□曹宇慧

眾所周知，2011年，英國國家劇院上演的舞臺劇《弗蘭肯斯坦》風靡一時，這一改編版由尼克·迪爾編劇、丹尼·博伊爾執(zhí)導，國際著名影星“卷福”本尼迪克特·康伯巴奇和“米福”約翰尼·李·米勒主演，可謂獲得了藝術與商業(yè)的雙成功。2022年9月，上海大劇院上演的中文版《弗蘭肯斯坦》，正是源自這一改編版的再創(chuàng)作。整體上延續(xù)了陰郁恐怖的氛圍，也增添了諸多細節(jié)巧思，帶領觀眾經歷了一場直擊心靈的凈化，在娛樂化的大潮下帶來了一場久違的悲劇體驗。

約兩百年前，英國作家瑪麗·雪萊的創(chuàng)作生發(fā)于一場即興的“以文會友”，正值第一次工業(yè)革命如日中天，于是她借一個被瘋狂科學家創(chuàng)造出來的人形生物，探尋科學和倫理的邊界，叩問人性的深度，《弗蘭肯斯坦》因此被西方文學界公認為世界第一部科幻小說。20世紀以來，該小說被數(shù)次改編為影視、戲劇作品，長盛不衰。與小說中維克托·弗蘭肯斯坦的第一人稱視角不同，該版舞臺劇以人形生物為主視角，和第三人視角交替進行，講述了丑陋不堪的人形生物從覺醒、初次面對人類社會的恐懼與種種不適、獨自歡愉地享受自然，到學習人類的語言知識后開始思考也開始痛苦，開始有了情感欲望也開始學會仇恨與欺騙，最終和維克托一前一后在彼此追逐與折磨中走向遙遠的茫茫冰原，演繹了一場現(xiàn)代幻想式悲劇。

怪誕美學

在西方美學中，怪誕是具有多層含義的，除了“滑稽”“荒誕”外，還有“怪異”“恐怖”“神秘”等意。維克多·雨果在1827年發(fā)表的《克倫威爾》序言中把怪誕從藝術創(chuàng)作的邊緣移到中心地位，強調了滑稽、恐懼、丑惡的無限多樣化，并且他還將怪誕同現(xiàn)實性聯(lián)系在一起。從這一點來看，中文版《弗蘭肯斯坦》繼承了原版的怪誕美學，在科幻外殼下，將舞臺與表演塑造出的可怖感與內容上深刻的現(xiàn)實性充分融合。

一開場，人形生物如死物般躺在書房正中央，隨著音樂起伏，它逐漸蘇醒、開始抖動、試圖坐起——失敗、試圖站起——摔倒、試圖行走——再次摔倒，無數(shù)次艱難地掙扎之后，它終于能夠勉強站立并在書房中夸張地奔跑，同時發(fā)出歡愉的怪叫，作為觀眾仿佛目睹了一場生命的成長。這段長時間的“掙扎戲”，由人形生物獨自出演，演員的肢體富有節(jié)奏感地扭動，具有極強的舞蹈性，同時它的呻吟經特殊的發(fā)聲技巧發(fā)出，既怪異又逼真，令人在震驚和肅穆中不自覺屏氣凝神，絲毫不覺單調漫長。

當人形生物在老人的點化下萌發(fā)出對“愛”的憧憬，于幻想中與一位女性生物共舞，那一刻的他們散發(fā)著真正的生命活力，盡管可能在他人眼中，他們依舊是看起來怪異可怕的怪物。令人不住想起韓國導演李滄東的愛情電影《綠洲》，用這一刻的純潔照映現(xiàn)實的丑陋與殘酷。

另外，與英國版不同，中文版在維克托與伊麗莎白的新婚之夜，新增了一段以伊麗莎白為核心的群舞。由舞臺中央垂下巨大的白紗包裹著身著白色婚紗的新娘，一眾仆從在外圍包圍著她，跳著富有宗教意味的神秘舞蹈，身在其中的新娘則顯得孤獨無助。這段群舞陰郁駭人的風格與具有喜氣意味的新婚情境形成強烈反差，似乎也暗示著新娘悲劇性的命運。

值得一提的是，此次中文版新增了小說作者瑪麗·雪萊的形象。一位身著長裙的女性，手捧書簡，分別于開場、場中和落幕三個時刻如幽靈般從舞臺上飄過，無一句臺詞，只留無限余味。作者形象的在場，宛如一個具象的他者，不時提醒著觀眾，多少起到一些“間離”的作用，形式上倒也契合了小說中的第三人敘述者——沃爾頓船長這一角色的意義，不過實際上，從觀眾的反饋來看，有略顯多余之嫌。

