文字_趙勇

我國(guó)當(dāng)代民族聲樂(lè)藝術(shù)，是在中華文化五千年的歷史沉淀與現(xiàn)代審美思想及部分西方音樂(lè)技術(shù)理念的不斷結(jié)合發(fā)展中產(chǎn)生的。它不僅具有東西方文化融合的屬性，還包含著傳統(tǒng)與現(xiàn)當(dāng)代的文化內(nèi)涵，是融合了民族性與世界性審美特征的文化產(chǎn)物。

隨著民族文化逐漸融合，在新的歷史時(shí)期呈現(xiàn)出繼承、創(chuàng)新之勢(shì)，我國(guó)的民族聲樂(lè)藝術(shù)也在時(shí)代的更迭中獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。它不僅繼承了部分中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，如民歌、說(shuō)唱、戲曲的演唱技法和音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)，還借鑒、融合了西方美聲唱法中的技法優(yōu)點(diǎn)。近年來(lái)，在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校與各類(lèi)專(zhuān)業(yè)院團(tuán)、表演組織等專(zhuān)家學(xué)者們的共同努力下，民族聲樂(lè)的曲庫(kù)不斷豐富，其教學(xué)體系、表演技術(shù)理論體系與研究體系逐漸趨于完善，在歌曲創(chuàng)作、演唱風(fēng)格、教學(xué)方法等方面均有了突破性的發(fā)展。

在民族聲樂(lè)歌曲創(chuàng)作上，一代代作曲家進(jìn)行著各個(gè)方向的努力和探索。民族聲樂(lè)歌曲的創(chuàng)作思路比較特殊：一方面需要沿襲我國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂(lè)文化中的音樂(lè)語(yǔ)言特征和風(fēng)格特征，把握民族聲樂(lè)的本源特質(zhì)；另一方面還要不斷探索更具時(shí)代特質(zhì)、符合當(dāng)今審美需求、滿足民族聲樂(lè)國(guó)際化需求的音樂(lè)表達(dá)和技術(shù)理念。這就要求作曲家們不僅要依據(jù)地方特色、唱腔等特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，還需從作品的時(shí)代性、風(fēng)格性、多元性等方面做出綜合考量和探索。

如今，世界各國(guó)十分重視不同文化間的交流與融合，民族聲樂(lè)歌曲的創(chuàng)作也越來(lái)越多地融合了各國(guó)民族的文化特色，朝著多元化的趨勢(shì)發(fā)展。多元化、多樣化的發(fā)展路徑有利于民族聲樂(lè)歌曲的對(duì)外交流及廣泛傳播。許多作曲家在對(duì)民族聲樂(lè)歌曲進(jìn)行創(chuàng)新時(shí)，還會(huì)加入一些古風(fēng)元素或現(xiàn)代流行元素，給人耳目一新的感覺(jué)，以適應(yīng)市場(chǎng)的需求，起到更好的傳播效果，比如在創(chuàng)作中加入京劇唱腔，或是現(xiàn)代流行音樂(lè)中的電子化音響效果。譚維維早期專(zhuān)輯中收錄的一首《康定情歌與溜溜調(diào)》，就是在民歌本體的基礎(chǔ)上加入了Disco Beat元素，同時(shí)還伴有古箏、簫等民族樂(lè)器，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的元素、東西方的音樂(lè)元素做了融合，不失為一首優(yōu)秀的作品。此外，《小河淌水》（譚晶演唱版），在保留了民歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，增添了很多電子化的元素，為原本經(jīng)典的民歌作品注入了新的時(shí)代血液，這不僅是一種嘗試，更是一種突破。

除了在編曲風(fēng)格上做出改變，部分音樂(lè)創(chuàng)作者還會(huì)在歌曲的配器、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、表演形式上做出創(chuàng)新。例如由李姝作詞，劉顏嘉作曲，李玉剛演唱的歌曲《萬(wàn)疆》，不僅融入了戲曲與流行的一些元素，在表演形式層面，憑借一人分飾兩角，歌曲的張力和歌手的聲線特質(zhì)被淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)，為舞臺(tái)效果增加了多種可能性，彰顯了民族聲樂(lè)歌曲的內(nèi)在創(chuàng)造力。在民族聲樂(lè)作品的表演中所體現(xiàn)的嘗試與創(chuàng)新，不僅順應(yīng)了時(shí)代潮流，還反映出了人民群眾對(duì)民族音樂(lè)越來(lái)越高的審美期待與要求。

