、帶來了挑戰(zhàn)。

出于上述想法，由筆者發(fā)起、由浙江小百花越劇院等制作的越劇電影《何文秀》經3年多創(chuàng)制并公映。作為該片的出品人和主演，筆者從該片的醞釀直至完成全程參與，始終堅持其創(chuàng)作目的不僅是以影像留存名劇，也不僅是以改編電影向尹桂芳先生致敬，更重要的是要嘗試和探索《何文秀》在從舞臺向銀幕的轉型過程中，如何更好地處理戲曲與電影、繼承與創(chuàng)新的雙重、綜合關系。從效果看，該片似已達到了筆者的初衷，獲得了包括杭州市文化精品扶持項目和第三屆中國戲曲電影“優(yōu)秀戲曲電影獎”的肯定，還參與了浙江省慶祝建黨百年展映、北京市“觀民族電影、憶百年黨史”展播、第28屆大學生電影節(jié)特別單元等等。下文分別從劇本轉型、定位轉化、主創(chuàng)配置、實景表演、流派傳承等五個方面具體闡述。

一、劇本轉型

該劇的故事源于明人傳奇《何文秀玉釵記》，20世紀40年代越劇本問世，經尹桂芳先生調整、演出后定型。一方面，該劇豐富的情節(jié)為影視改編提供了良好條件；另一方面，該劇美妙的唱做為銀幕表達增加了許多難度。蓋因戲曲與電影、舞臺與銀幕的藝術屬性和審美特質距離甚遠，尤其是虛擬與寫實的相差過大。越劇電影《何文秀》如何既避免成為“超長故事片”，又避免“戲曲紀錄片”，使電影觀眾和戲曲觀眾各取所需甚至皆大歡喜，首要工作在于戲曲劇本向電影劇本轉型。因此這一工作與其說是“改編”，不如說是“創(chuàng)作”更加恰當。

在情節(jié)安排上，電影劇本在不影響故事主線和人物塑造的前提下，削去旁枝，對戲曲劇本的前4場“遇霸”“中計”“獄中”“私訪”做了刪減，使長度控制在常規(guī)的110分鐘左右；對后4場“訪妻”“哭牌”“算命”“雪冤”則基本保留，前半段加快進戲速度，符合電影創(chuàng)作原則；后半段則使影片的重點與戲曲的重點保持一致。

在節(jié)奏處理上，電影劇本對戲曲劇本的人物關系和對話做了精煉，對唱詞做了刪減并轉化為對話，為此還調整了部分音樂和唱腔設計。這樣做一為避免舞臺節(jié)奏緩慢、觀眾代入感弱的現(xiàn)象，二是依靠對話和表演代替唱詞表現(xiàn)戲劇沖突、表達人物情緒。這是電影區(qū)別于戲曲、銀幕藝術區(qū)別于舞臺藝術的要點，對演員的生活化表演有較高的要求，尤其是在演繹何文秀悲慘遭遇的時候。

二、定位轉化

傳統(tǒng)戲曲片大多是對舞臺劇的記錄。具體表現(xiàn)為劇本以臺本為主、場景以室內為主、導演以舞臺劇導演為主、演員以程式表演為主等等。這種方式至今沿用，旨在盡可能忠實地保存和展示戲曲本身。筆者認為，越劇作為年輕地方劇種，與許多古老劇種相比，在劇目、表導演、音樂、舞美及整體風格上的“非遺”元素遠低于創(chuàng)新因子。越劇誕生以來，始終處于戲曲改革主流位置，僅有唯美風格和時尚追求沒有變化。舞臺藝術如此，它的轉型更當如此，《何文秀》作為“戲曲電影”“越劇電影”的定位不言而喻。

因此，為與電影劇本改編相匹配，該片全部采用實景拍攝，寫實鏡頭不僅符合電影創(chuàng)造需要，也使場景更為漂亮靈動。筆者認為，戲曲藝術電影也是電影，必先用足、用好電影藝術語言，顯示、展示電影藝術本體，并在此前提下顯示越劇藝術的特征、尹派表演的精髓。正是“電影主導”的定位，該片的觀眾定位主要是影院觀眾（影迷），次要是戲曲舞臺觀眾（戲迷）。

三、主創(chuàng)配置

追求戲曲藝術電影的創(chuàng)新，拉開與傳統(tǒng)戲曲片的距離，關鍵是對主創(chuàng)人員的挑選及配置。該片沒有使用有傳統(tǒng)戲曲片攝制經驗的導演，而是邀請了一位具有新銳意識并尊重傳統(tǒng)戲曲的年輕電影導演，以求在生活化、快節(jié)奏、時尚感的電影創(chuàng)作中體現(xiàn)戲曲的思想藝術魅力。年輕的導演及攝制團隊與比較年輕的專業(yè)越劇演員，不同專業(yè)跨度疊加、相似年齡層次合作，共同指向了電影本體、戲曲表現(xiàn)，也共同指向了年輕的電影和戲曲觀眾。

