文字_尹子瑩

他以一己之力完成的巨著《牛津西方音樂(lè)史》（）

全力做好《黃河流域綜合規(guī)劃》的實(shí)施與管理………………………………… 張俊峰，王 勇，楊慧娟(13.27)

在《牛津西方音樂(lè)史》第四卷中，塔拉斯金具體剖析了里姆斯基-科薩科夫的民族化作曲手法，并向我們展示了斯特拉文斯基如何將他老師的音樂(lè)語(yǔ)言繪入了自己的畫(huà)卷。斯特拉文斯基在二十世紀(jì)初的創(chuàng)作分為“民間故事”與“奇異仙境”兩大類。塔拉斯金認(rèn)為，這種雙重或分叉的風(fēng)格是里姆斯基-科薩科夫的專長(zhǎng)，并直言道：“里姆斯基-科薩科夫在1877年創(chuàng)作的一百首俄羅斯民歌中深入挖掘了人類角色的音樂(lè)和超自然角色的音樂(lè)?！薄痘瘌B(niǎo)》作為斯特拉文斯基的成名作，其中《回旋曲》的“霍洛沃多”主題和《終曲》主題均運(yùn)用了里姆斯基-科薩科夫《俄羅斯民歌一百首》中的俄羅斯民歌旋律。透過(guò)塔拉斯金的分析，我們可以看到，斯特拉文斯基在繼承前輩創(chuàng)作技術(shù)的同時(shí)，巧妙地捕捉并發(fā)展了其中最具特色的手法。哪怕是旋律或和聲中充斥著民族風(fēng)格的短小動(dòng)機(jī)，他都會(huì)將其以抽象的形式融合在作品之中。

《牛津西方音樂(lè)史》

對(duì)于像斯特拉文斯基這般標(biāo)新立異的現(xiàn)代作曲家，我們總認(rèn)為前輩對(duì)他們的影響微乎其微，但塔拉斯金立足音樂(lè)作品，通過(guò)追根溯源其創(chuàng)作思路，逐步向大家證實(shí)了這位現(xiàn)代音樂(lè)的開(kāi)拓者實(shí)際上從之前的俄羅斯音樂(lè)中獲益良多。

斯特拉文斯基

塔拉斯金在探索斯特拉文斯基標(biāo)新立異的民俗化之路時(shí)，特別重視當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境，甚至進(jìn)行了跨學(xué)科綜合研究。正如書(shū)中所言：“要找到斯特拉文斯基民俗學(xué)的來(lái)源，我們必須完全走出俄羅斯音樂(lè)史，看看俄羅斯繪畫(huà)和戲劇設(shè)計(jì)的歷史?！彼菇鸬倪@種多元史觀視角也彌漫在科爾曼、保羅·亨利·朗等音樂(lè)學(xué)家的著述中。值得注意的是，塔拉斯金在哥倫比亞大學(xué)求學(xué)時(shí)的導(dǎo)師正是《西方文明中的音樂(lè)》一書(shū)的作者保羅·亨利·朗。閱讀塔拉斯金的文字，我們可以翹首聆聽(tīng)“朗式文風(fēng)”之余音，欽佩這兩代史學(xué)家皆以一己之力完成鴻篇巨著，并影響了一個(gè)時(shí)代。

在正式領(lǐng)略塔拉斯金眼中斯特拉文斯基的先鋒行為之前，我們有必要先理解一個(gè)概念性的問(wèn)題——新古典主義的實(shí)質(zhì)。新古典主義中的“古典”是泛化語(yǔ)匯，其中以“均衡”“穩(wěn)定”“適度”“理智”“反諷”等為關(guān)鍵詞。談及此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)新古典主義與表現(xiàn)主義的區(qū)別主要體現(xiàn)在對(duì)待過(guò)去音樂(lè)形式的不同態(tài)度上：表現(xiàn)主義是選擇徹底與過(guò)去斷絕聯(lián)系，而新古典主義則是借過(guò)去的音樂(lè)傳統(tǒng)來(lái)諷刺當(dāng)下。雖然斯特拉文斯基是新古典主義的奠基者，但他只有1920年至1951年間的創(chuàng)作屬于新古典主義的范疇，這一時(shí)期他的代表作主要有：《木管八重奏》、舞劇《浦契涅拉》、歌劇《浪子》以及《小提琴協(xié)奏曲》《詩(shī)篇交響曲》等。

01 理查德·塔拉斯金

02 《斯特拉文斯基和俄羅斯音樂(lè)傳統(tǒng)》（兩卷本）

03 《斯特拉文斯基和俄羅斯音樂(lè)傳統(tǒng)》（兩卷本）

行走在俄羅斯音樂(lè)風(fēng)格大道上的斯特拉文斯基倏然在二十世紀(jì)二十年代放下俄羅斯原始主義風(fēng)格的行囊，轉(zhuǎn)而走向一條未知的路——新古典主義的音樂(lè)創(chuàng)作。塔拉斯金認(rèn)為，斯特拉文斯基的創(chuàng)作并非機(jī)械地“拼貼”浪漫主義時(shí)期之前的各類音樂(lè)素材，他更加醉心于表現(xiàn)音樂(lè)中的“反諷”性。如他所言：“斯特拉文斯基的新古典主義絕不同于先前大量使用的‘拼貼’，而是頗具諷刺性地將音樂(lè)風(fēng)格混雜在一起。在此，一切都經(jīng)過(guò)作曲家‘精心’的算計(jì)，沒(méi)有哪種風(fēng)格占有統(tǒng)治地位?！?/p>