中國(guó)的民族聲樂(lè)以各民族文化為根基，發(fā)展、衍生、壯大。不同地域的聲樂(lè)風(fēng)格與方言有著密切的關(guān)系，比如北方草原文化區(qū)、中原和東南沿海地區(qū)、東北地區(qū)、西北草原和高原文化區(qū)，這四個(gè)區(qū)域在音樂(lè)風(fēng)格、語(yǔ)言習(xí)慣和音樂(lè)內(nèi)涵的表達(dá)方式上都有著很大的差別，極大促進(jìn)了我國(guó)民族聲樂(lè)的多元化發(fā)展。

以較具有代表性的陜北民歌及山東民歌為例，陜北民歌中最具特點(diǎn)的演唱技術(shù)被稱(chēng)為“潤(rùn)腔”，這是一種即興性很強(qiáng)的處理裝飾音的手段，旨在以一種較為自由且具有特定風(fēng)格的方式，對(duì)字音、字韻的速度、節(jié)奏、音高等方面進(jìn)行裝飾化的處理，其中包含音色的各種變化、旋律的一連一斷、裝飾音的使用等。它的華彩性體現(xiàn)于即興表達(dá)、真假聲交替、方言及咬字等方面，充分反映了陜北人民的生活方式以及陜北的地域特色、景致風(fēng)貌。而山東民歌則同陜北民歌存在很大的差異，其特點(diǎn)是旋律和咬字更加有棱有角、直上直下，旋律的音程跨度較大，音樂(lè)極具起伏性和表現(xiàn)力，樂(lè)曲更具活潑、張力之感。換言之，民歌的多樣性主要體現(xiàn)在因語(yǔ)言性、地域性差異所造成的音樂(lè)語(yǔ)言與表達(dá)方式等方面，這也是我國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)中的一個(gè)很重要的代表性特征。

早期的民族聲樂(lè)，在規(guī)范化教學(xué)之前，往往是以“口傳心授”的方式進(jìn)行傳承和傳播的。這種方式的缺點(diǎn)有三：一則，缺乏教學(xué)的規(guī)范性和系統(tǒng)性，其審美的標(biāo)準(zhǔn)也難以統(tǒng)一，造成各個(gè)地域的音樂(lè)語(yǔ)言各異，為跨區(qū)域的傳播帶來(lái)了很大的困難；二則，采用“口傳心授”的重要原因是我國(guó)早期的聲樂(lè)演唱缺乏統(tǒng)一的記譜法，這導(dǎo)致這種音樂(lè)難以形成文本，一定程度上限制了民族聲樂(lè)藝術(shù)的傳承、發(fā)展和國(guó)際化進(jìn)程；再則，“口傳心授”的傳承方式使得音樂(lè)的基本形態(tài)在傳承過(guò)程中面臨失真的風(fēng)險(xiǎn)，阻礙了很多曲目的傳播和留存。當(dāng)然，這種傳播方式也為我國(guó)的民族音樂(lè)帶來(lái)了別樣的特色，各地的地域風(fēng)采和語(yǔ)言音韻造就了我國(guó)民族聲樂(lè)的流派化、風(fēng)格化、民族化特征，而“口傳心授”的傳承方式則促使我國(guó)民族聲樂(lè)形成了即興化、多樣化的韻味特征。

在新時(shí)代多元文化融合的背景下，為了滿足民族聲樂(lè)的專(zhuān)業(yè)化、國(guó)際化需求，我們迫切需要建設(shè)民族聲樂(lè)的專(zhuān)業(yè)體系，其中包括：規(guī)范化的教學(xué)體系、符合傳統(tǒng)與時(shí)代的審美體系、系統(tǒng)的表演技術(shù)體系，以及全面的理論研究體系等。因此，在發(fā)展的過(guò)程中，民歌的演唱方式趨于規(guī)范化和專(zhuān)業(yè)化，音色逐漸統(tǒng)一是必然現(xiàn)象。目前的民族聲樂(lè)技術(shù)理念逐漸整合形成體系，演唱風(fēng)格明亮圓潤(rùn)，發(fā)音字正腔圓。促成這種統(tǒng)一的主要原因是漢語(yǔ)的發(fā)聲、咬字特點(diǎn)。漢語(yǔ)中有元音及輔音，在發(fā)音時(shí)主要突出字腹，在演唱中常常需要?dú)w韻。字頭、字腹和字尾的處理影響到咬字的清晰度和準(zhǔn)確度，也影響到聽(tīng)眾對(duì)詞義的理解。隨著普通話的推廣、普及，以及技術(shù)理論的逐漸建立和系統(tǒng)化，我國(guó)形成了較為統(tǒng)一的民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格。