值得注意的是，拉開與傳統(tǒng)戲曲片的距離絕不意味著讓戲曲一味遷就鏡頭、犧牲本體屬性。我們的愿望是以電影藝術語言為主，弘揚戲曲的特性和越劇的魅力。這要求兩支力量都憑借專業(yè)素養(yǎng)、文化包容和年輕活力，達到求同存異，實現(xiàn)創(chuàng)新的目標。事實上，在具體攝制過程中，由于電影攝制團隊缺乏戲曲審美經驗、越劇表演團隊習慣傳統(tǒng)表演思維，依然產生了許多碰撞甚至爭執(zhí)。這是正常的，也是需要克制和體諒的。因此，筆者要求兩個團隊不僅要有屬于自己的專業(yè)技能、足夠經驗，而且要有跨界融合的意識、包容和諧的心態(tài)及求變創(chuàng)新的理想，否則“寧愿多換人，不可選錯人”。不僅對于導演，且在對演員、攝影、服裝、音樂、道具、美術、燈光、配音的選擇上都是如此。例如攝影，先后進入主創(chuàng)視野的攝影師人選有近十位，筆者聽取了他們對劇本的理解、用鏡的理念和取景的打算，尤其是對戲曲的看法，直到認為符合要求才確定人選。又如服裝，考慮到有利于演員表演又不影響電影的表達，經過再三權衡，最終選擇越劇團提供的專業(yè)服裝。

四、實景表演

首先，實景拍攝是電影的基本敘述語言。為此，主創(chuàng)先后赴橫店、新昌、上虞的自然山水、江南園林進行攝制，并在取景、鏡頭、用光上體現(xiàn)越劇唯美、明快、雅致的風格。為拍攝“訪妻”的桑園場面，主創(chuàng)專門做了補拍、后期調色，目的就是確保場景的真實感。其次，生活化是電影的常規(guī)表演手法。處于實景中的戲曲演員，除唱段外基本去除了舞臺程式化表演，改為了自然生活化表演。這也是經反復實驗和比較作出的決定。例如何王私奔場面，主創(chuàng)分別拍攝了小幅度臺步與大幅度奔跑兩段，經比較和討論，從體現(xiàn)人物緊張感和情節(jié)緊張感出發(fā)，主創(chuàng)最終選用了后者。又如何文秀被押送的場面，演員除了披頭散發(fā)、衣衫襤褸，更將面部做了血污臃腫處理，以表現(xiàn)人物九死一生的危險和寧死不屈的骨氣。再次，堅持生活化表演并不意味著將生活用盡和做足，否則將會失去越劇的美感和戲曲的虛擬性。同樣經反復實驗和比較，主創(chuàng)在某些場面采用了生活化與戲曲化夾雜的做法。例如張?zhí)谜{戲蘭英的場面整體采用生活化演法，但在張?zhí)脦状螕湎蛱m英時，則采用了舞臺式的做法，從觀影效果看，此段處理令人會心，并無“出戲”之感。

五、流派傳承

在越劇中，甚至是在整個戲曲中，尹派最適宜表現(xiàn)儒雅、瀟灑、風情萬種的青年男子形象。尹桂芳先生對何文秀這一角色付出了大量心血，在扮相、表情、唱腔、身段上都作了大量創(chuàng)造性和定局性的貢獻，后經尹小芳老師的傳承、加固和完善，終成尹派藝術的代表人物形象和保留劇目之一。作為第一部傳承尹派越劇表演藝術的戲曲電影，傳承尹派藝術自是題中應有之義。在“獄中”“訪妻”“算命”等重頭戲中，尹派藝術不僅得到充分展現(xiàn)，且通過鏡頭得以放大和延展。

筆者擁有一定的電視劇表演創(chuàng)作經驗，認為在實景中、鏡頭前的唱做既要中規(guī)蹈矩，又要根據(jù)時空條件，在寫意與寫實間靈活調整和轉換，以“從心所欲不逾矩”的創(chuàng)作境界實現(xiàn)繼承和創(chuàng)新的雙至、戲曲與電影的共贏。此次通過電影創(chuàng)作實踐，筆者關于“微縮和去夸張”的創(chuàng)新表演理念及方法再度得到了驗證、豐富和鞏固。

所謂“微縮和去夸張”，具體是指演員雖著戲服表演，但須將臺步、身段、水袖用法加以微縮，減少多余動作，降低動作幅度，向“想象中的古人生活狀態(tài)”靠攏；按鏡頭的需要，著重使用眼神傳情達意，避免運用其他夸張表情；按實景的情況，根據(jù)人物性格、思想、情緒的需要，酌情、隨機地采用生活化或程式化或兩者結合的肢體語言。由于劇情變幻劇烈、人物悲歡命運無常，這對慣于舞臺表演的戲曲演員，尤其是對主演來說是很大的挑戰(zhàn)。以筆者飾演何文秀為例，從人物的不同境遇、情緒、言行出發(fā)作了不同的處理——在“訪妻”“算命”等重頭戲中偏重傳承，在“中計”“獲救”等次重頭戲中偏重創(chuàng)新，通過傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交替、融合，成功地表現(xiàn)出人物的變化和劇情的進展，體現(xiàn)了尹派藝術“含而斂”的氣質、“清而腴”的格調。