塔拉斯金的洞見(jiàn)尤其體現(xiàn)在斯特拉文斯基的劃時(shí)代名作《春之祭》上。他將研究的重心放在《春之祭》作為芭蕾音樂(lè)及其和聲語(yǔ)言的脈絡(luò)中，前者在塔拉斯金的《斯特拉文斯基和俄羅斯音樂(lè)傳統(tǒng)》一書(shū)中展現(xiàn)得淋漓盡致，后者則詳細(xì)闡述于《牛津西方音樂(lè)史》第七章“斯特拉文斯基”中。

塔拉斯金極力證明，《春之祭》的歷史意義在于它與過(guò)去的聯(lián)系。為此，塔拉斯金不惜用大量的篇幅去“糾正”人們對(duì)這部作品中芭蕾舞創(chuàng)作的忽視，提議應(yīng)更多地關(guān)注芭蕾舞所影射出的寓意，而非僅僅將它作為純音樂(lè)作品來(lái)看待。在《牛津西方音樂(lè)史》第四卷第三章中，關(guān)鍵詞是“從十六世紀(jì)的法國(guó)到十九世紀(jì)的俄羅斯芭蕾舞”和“斯特拉文斯基”，小標(biāo)題依次為“一個(gè)缺失的體裁”“芭蕾舞動(dòng)作”“前往俄羅斯”“柴科夫斯基的芭蕾舞”“芭蕾舞找到了它的理論家”“回到法國(guó)”，進(jìn)而詮釋斯特拉文斯基其人以及《彼得魯什卡》《春之祭》這兩部專門(mén)為芭蕾舞劇而作的音樂(lè)作品。

這樣的見(jiàn)解顯然與當(dāng)時(shí)主流的觀點(diǎn)相悖，以至于在當(dāng)時(shí)引發(fā)了一場(chǎng)激烈的辯論。范登托恩等音樂(lè)理論家認(rèn)為斯特拉文斯基在《春之祭》中運(yùn)用的“八聲音階”技法是一種打破傳統(tǒng)的做法，而塔拉斯金則認(rèn)為斯特拉文斯基對(duì)這一技法的運(yùn)用恰恰證明了他這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作歸功于十九世紀(jì)俄羅斯的音樂(lè)傳統(tǒng)。我們可以感受到塔拉斯金正在努力構(gòu)建音樂(lè)“意義”詮釋的多元性，他的一些獨(dú)到洞見(jiàn)具有挑戰(zhàn)歷史音樂(lè)學(xué)傳統(tǒng)的意味。

《塔拉斯金：何為真正的音樂(lè)史？》

塔拉斯金的反叛精神，在對(duì)斯特拉文斯基的《春之祭》這部音樂(lè)作品的解讀中尤為凸顯。當(dāng)西方音樂(lè)學(xué)界的學(xué)者們沉浸于阿倫·福特的音級(jí)集合理論分析之時(shí)，塔拉斯金則公開(kāi)發(fā)表了批判性的評(píng)論。他直言道：“在我看來(lái)，福特運(yùn)用他的方法，至少在用來(lái)解釋這部作品時(shí)，過(guò)于限制和偏狹了。運(yùn)用這種方法對(duì)《春之祭》進(jìn)行闡釋，揭示之余，忽視良多。”

塔拉斯金以音樂(lè)分析為基礎(chǔ)的同時(shí)，密切關(guān)注人文語(yǔ)境和審美批評(píng)，相較于脫離實(shí)踐的空洞形式分析或是單純形而上的論斷，或許這才是音樂(lè)史學(xué)家發(fā)自內(nèi)心的聲音。

談到早已被載入西方音樂(lè)史冊(cè)的斯特拉文斯基，我們或許無(wú)法擺脫考究作曲家其人其作的思維定式。無(wú)論是他的生平經(jīng)歷，還是其作品中所蘊(yùn)含的創(chuàng)作技法與思想理念，都會(huì)成為我們定位這位作曲家在音樂(lè)史中所屬樂(lè)派的有效依據(jù)。而塔拉斯金則反其道而行之，他以標(biāo)新立異的新視角帶領(lǐng)讀者真正理解斯特拉文斯基其人其樂(lè)，以鞭辟入里的文字勾勒出這一復(fù)雜矛盾體在不同時(shí)期、不同身份甚至不同社會(huì)語(yǔ)境中的本質(zhì)。

音樂(lè)史寫(xiě)作不應(yīng)止步于史實(shí)陳述與考辨，而應(yīng)在此基礎(chǔ)上對(duì)史實(shí)和文本予以細(xì)讀闡釋，繼而站在音樂(lè)史和音樂(lè)分析的肩膀上進(jìn)行音樂(lè)批評(píng)，正如塔拉斯金在敘述中為我們娓娓道來(lái)的斯特拉文斯基“其然”（相關(guān)音樂(lè)作品）與“其所以然”（結(jié)合語(yǔ)境，力求多角度審視研究對(duì)象）。

正因有塔拉斯金寫(xiě)作的多部聚焦于斯特拉文斯基并將其置于“上下文”語(yǔ)境中的學(xué)術(shù)研究力作，我們才得以多維度地參透蘊(yùn)藏在其中的音樂(lè)文化內(nèi)涵。期待塔拉斯金書(shū)籍的中譯本早日問(wèn)世，以期國(guó)內(nèi)的音樂(lè)愛(ài)好者們能夠在塔拉斯金的文字中重新認(rèn)識(shí)古典音樂(lè)的歷史。