在多元文化交融的國(guó)際背景下，國(guó)與國(guó)之間、民族與民族間的文化和音樂(lè)語(yǔ)言彼此碰撞、交融、發(fā)展，促使我國(guó)民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格朝著更多元化、更具包容性的方向進(jìn)步。如前文所述，民族聲樂(lè)藝術(shù)在發(fā)展的過(guò)程中，既保留了原有的民族民間音樂(lè)特質(zhì)，又吸納了西方音樂(lè)的部分技術(shù)理念，中西融合在其中的體現(xiàn)尤為顯著。歐美的美聲唱法主要是真假聲混合，講究的是聲音的共鳴。而我國(guó)民族聲樂(lè)采用的則是一種偏細(xì)膩、流動(dòng)的演唱形式。因此，汲取美聲唱法中的優(yōu)點(diǎn)，將兩者進(jìn)行有機(jī)融合，就能較好地提升民族聲樂(lè)的音色及表現(xiàn)力。除了中西融合，我國(guó)現(xiàn)代民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格也越來(lái)越綜合，甚至可以將現(xiàn)代民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格細(xì)分為民族化、流行化、美聲化流派。當(dāng)然，現(xiàn)在三者皆有體現(xiàn)、相互融合的歌曲也日漸增多，其技術(shù)運(yùn)用愈發(fā)靈活，壁壘也在逐漸模糊，越來(lái)越多的演唱者們將不同演唱風(fēng)格的優(yōu)勢(shì)根據(jù)作品的需求相互補(bǔ)足，形成較為綜合的演唱風(fēng)格，推動(dòng)著我國(guó)民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格的不斷創(chuàng)新與發(fā)展。

為發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化，作為高等教育一部分的民族聲樂(lè)教學(xué)，其重要性日益彰顯。隨著各大專(zhuān)業(yè)院校民族聲樂(lè)專(zhuān)業(yè)的相繼開(kāi)設(shè)，我國(guó)民族聲樂(lè)的專(zhuān)業(yè)教學(xué)體系逐步成型，同時(shí)也設(shè)立了諸如金鐘獎(jiǎng)之類(lèi)的權(quán)威獎(jiǎng)項(xiàng)，為民族聲樂(lè)的教學(xué)與評(píng)價(jià)建立了一套相對(duì)完善的考量標(biāo)準(zhǔn)。但在當(dāng)前的教學(xué)體系設(shè)計(jì)下，民族聲樂(lè)的專(zhuān)業(yè)教學(xué)在實(shí)際的應(yīng)用中仍然存在一定的問(wèn)題。例如：教學(xué)觀念較為陳舊，教學(xué)方法較為單一，曲目的設(shè)計(jì)與選擇難以跟上時(shí)代發(fā)展的步伐，技術(shù)的運(yùn)用與處理較難適應(yīng)現(xiàn)代人日益增長(zhǎng)的藝術(shù)審美需求，理論研究方面仍較為匱乏等。因此，我認(rèn)為民族聲樂(lè)教學(xué)應(yīng)在繼承過(guò)往優(yōu)良教學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新及突破。

