文字_張小丹

英國的玉武士樂隊（Jade Warrior）是一支成立于1970年的前衛(wèi)搖滾樂隊，他們專注于搖滾樂與世界音樂的融合。在日本，“玉武士”一詞用來形容那些希望成為集藝術(shù)家、詩人和殺手于一體的武士。樂隊希望借用這個詞來表達他們嘗試將成員們各不相同的音樂風(fēng)格融合在一起的音樂觀念。

樂隊的創(chuàng)始成員有：吉他手托尼·杜希格（To n y Duhig），長笛、打擊樂、鍵盤手喬恩·菲爾德（Jon Field）和主唱、貝斯手格林·哈佛（Glyn Havard）。1974至1978年，玉武士樂隊與島嶼唱片公司（Island Records）簽約并制作了一些以異國情調(diào)為主題的純音樂專輯（格林·哈佛這一時期暫時離隊）：1974年的《浮世》（）是對日本浮世繪概念的探索，同時專輯中還融入了巴厘島的克恰克元素；1975年的《海浪》（）帶領(lǐng)聽眾穿過拂曉的鄉(xiāng)村，然后順流而下匯入海洋，進入到巨大的鯨魚群中；1976年的《風(fēng)箏》（）則表達了樂隊對畫家保羅·克利（Paul Klee）的畫作與中國禪宗故事的理解。這些專輯既相互關(guān)聯(lián)，又彼此獨立，喬恩·菲爾德將這種關(guān)系描述為“就像在山中挖礦一樣，你找到了一片金子……你無法直接到達那里，你只能先后退，然后嘗試從不同的角度再次進入”。

01 專輯《風(fēng)箏》封面

02 專輯《浮世》封面

03 專輯《海浪》封面

04 玉武士樂隊專輯封面

玉武士樂隊

雖然玉武士樂隊是一支搖滾樂隊，但他們在《風(fēng)箏》這張專輯中所采用的編制卻極“不搖滾”。除了（電）吉他、（電）貝斯與合成器之外，他們使用了大量不屬于搖滾樂常規(guī)配器的樂器，如小提琴、中提琴、大提琴、長笛、小號、圓號、低音鼓、小軍鼓、鈸等，并且為了淡化搖滾樂的音響效果、增強異國情調(diào)氛圍，整張專輯自始至終都沒有使用爵士鼓。專輯耗時九個月才制作完成，相較于玉武士樂隊的前一張專輯《海浪》，《風(fēng)箏》則更具有層次感和復(fù)雜性。

樂評人彼得·泰倫（Peter Thelen）曾評價專輯《風(fēng)箏》“是他們最抽象、最前衛(wèi)的音樂”。音樂家弗蘭克·扎帕（Frank Zappa）聽完整張專輯后驚嘆道：“幾乎都是中國的？”的確，作為一張概念專輯，無論是封面設(shè)計，還是內(nèi)容編排，都彌漫著濃郁的中國元素。專輯封面上最主要的元素就是三只繪有臉譜的風(fēng)箏（可能是“板子風(fēng)箏”），在畫面右側(cè)風(fēng)箏線的另一端還有幾個抽象寫意的人形輪廓。風(fēng)箏是中國的傳統(tǒng)工藝品，關(guān)于風(fēng)箏的起源，各種說法不一而足。有人認為春秋時的木鳶是紙鳶的雛形。有史料記載，墨子在魯山（今山東濰坊）“斫木制鳥，三年而成，飛一日而敗”。后由魯班改為竹制，得以成功。至隋唐五代時期改用紙糊，故稱“紙鳶”。也有人認為紙鳶創(chuàng)始于漢初，發(fā)明者為韓信。傳言稱，楚漢相爭時，項羽的楚軍被圍于垓下，為瓦解楚軍，韓信制造了一個牛皮大風(fēng)箏，載善吹笛者飛臨楚軍上空，吹奏楚曲，引起楚軍思鄉(xiāng)之情，使江東八千子弟軍心渙散，盡皆散去。還有人認為南北朝時“有羊車兒獻策作紙鳶”是風(fēng)箏的起源。明代陳沂在《詢芻錄》中寫道：“五代李鄴于宮中作紙鳶，引線乘風(fēng)戲。后于鳶首，以竹為笛，使風(fēng)入竹，如鳴箏，故名風(fēng)箏。”

專輯分為AB兩面，每面均為一首篇幅龐大的樂曲，樂曲內(nèi)由一組前后貫穿的組曲構(gòu)成。這一設(shè)計在二十世紀(jì)七十年代的前衛(wèi)搖滾樂中頗為流行，搖滾樂手們借此形式來賦予搖滾樂更多的深度與復(fù)雜性。

專輯A面是一種場景性的音樂描繪，樂隊通過對多種聲音的處理來營造獨特的音樂氛圍，如馬車飛奔的聲音、多聲道不斷變化的鈸聲、無詞的唱詩班空靈女聲、西洋樂器模擬中國樂器（嗩吶、古琴、竹笛）的音響效果、電吉他沉重的“濁”音色與長笛輕盈的“純凈”音色對比、織體層次的疊加與衰減等。在制作上一張專輯《海浪》時，樂隊曾特意到森林中錄制了黎明時分的鳥叫聲。在這一張專輯《風(fēng)箏》的前兩首作品《森林之歌》（）和《風(fēng)之歌》（）中，他們則描繪了對清晨森林的印象：起初沒有一絲風(fēng)，之后隨著太陽的升起，森林逐漸復(fù)蘇，慢慢地開始有風(fēng)吹動樹葉的聲音。突然間，整片森林就像是巨大的種子莢裂開一般，生長出了數(shù)百萬顆會飛的種子。在陽光的照耀下，種子隨風(fēng)起舞，飛躍整片森林，如同“森林之子”。