哲理性寓言

比起上述形式上帶來的感官刺激，《弗蘭肯斯坦》最具藝術價值之處在于其主題內核的哲理意味，人形生物在接觸、適應人類社會的過程中，在對愛的求索和陪伴的交織中，在殘忍掠奪和復仇的過程中，觸及了諸多關于人性與社會的命題，如美與丑的定義、本性的善與惡的斗爭、他人和社會對個體的影響、自然科學和人倫道德的博弈等，任擇其一都是值得反復思考的哲學命題，因此，劇作內核的深刻性使得這一科幻故事不再是一場簡單的想象力的飛馳，更是體現(xiàn)著作家對于社會和人類本質的追問，同時也體現(xiàn)出舞臺劇版本改編的超越之處。

舞臺劇版變換了敘事視角，賦予人形生物強烈的人性色彩，使劇作產生更加濃厚的哲理和悲劇意味。在小說中，大量篇幅以維克托第一人稱敘述，在讀者面前重點展現(xiàn)一個孤僻的、狂熱的科學愛好者形象，由于童年求學未得到正確的指引，受到過時物理學和禁書秘術的影響而癡迷于掌控生命的起源，“一時糊涂”下創(chuàng)造了生命。人形生物殘忍殺害弟弟后嫁禍給朋友，他則在追悔和徘徊中逐步失去親友摯愛，在無奈下才走上和怪物決斗的歸途。從這一視角出發(fā)，人形生物必然是丑陋而邪惡的，代表著“正義的對立面”或者說“被科學異化的產物”，消滅它也是天經地義。

舞臺版以人形生物為主視角，刻畫出他雖外貌丑陋駭人，誕生之初卻也帶有原始淳樸的心靈美，無論是無意之下解救了被騷擾的女陪酒，還是在叢林之中享受陽光與鳥鳴時表現(xiàn)出宛如孩童般的天真。

他雖對人類社會一竅不通，在受到盲人老者的耐心教導后也會暗自幫助阿加莎一家做農活、會對自己偶爾失控的粗魯而愧疚。他會幻想與美好的異性共舞，會因下雪而感到快樂，也會在看到月亮時感到孤獨，因此他強烈地渴求社會的接納與認可，渴求來自異性的愛與陪伴，向往美好與自由的生活，這不正是大多數(shù)普通人都具有的情感需求嗎？而這看似平凡的愿望對他來說卻是遙不可及。從一出生就因外貌注定被拋棄、被排斥，盡管它從未傷害過誰，上到家境優(yōu)渥的天才科學家下到一貧如洗的農民，幾乎所有人都可以對它充滿惡意。在這樣的前提下，人形生物的復仇便顯得“順理成章”，性格也立體而豐滿了。

簡化的遺憾

作品改編自經典文本并不意味著舞臺作品就有了成功的“護身符”。由于舞臺對于時空的限制，在改編中無可避免地產生對原文本進行簡化，一定程度上會削弱原文本中豐富多元的內涵，導致局部的片面和斷裂感。

相較于英國版，中文版《弗蘭肯斯坦》在這方面的遺憾顯得更為突出。除了人形生物外，幾乎所有演員都在一種缺乏靈魂的表演中完成作品，尤其是人形生物下場后的部分，如過場戲一般倉促，弟弟之死、與老弗蘭肯斯坦的互動以及伊麗莎白的形象，均是簡略又扁平。在舞美上，中文版將英國版中具有工業(yè)革命時代重機械感的蒸汽火車替換為類似木制置景的小酒館，整體上多了一分東方柔和與詩意，卻也少了一分震撼與流暢。其次，人物臺詞的本土化還有較大提升空間，例如，將“Paradise”直譯為“樂園”，雖被多處重復提到，但原本具有宗教文化背景的隱喻在翻譯中丟失了部分含義，還會產生一些如同譯制片翻譯腔的刻意，無意中總是提醒著觀眾，“這里在演出一部來自外國的戲劇”。

另外，作為男主之一，維克托變態(tài)科學怪人的形象刻畫也較為潦草，不僅刪減了他的人物前史、情感變化的過程，他對科學的狂熱和對伊麗莎白的愛意都被一筆帶過，缺乏了重要的性格和動機，基本上淪為了人形生物的陪襯。尤其在人型生物充沛的情感對比下，他的麻木則顯得更為非人了。

回味整部作品，中文版的《弗蘭肯斯坦》以嚴肅的姿態(tài)，探究具有哲學深度的主題，盡管在表演、舞美上還存在可商榷之處，但來自中英兩國精英主創(chuàng)團隊的攜手努力已然呈現(xiàn)出破竹之勢，不由地期待著我們能夠在如此般良性互動交流中，打破思維的壁壘，碰撞出更多創(chuàng)作的火花，不斷滋養(yǎng)和繁榮中國的話劇舞臺藝術。

注釋：

①[英]菲利普·湯姆森著；孫乃修譯.論怪誕[M].北京：昆侖出版社，1992.02，第23頁。