其一，應(yīng)注重基礎(chǔ)的音樂(lè)素養(yǎng)教學(xué)，夯實(shí)、校準(zhǔn)學(xué)生在發(fā)音、音準(zhǔn)、節(jié)奏等方面的基礎(chǔ)，在視唱練耳、樂(lè)理等基礎(chǔ)課程中打牢音樂(lè)素養(yǎng)的基本功，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行技術(shù)的教學(xué)。音樂(lè)基礎(chǔ)素養(yǎng)較為匱乏的問(wèn)題，實(shí)際上是如今聲樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中最容易被忽視的。這一問(wèn)題在早期階段往往難以被發(fā)現(xiàn)，但卻也是影響最嚴(yán)重的。反映在專(zhuān)業(yè)教學(xué)的過(guò)程中，學(xué)生往往過(guò)于依賴示范、音頻等樣本材料，缺乏獨(dú)立自主的音樂(lè)演釋探索過(guò)程。對(duì)于有模仿范本的作品來(lái)說(shuō)，適度參考和借鑒是很有必要的，但這種參考應(yīng)當(dāng)建立在學(xué)生對(duì)作品有相對(duì)完整的自主認(rèn)知這一基礎(chǔ)之上，否則難免“東施效顰”，只學(xué)其形未見(jiàn)其神。而當(dāng)學(xué)生拿到缺乏示范或音頻樣本的新作品時(shí)，這個(gè)問(wèn)題就會(huì)暴露得尤為明顯，成為困擾學(xué)生專(zhuān)業(yè)道路發(fā)展的絆腳石。

其二，應(yīng)注重民族藝術(shù)、民族文化的時(shí)代性。在教學(xué)方法和內(nèi)容上，除了要體現(xiàn)中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化特征以外，還應(yīng)借鑒、融合國(guó)外聲樂(lè)教學(xué)多元化的特點(diǎn)，從多唱法、多技法綜合認(rèn)知的角度入手，做到中西融合，提升民族聲樂(lè)的文化價(jià)值。我國(guó)傳統(tǒng)的民族唱法與西方音樂(lè)的美聲唱法在發(fā)聲位置、共鳴腔體、氣息運(yùn)用、咬字以及細(xì)節(jié)處理等方面都有著一定的區(qū)別，但也有共同點(diǎn)。作為專(zhuān)業(yè)教師，應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生去了解、認(rèn)識(shí)這些不同唱法之間同質(zhì)性和異質(zhì)性的技術(shù)特征，讓學(xué)生在正確運(yùn)用技術(shù)處理音樂(lè)的同時(shí)，去切身地體會(huì)不同的發(fā)聲方式所帶來(lái)的不同效果。正所謂知其然，也要知其所以然，如此才能在之后的學(xué)習(xí)和表演實(shí)踐中做到融會(huì)貫通、靈活運(yùn)用。

其三，應(yīng)加強(qiáng)學(xué)生對(duì)我國(guó)不同民族文化的了解與探索，深入基層，深入挖掘作品背后的文化背景和時(shí)代內(nèi)涵，真正理解各地區(qū)民歌作品的創(chuàng)作本源，做到對(duì)作品的深入了解，從而達(dá)成完美詮釋。這一點(diǎn)在專(zhuān)業(yè)的教學(xué)中，尤其是民族聲樂(lè)演唱的教學(xué)中是尤為重要的。民族聲樂(lè)來(lái)源于民族民間，融合了戲曲、民歌等多種民間藝術(shù)形式的精華，民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展史實(shí)際上就是華夏文明發(fā)展史中音樂(lè)領(lǐng)域發(fā)展歷程的縮影。教師在授課時(shí)，不僅要關(guān)注學(xué)生的演唱技法和細(xì)節(jié)處理，還應(yīng)向?qū)W生介紹歌曲所蘊(yùn)含的文化背景、時(shí)代背景以及創(chuàng)作背景。研究民族音樂(lè)的文化背景和內(nèi)涵，不僅可以幫助學(xué)生正確地理解作品、演釋作品，觸類(lèi)旁通該時(shí)代和風(fēng)格背景下其他作品的共同特征，更能深化學(xué)生對(duì)于民族聲樂(lè)這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)的認(rèn)知，增強(qiáng)學(xué)生的專(zhuān)業(yè)信念感和文化自信，使其對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)的整體性、文化性有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)，以宏觀、發(fā)展的眼光去看待我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，并挖掘其中的時(shí)代內(nèi)涵。