A面后三首曲目的靈感主要來自德國畫家保羅·克利的畫作《風(fēng)之國》（），描繪的是風(fēng)箏在天空中翱翔的場景。樂隊強調(diào)，專輯取名為“風(fēng)箏”，不單單是指傳統(tǒng)意義上體型巨大、可以載人的宮廷紙鳶，更寬泛包括這一畫面中所有浮動在風(fēng)中的事物。

B面主要用音樂講述了唐代夾山善會禪師被船子德誠禪師三次打入水中開悟的經(jīng)過，這里的音樂并不是單純地對故事的發(fā)展過程進行描述，而是用概括性的標(biāo)題造型來營造故事的整體氛圍，其中蘊含了他們對許多音樂元素的創(chuàng)意與構(gòu)思，如力度、織體、響度的動態(tài)變化等。這既體現(xiàn)了該樂隊的音響風(fēng)格特征，也展現(xiàn)了故事本身的戲劇性，仿佛是在用音樂描繪一幅寫意水墨畫。

由于這里的音樂是一種抽象性的語言，因此專輯在封底詳細摘錄了廣東佛學(xué)翻譯家陸寬昱《禪的教義》（，1960）中著名的“船子德誠”公案作為副文本。

九世紀(jì)的中國是一個極度富裕又極度貧窮的國家，到處都是兇猛的戰(zhàn)士和流浪的詩人，而禪師德誠則是超脫世俗之外的一位大師。這一場景對應(yīng)樂曲《武士之地》（）。

德誠到了華亭（今屬上海市松江縣），并在吳江之上做起了舟子。其泛一小舟，隨緣度日，濟渡來往之人，“船子和尚”之名由此得來。此處對應(yīng)樂曲《靜靜地在河邊》（）。

船子和尚在江上漂泊二十多年，他也想以佛學(xué)度化他人。一天，他把船停在江邊閑坐，一個官員問道：“和尚平常都干什么?”此處對應(yīng)樂曲《官員的到來：可敬的先生是做什么的？》（*）。

保羅·克利的畫作《風(fēng)之國》

面對船子豎起的船槳示意，官員未能徹悟。于是德誠發(fā)出“棹撥清波，金鱗罕遇”之嘆。此處對應(yīng)樂曲《德誠：“你明白嗎?”》（）。

夾山禪師（善會）因受道吾禪師指引，來至華亭吳江邊上。船子才見，便問：“大德住什么寺？”夾山答：“寺即不住，住即不似?！贝佑謫枺骸安凰疲炙苽€什么？”夾山答：“不是能用眼前的一切法可以說的?！贝咏又鴨枺骸澳銖哪睦飳W(xué)得這些東西的？”夾山答：“非耳目之所到?！贝觾H憑三句話便已知夾山被名言所縛，說道：“一句合頭語，萬劫系驢橛?！庇謫枺骸按菇z千尺，意在深潭。離鉤三寸，子何不道？”夾山剛打算回答，船子就舉起手中的船槳一下把他打落到了水中。夾山好不容易才從水中爬上小船，船子催促他：“快說！快說！”夾山剛想說話，又被船子打入水中。夾山當(dāng)下豁然明朗，于是對著船子點了三下頭。船子終于滿意，說道：“釣盡江波，金鱗始遇?！边@一精彩的悟道過程對應(yīng)樂曲《夾山的到來：話語與解放》（），音樂始終保持著“動態(tài)對比”以呼應(yīng)故事情節(jié)的張力。

船子和尚與夾山禪師

夾山此時用手掩住耳朵回應(yīng)，船子見此點了點頭，稱道：“如是！如是！”于是叮囑夾山：“我在藥山禪師那里參學(xué)三十年，只是搞清楚了什么是本來面目，你現(xiàn)在已經(jīng)得到了。以后你不要再住在城市人多的地方，要到深山里人煙稀少的地方去保持這個境界。”此處對應(yīng)樂曲《朝向山中》（）。

最后夾山向船子辭行，他不忍離別，不停地邊走邊回頭。船子見狀大喝一聲：“和尚！”夾山聽聞此言，回頭去看船子。船子把船槳豎起來：“你以為我還有什么沒告訴你嗎？”說完便覆船入水而逝。此處對應(yīng)樂曲《最后的問題》（）。

《風(fēng)箏》是玉武士樂隊在“島嶼唱片”時期繼《浮世》之后對“東方主義”的又一次嘗試，著重營造了西方搖滾樂手對“中國味道”的理解，其中也摻雜了少許日本音樂元素。在某種程度上，這些可以看作是他們在前衛(wèi)搖滾語境下對“環(huán)境音樂”和“新世紀(jì)音樂”等理念的探索，盡管在當(dāng)時這些術(shù)語還未曾出現(xiàn)。

1978 年，玉武士樂隊首次在《環(huán)境音樂一：機場音樂》（）中使用了“環(huán)境音樂”這一標(biāo)簽來描述這一類型的音樂。有評論家認為玉武士樂隊是這一方面的先驅(qū)，“神秘的、回味無窮的、不安的，他們的聲音景觀為今天的黑森林樂隊（Deep Forest）、寶球樂團（The Orb）和其他環(huán)境音樂、迷幻舞曲、世界音樂和新世紀(jì)音樂家開辟了道路。”