其四，應(yīng)當(dāng)重視理論的教學(xué)與實(shí)踐，引導(dǎo)學(xué)生養(yǎng)成獨(dú)立思考的良好習(xí)慣。對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，只懂得技術(shù)的運(yùn)用是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。我們的很多學(xué)生，甚至是教師，在教學(xué)和實(shí)踐中都存在一定程度的“重實(shí)踐、輕理論”的想法，這一問(wèn)題普遍反映在所有表演類(lèi)專(zhuān)業(yè)教學(xué)中。很多人認(rèn)為：理論研究并不是表演者需要做的工作，應(yīng)該由從事理論研究的人來(lái)做。這實(shí)際上是一個(gè)很大的謬誤，我們需要專(zhuān)業(yè)的理論研究人才，但也更需要既懂得表演又能夠進(jìn)行理論研究的復(fù)合型人才。誠(chéng)然，技術(shù)沒(méi)有對(duì)與錯(cuò)之分，但掌握綜合的運(yùn)用技術(shù)、組織技術(shù)的方式卻是十分重要的，這最終決定了一名表演者的藝術(shù)造詣。因此，在教學(xué)的過(guò)程中要注重引導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)關(guān)注作品譜面背后的深層信息，做好“前、中、后”的研究：在對(duì)作品進(jìn)行演釋之前要做好案頭工作，宏觀上去研究作品的創(chuàng)作背景、音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)結(jié)構(gòu)，微觀上去探索每一個(gè)技術(shù)細(xì)節(jié)的可能性與差異性；在演釋的過(guò)程中切身體會(huì)，去研究旋律背后的語(yǔ)言屬性和創(chuàng)作技法，關(guān)注作品創(chuàng)作邏輯與演釋邏輯之間的關(guān)聯(lián)性；在完成演釋之后，及時(shí)歸納總結(jié)，形成演釋筆記或研究文本，在專(zhuān)業(yè)技術(shù)提升的同時(shí)，逐步扎實(shí)理論研究的功底和基礎(chǔ)，養(yǎng)成獨(dú)立思考、深入研究、主動(dòng)剖析的良好學(xué)術(shù)習(xí)慣，建立完整的學(xué)術(shù)思維。

最后，應(yīng)進(jìn)一步加強(qiáng)民族聲樂(lè)教學(xué)的趣味性，可將傳統(tǒng)教學(xué)方法與現(xiàn)代多媒體信息技術(shù)相關(guān)聯(lián)。在現(xiàn)代化的教學(xué)課堂中，教學(xué)方法和思維觀念必須與時(shí)俱進(jìn)，不能故步自封。傳統(tǒng)的教學(xué)方式固然有一定參考價(jià)值，但不能過(guò)度依賴經(jīng)驗(yàn)。在媒體技術(shù)、數(shù)字影像技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，人們接受音樂(lè)信息的方式也在發(fā)生快速的改變。作為教學(xué)的設(shè)計(jì)者，我們一方面要考慮學(xué)生如何正確接收課堂信息，完成教學(xué)計(jì)劃，另一方面也要考慮如何讓學(xué)生以最高的效率來(lái)融入課堂，開(kāi)拓學(xué)生的音樂(lè)視野。例如：通過(guò)多維空間的聲音、影像藝術(shù)創(chuàng)造沉浸式情境等方式，將一些民族聲樂(lè)的傳統(tǒng)技法通過(guò)新時(shí)代的語(yǔ)言、元素體現(xiàn)出來(lái)，從而激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)民族聲樂(lè)的主動(dòng)性和積極性，讓民族聲樂(lè)藝術(shù)在新的技術(shù)、新的時(shí)代語(yǔ)言下得以更好地傳承和發(fā)展。

隨著我國(guó)文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)的不斷深入，民族聲樂(lè)藝術(shù)作為我國(guó)傳統(tǒng)文化在音樂(lè)領(lǐng)域的具象體現(xiàn)，越來(lái)越多地受到大家的關(guān)注。許多平臺(tái)相競(jìng)推出民歌改編節(jié)目，從我國(guó)博大精深的民歌寶庫(kù)中挖掘出優(yōu)秀作品，加以改編并進(jìn)行新的演釋?zhuān)尞?dāng)代年輕人用自己的方式唱出心中最美的中國(guó)，為民族音樂(lè)的時(shí)代表達(dá)提供了新的思路和嘗試。

民族聲樂(lè)作為弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的藝術(shù)載體，值得廣大音樂(lè)工作者不斷研究和探索。相信未來(lái)，民族聲樂(lè)不僅能夠在歌曲創(chuàng)作、演唱風(fēng)格、教學(xué)方面有所創(chuàng)新，在民族性和藝術(shù)性方面一定也會(huì)有更多的突破和更高的發(fā)展，帶動(dòng)越來(lái)越多的民族聲樂(lè)人才走出國(guó)門(mén)，走向更大的國(guó)際舞臺(tái)，中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化也將代代薪火相傳。